陳 林 俠

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【文藝研究】

北美外語片市場與張藝謀電影的競爭力*

陳 林 俠

摘要：張藝謀是考察當(dāng)下中國電影競爭力的最佳案例之一。從張藝謀電影的北美票房數(shù)據(jù)可以看出，影響電影海外競爭力的權(quán)重元素，首先是性/欲望與權(quán)威主義密切相關(guān)的審美意識形態(tài)，幾乎決定了市場的關(guān)注度；其次是突出的美學(xué)形式，能夠產(chǎn)生異乎尋常的藝術(shù)價值與吸引力；最后是視覺奇觀，能在前兩者基礎(chǔ)上增設(shè)更多的社會議題，但就自身而言，缺乏足夠的市場影響。2006年之后的張藝謀電影乃至中國電影失去海外競爭力，即是私人經(jīng)驗與公共經(jīng)驗的極度萎縮，表現(xiàn)為文化傳統(tǒng)與在地經(jīng)驗的雙重缺失。為此，張藝謀創(chuàng)作需要從身份定位、微觀力量、現(xiàn)代性內(nèi)涵等五個方面努力。

關(guān)鍵詞：張藝謀電影；審美意識形態(tài)；敘事形式；視覺奇觀

一、張藝謀電影的北美市場及其神話的“終結(jié)”

截至2015年12月，張藝謀共執(zhí)導(dǎo)了19部作品，其中《代號美洲豹》(1989)《有話好好說》(1996)《山楂樹之戀》(2010)3部未能在北美上映，《紅高粱》(1988)雖在1989年4月由New Yorker購買發(fā)行權(quán)，但在boxofficemojo網(wǎng)站缺少票房記錄，因此，張藝謀共有15部作品進(jìn)入北美市場并產(chǎn)生票房記錄，遙遙領(lǐng)先于內(nèi)地其他導(dǎo)演(20世紀(jì)90年代以來，共有81部中國內(nèi)地電影進(jìn)入北美市場，陳凱歌、馮小剛、賈樟柯僅有4部)。從票房來說，張藝謀電影也是最佳的，如五次成為內(nèi)地電影在北美市場年度票房冠軍，平均票房達(dá)到80多萬美元。他不僅從故事生產(chǎn)上創(chuàng)造了國際電影節(jié)獲獎模式，帶動中國電影國際化，而且其作品牢牢占據(jù)海外市場的絕大多數(shù)份額，成為中國電影國際競爭力的風(fēng)向標(biāo)。因此，考察中國電影在北美市場的競爭力，張藝謀電影無疑是最佳的樣本。我們用表1來顯示張藝謀電影的北美市場狀況。

截至2015年12月，北美市場發(fā)行并產(chǎn)生票房記錄的外語片共有1780部。從表1“名次”一欄看，《三槍拍案驚奇》排名最次，但也在半數(shù)之上。張藝謀電影在北美市場的票房排名具體可分為三個層次：(1)3部古裝大片票房非常突出，占據(jù)前百名；(2)6部文藝片超出北美外語片平均票房(105萬美元)，加上較接近平均票房的《一個都不能少》，這7部電影雖然從總體票房上不如古裝大片，但從預(yù)算與票房的性價比考量，仍然具有較強的競爭力；(3)后5部電影遠(yuǎn)低于平均票房，缺乏足夠的競爭力?！皶r間”一欄表明：2006年成為張藝謀電影重要的轉(zhuǎn)折點。張藝謀的《滿城盡帶黃金甲》僅及《十面埋伏》票房的一半，《千里走單騎》票房僅為31萬美元，成為票房倒數(shù)第二的影片。此后，他再也未能贏得北美及海外市場，如2010年的《三槍拍案驚奇》、2012年的《金陵十三釵》分別成為倒數(shù)第一、倒數(shù)第三的作品，并且無緣于戛納、威尼斯、柏林等國際重要電影節(jié)的褒獎。2006年后的文藝片(如《千里走單騎》《山楂樹之戀》《歸來》等)均未獲得世界級影響的重大獎項。從時間來看，1991年《菊豆》以來，張藝謀電影在北美發(fā)行非常集中；甚至出現(xiàn)2004年、2006年分別發(fā)行兩部電影的情況。但是，《千里走單騎》后，時隔三年，才有2010年的《三槍拍案驚奇》、2012年的《金陵十三釵》以及2015年的《歸來》在北美發(fā)行。張藝謀電影在北美市場的延時上映尤其是后繼影片的接連失敗，反映了北美乃至海外市場對之興趣的減弱?！皬埶囍\神話”的終結(jié)由此真正出現(xiàn)。發(fā)行方面，票房與影院數(shù)量的關(guān)系密切，這取決于發(fā)行方的力量。《幸福時光》《三槍拍案驚奇》《千里走單騎》成為影院數(shù)最少的3部影片，明顯與發(fā)行方SPC(Sony Picture Classics)的發(fā)行能力不符(毋庸說發(fā)行《滿城盡帶黃金甲》多達(dá)1234家，就是發(fā)行在國內(nèi)反響平平的《搖啊搖，搖到外婆橋》，也能達(dá)到67家，《歸來》的影院數(shù)位列第5)。這些發(fā)行數(shù)據(jù)表明，這3部影片缺乏明確定位(商業(yè)性不夠，藝術(shù)性也不突出)。唯一例外的是《金陵十三釵》，僅進(jìn)入30家影院，遠(yuǎn)低于20世紀(jì)90年代的《活著》《大紅燈籠高高掛》《菊豆》等多部藝術(shù)電影，很難與其6億投資的國際大制作相配。

表1　北美市場張藝謀電影的情況表

注：由于張藝謀電影在北美市場發(fā)行時間較長，為了準(zhǔn)確反映歷年發(fā)行與票房的真實狀況，表1采用boxofficemojo數(shù)據(jù)庫通貨膨脹調(diào)整后的數(shù)據(jù)，具體票房數(shù)據(jù)略有變化。但從名次的角度說，唯一變化的是，《幸福時光》超過《金陵十三釵》?！懊巍眱?nèi)的兩個數(shù)據(jù)，前者為張藝謀電影自身的排名，后者為它在北美整個外語片市場的排名。票房單位為美元。“時間”一欄指影片在北美市場的上映時間，而“時間/地點”一欄是指影片故事的發(fā)生時間/地點?！懊缹W(xué)形式”一欄是指與內(nèi)容相對的形式因素。

“時間/地點”顯示，張藝謀電影的故事發(fā)生時間難以確定(僅《金陵十三釵》例外)。古代/宮廷/商業(yè)大片與民國/農(nóng)村/藝術(shù)電影形成較穩(wěn)固的類型；“現(xiàn)代”的時間元素與農(nóng)村、城市、鄉(xiāng)鎮(zhèn)等空間元素均有配搭，相對缺乏穩(wěn)定的關(guān)聯(lián)。就地點來說，張藝謀電影故事發(fā)生地點確切的城市僅有上海、南京，其他均是非城市的模糊空間(即便城鎮(zhèn)也如此，如《大紅燈籠高高掛》《活著》《三槍》等)。從這個角度說，張藝謀電影通過時空的抽象與壓縮，凸顯了一個因“模糊”而“永恒”的“鄉(xiāng)土中國”形象。2006年之后，他力圖描述現(xiàn)代中國，但缺乏有效的美學(xué)形式與敘事修辭?！耙暯恰币粰谀軌蚍从郴镜墓适聵?gòu)架。我們發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)電影傳統(tǒng)的“受限視角”“微觀敘事”在張藝謀電影里并不明顯(僅28%)，即便存在受限視角，但在敘述過程中也演變成事實上的全知視角。如《大紅燈籠高高掛》雖以“頌蓮”的視角開始，但鏡頭并不嚴(yán)格地以之為限，成為事實上的全知敘事；《搖啊搖，搖到外婆橋》的開端敘事視角嚴(yán)格控制在唐水生，但進(jìn)入唐府后，受限的第一人稱未能堅持下去。最典型的莫過于《英雄》《金陵十三釵》，影片開始(無名/書娟)的畫外音似乎確立了第一人稱的敘述視角，然而一旦涉及復(fù)雜的敘述層次與情節(jié)內(nèi)容，受限視角完全解體。這表現(xiàn)出張藝謀試圖商業(yè)、藝術(shù)兼得的電影觀。它一方面增加了故事性，如《紅高粱》《菊豆》《大紅燈籠高高掛》等改變了第五代電影消解情節(jié)的敘事模式(如《黃土地》《盜馬賊》等)，也使得《英雄》等古裝大片偏離了港式武俠傳統(tǒng)，具有一定的人文氣質(zhì)與話題深度。但另一方面，它可能導(dǎo)致商業(yè)與藝術(shù)互相抵牾：為了照顧商業(yè)性，影響個體心理的深度與豐富性(如《搖啊搖，搖到外婆橋》明顯受到追求市場的干擾)；為了藝術(shù)性，又阻礙了消費程度(如《十面埋伏》的“文藝腔”現(xiàn)象)。受限視角之所以重要，是因為它往往成為特殊的敘事形式及策略的表征。全知敘述大多缺乏突出的敘事形式。表1顯示，張藝謀在20世紀(jì)90年代的文藝片中集中表現(xiàn)出美學(xué)形式的創(chuàng)新，但在2001年《我的父親母親》之后①創(chuàng)新就逐漸消失。

“主題”一欄表明，張藝謀受到人道主義的影響，在傳統(tǒng)/現(xiàn)代、個體/國族、民主/專制的語境中，愛情、尊嚴(yán)等人性價值成為推崇的絕對價值，昭示現(xiàn)代性的艱難。這種基于西方立場的反傳統(tǒng)主義讓張藝謀迅速走上世界影壇。新世紀(jì)以來，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代對峙中，現(xiàn)代人格的尊嚴(yán)變成東方式的傳統(tǒng)情感?！段业母赣H母親》《十面埋伏》《三槍拍案驚奇》等，表現(xiàn)出與商業(yè)主義的合流，這也影響到張藝謀電影的可持續(xù)發(fā)展。在競爭力缺乏的5部作品中，《幸福時光》和《千里走單騎》屬于東方傳統(tǒng)的倫理情感(善良、父愛)，《金陵十三釵》《三槍拍案驚奇》《歸來》突出愛情的普世性價值。由于消費主義的釜底抽薪，這種缺乏特殊性與深度感的普世性價值頗有些陳詞濫調(diào)，成為北美觀眾越來越不關(guān)心的話題。

二、審美意識形態(tài)：從反專制到民族主義

張藝謀早期電影借助中心/邊緣、強權(quán)/弱勢、男性/女性等二元對立的話語體系，組建起一個較為穩(wěn)定的生活情境，人物及其行動標(biāo)記的自由、民主等現(xiàn)代性，自然欲望的人性話語成為威權(quán)主義的對立面，獲得敘事與道德的雙重力量?！胺磳Ｖ啤背蔀閺埶囍\電影得到西方認(rèn)同的關(guān)鍵。20世紀(jì)60年代以來，西方社會發(fā)生強調(diào)邊緣的“后現(xiàn)代”轉(zhuǎn)向。宏大敘事的衰落導(dǎo)致各種(地方的、文化的、種族的、宗教的、‘意識形態(tài)的’)微觀敘事(small narratives)的相互共存。②不同歷史、區(qū)域、種族、性別文化構(gòu)成了現(xiàn)代性反思的資源、維度、層次。③《菊豆》《大紅燈籠高高掛》《活著》等從東方文化傳統(tǒng)，提供了一種“似是而非”的反思經(jīng)驗：一方面，反專制的人性故事凸顯了“反傳統(tǒng)”的現(xiàn)代性價值；另一方面，正如陳犀禾所言，“謀女郎”最主要的特點是對女性身體和情欲的發(fā)現(xiàn)和展示。④女性以“性背叛”的方式爭取自身權(quán)利，彰顯出性別意識的“性政治”功能，成為“個人即政治”的最佳注腳。在后現(xiàn)代文化語境中，“反專制”意味著“反同一”，“反傳統(tǒng)”被替換為“反男權(quán)”。概言之，張藝謀敘述反專制、反權(quán)威這一特殊的在地經(jīng)驗，以女性的性感(東方異域的表象)與危險(挑戰(zhàn)男權(quán)的女性主義)，從區(qū)域與性別的角度提供了不同于西方的現(xiàn)代性反思。

張藝謀新世紀(jì)以來的創(chuàng)作則出現(xiàn)民族主義的轉(zhuǎn)向。女性身體與情欲的“反權(quán)威”“反專制”力量在《搖啊搖，搖到外婆橋》已經(jīng)消耗殆盡。海外華人學(xué)者張真甚至認(rèn)為，早在1993年，張藝謀等第五代導(dǎo)演已被官方電影機構(gòu)接收和肯定。⑤在《秋菊打官司》《我的父親母親》《一個都不能少》中，女性出現(xiàn)“去情欲化”，近年來更為明顯，如《山楂樹之戀》《三槍拍案驚奇》《歸來》等，反專制的身體政治早已不復(fù)存在。即便表現(xiàn)身體/欲望(如商業(yè)大片《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》《金陵十三釵》等)，也不是指向驅(qū)動社會變革的心理力量，而是迅速與情感融合，成為迎合市場的消費主義。張藝謀新世紀(jì)電影依賴于民族主義，清晰地體現(xiàn)了主流政治意志，從上而下地整合社會經(jīng)驗。因此，在“中國崛起”的現(xiàn)實刺激下，張藝謀凸顯了一種求全求大的帝國心態(tài)，悖逆于后現(xiàn)代文化強調(diào)微觀、個體的基本精神。一個明顯的表征是，權(quán)威形象發(fā)生了顯著的變化。官府/政府不再體現(xiàn)壓抑、扼殺人性的負(fù)面價值，而是發(fā)生了從模糊(《十面埋伏》官府惡行的空缺)、中立(《千里走單騎》無意表現(xiàn)政府部門的官僚作風(fēng))到維護(《英雄》的“權(quán)威主義”的神話)的轉(zhuǎn)變。進(jìn)言之，這種維護權(quán)威主義的思想資源，不是來自本民族文化傳統(tǒng)及其生活方式的正面價值，而是依賴于族群本能但缺乏確切意義的民族主義。它以簡單的族群概念，取代了對文化傳統(tǒng)的理性辨識與準(zhǔn)確表現(xiàn)，由上而下地強調(diào)對內(nèi)的同質(zhì)、對外的抗?fàn)帲瑤в信潘?、非理性、情緒化等特征。我們認(rèn)為，現(xiàn)代民族主義在缺乏他族入侵、民族災(zāi)難等特定情境下，也就失去了社會動員的合理功能，很容易蛻變成忽視差異性經(jīng)驗、轉(zhuǎn)移社會矛盾。在李澤厚看來，民族主義是一個嚴(yán)格意義上的政治學(xué)和政治思想史的概念。⑥張藝謀電影從文化批判到主流政治的審美意識形態(tài)轉(zhuǎn)變，在海外語境中尤其容易覺察。如裴開瑞(Chris Berry)認(rèn)為，《英雄》的民族主義引發(fā)了中國大陸之外華人的反感。⑦以色列觀眾也看出《英雄》的帝國崇拜與權(quán)力崇拜。⑧張藝謀后期創(chuàng)作試圖用個人/情感作為集體/政治的犧牲與獻(xiàn)祭，彌合邊緣與主流、弱勢與強勢之間的裂縫，積蓄起逐漸高昂的民族主義，在后現(xiàn)代思潮中很難贏得世界認(rèn)同。

確實，新世紀(jì)以來，大凡在北美外語片市場上成功的第三世界國家及地區(qū)的電影，不僅故事經(jīng)驗較為豐富，傳統(tǒng)(專制、威權(quán)/集體記憶)、現(xiàn)代性(普世價值/西方)與后現(xiàn)代(反專制、反權(quán)威/西方當(dāng)下形象)錯綜復(fù)雜，而且，文化傳統(tǒng)、在地經(jīng)驗往往成為正面價值。在多元文化競爭激烈的當(dāng)下語境中，如何看待文化傳統(tǒng)/在地經(jīng)驗，不僅是美學(xué)形式，而且已成為意識形態(tài)的問題。傳統(tǒng)與現(xiàn)代，遠(yuǎn)不是先前認(rèn)為的那種非此即彼的二元對立。如上所述，西方后現(xiàn)代“反本質(zhì)”“反同一”的文化思潮，給他種資源提供了更多的表現(xiàn)空間。但與張藝謀新世紀(jì)電影不同，它們更強調(diào)文化政治功能，所表現(xiàn)出的民族國家、在地經(jīng)驗的正面價值，來自本民族的文化傳統(tǒng)、宗教信仰以及日常生活，是在美學(xué)形式的實踐中自然生發(fā)出來的，而不是復(fù)制現(xiàn)有的政治觀念。如《臥虎藏龍》自上映以來一直雄踞北美外語片榜首。家庭倫理及師道尊嚴(yán)、個體叛逆及極端自我的成長、弗洛伊德式的欲望控制與升華：不同的文化話語在“古老中國”犬牙交錯。李慕白體現(xiàn)了儒道傳統(tǒng)的合一(表現(xiàn)為克己內(nèi)斂、溫柔敦厚的人物性格，與道化自然、天人合一的武功氣質(zhì)的兩者兼顧)，在與現(xiàn)代、后現(xiàn)代的比照中顯示出獨特的價值。叛逆不羈的玉嬌龍反對任何社會化過程(影片充分表達(dá)了對父母的違背、對愛人的拒絕、對師父的反抗、對友情的不屑)。這種“后現(xiàn)代”“后個人”的特征，在李慕白的道德與情感的感召下，終于發(fā)生了回歸傳統(tǒng)、認(rèn)同傳統(tǒng)的價值翻轉(zhuǎn)。墨西哥電影《非常父女檔》(北美外語片市場排名第4位)的情況同樣如此。開始的父親形象具有放縱欲望的現(xiàn)代特征。在與女兒相濡以沫的生活中，在得知女兒身患絕癥的情況下，他不惜代價給女兒帶來歡樂與自豪，充分流露出自然人性及其傳統(tǒng)的倫理情感。影片透過父親形象，不僅表現(xiàn)了傳統(tǒng)對現(xiàn)代的優(yōu)越，也顯示了理性審視后現(xiàn)代的態(tài)度。母親不期然的出現(xiàn)，令人驚訝地成為后現(xiàn)代社會的“酷兒”形象，并在同伴的唆使下，試圖用法律但不道德的手段爭奪女兒，暴露出自私的人性缺陷。也就是說，《非常父女檔》顯示出，在傳統(tǒng)與現(xiàn)代、后現(xiàn)代的交鋒中，前者贏得道義與情感的雙重勝利。父親/權(quán)威形象呈現(xiàn)越來越多的正面價值，已是一個普遍現(xiàn)象，意味著文化傳統(tǒng)、在地經(jīng)驗在后現(xiàn)代視野中獲得重新認(rèn)識的契機。

概言之，從文化批判到民族主義，取決于張藝謀的地位發(fā)生了重大變動。從20世紀(jì)90年代國家體制的“被禁者”“受損害者”，到新世紀(jì)成為當(dāng)下中國最具文化權(quán)威、標(biāo)志主流價值的電影導(dǎo)演，他儼然成為國家層面上的“英雄”⑨。然而在西方看來，“張藝謀常常同時被贊譽和詬病為一個國家主義者，他時而粗暴地時而技巧地抓住‘中國’這個概念并將其兜售給西方”⑩。毋庸贅言，一方面，作為表征中國電影乃至國家主流價值的人物，反權(quán)威已不可能成為張藝謀持續(xù)的選擇；另一方面，在新世紀(jì)電影產(chǎn)業(yè)全面市場化的過程中，他的國際聲譽與成功案例不斷吸引民間資本、境外資本，他又不得不遵循商業(yè)大片的運作邏輯，承擔(dān)大投入與高回報的資本責(zé)任。這使得他深陷政治與經(jīng)濟夾縫難以自拔，出現(xiàn)了勉力調(diào)和個體與國族的《金陵十三釵》。然而，性/色情脫離了個體真實的心理欲望，與民族、國家緊密聯(lián)系在一起，反而暴露了個體欲望/邊緣舍棄自我、歸依國家意志/主流的尷尬。在國內(nèi)外的批評之聲中，他只能回到《歸來》這種閹割政治經(jīng)驗、重復(fù)極簡主義的“懷舊”“泛情”的套路上?？梢哉f，囿于身份與地位，張藝謀既不能充分表現(xiàn)人性欲望、社會現(xiàn)實的復(fù)雜性，又很難表現(xiàn)殘酷冷漠的專制權(quán)威，特殊的限制導(dǎo)致故事經(jīng)驗的膚淺與空洞，也就在所難免了。

三、感性的力量：奇觀抑或美學(xué)形式

作為影像本體論的實踐者，張藝謀從《紅高粱》開始，就突出視覺形象與影像風(fēng)格(包括早期攝影的作品《一個和八個》《黃土地》)。表1中的15部電影顯示，張藝謀電影中的視覺奇觀可分為四類：(1)自然奇觀。如出現(xiàn)沙漠、黃楊樹、竹海、峽谷等或雄奇或險峻的自然風(fēng)景；(2)制作奇觀，即指導(dǎo)表攝、服化道等電影制作環(huán)節(jié)制造出來的視覺奇觀；(3)民俗奇觀，在眾多電影中出現(xiàn)的京劇、秦腔、皮影、“二人轉(zhuǎn)”等民間藝術(shù)，以及虛構(gòu)的顛轎、捶腳、點燈籠等民俗；(4)身體奇觀，包括女性身體的色情展現(xiàn)和男性身體及其武打動作。結(jié)合“時間”一欄，我們發(fā)現(xiàn)，張藝謀早期電影中的奇觀主要屬于第二和第三種，既有突出的視覺形象，也攜帶了復(fù)雜的情節(jié)功能與心理意義；后期電影依賴于第一和第四種，或客觀環(huán)境，或影視技術(shù)，未能融入情節(jié)與人物。表1顯示，視覺奇觀并不能決定電影的市場表現(xiàn)及其藝術(shù)評價，美學(xué)形式對電影的權(quán)重影響更大。如張藝謀最缺乏競爭力的4部電影，雖有影像奇觀、但都沒有顯著的形式，在藝術(shù)價值與市場影響上均弱于存在形式感的《一個都不能少》《我的父親母親》，更不能與《大紅燈籠高高掛》等意識形態(tài)、形式、奇觀等三者兼?zhèn)涞碾娪跋嗵岵⒄?。如《活著》位居前五，在藝術(shù)電影中僅次于《大紅燈籠高高掛》，得益于敏感的政治內(nèi)容及其反諷，但情節(jié)劇模式的結(jié)構(gòu)缺乏足夠的形式感。該片強調(diào)社會變動、政治事件的廣度，但在人物深度方面存在一定的欠缺。再如《十面埋伏》《滿城盡帶黃金甲》，美學(xué)形式不夠突出，與《英雄》相比，影響力與藝術(shù)創(chuàng)新存在明顯差距。

四、對策與思路

對于陷入創(chuàng)造力衰竭處境的張藝謀來說，至少需要從以下五個方面努力。

第一，準(zhǔn)確定位身份，擺脫觀念的束縛。電影作為文化消費，歸根到底是內(nèi)容消費、意義消費。作為國家文化重要的代表，張藝謀需要從觀念上擺脫狹隘的政治(民族主義)與經(jīng)濟(奇觀電影)的束縛，在現(xiàn)實政治、經(jīng)濟提供了最大自由的情況下，從文化層面上實踐電影的政治功能。他必須舍棄顯見的民族主義，回到文化傳統(tǒng)、立足當(dāng)下經(jīng)驗，辯證地維護本民族國家的文化理想及其利益。具體地說，在現(xiàn)代文化背景下審視文化傳統(tǒng)，在日常生活中展示文化傳統(tǒng)的正面價值；面對復(fù)雜的當(dāng)下社會，從現(xiàn)實的維度豐富故事的人性經(jīng)驗。像《山楂樹之戀》《歸來》那樣，降低人物的感性力量、削減心理意義、刻意回避意識形態(tài)，只能適得其反。

第二，增強電影的微觀力量。張藝謀乃至整個第五代導(dǎo)演擅長從抽象理念到人物個體，但這種電影觀念必須在強調(diào)差異、邊緣的后現(xiàn)代語境中做出適當(dāng)?shù)恼{(diào)整。電影之所以成為藝術(shù)，在于專注與呈現(xiàn)特殊的、例外的價值，而不是再現(xiàn)或確證普世性價值。就思維方式來說，張藝謀應(yīng)當(dāng)跳出個體/自由與國族/專制的二元對立模式，擺脫從特殊到普世的敘事程式，而是應(yīng)當(dāng)在普世性經(jīng)驗的背景下，聚焦于個體的微觀生存狀態(tài)。當(dāng)微觀的個體狀態(tài)、生活境遇及其心理欲望，被鏡頭前所未有地凸顯出來后，就不再是囿于個體自身，而是成為國族、集體的表征?！洞蠹t燈籠高高掛》《菊豆》等早期電影的成功就是基于這種聚焦微觀生存狀態(tài)的敘事話語?？偠灾?，意識形態(tài)在文本世界中之所以成為審美意識形態(tài)，在于意義的情境化與心理化。而這特別需要微觀的、差異性的生存狀態(tài)爆發(fā)出足夠的審美力量。

第三，豐富電影的現(xiàn)代內(nèi)涵。在張藝謀電影中，現(xiàn)代性內(nèi)涵表現(xiàn)為民主與自由意志等兩種已經(jīng)泛化的價值。這在時間跨度較長的創(chuàng)作中，很容易導(dǎo)致意義內(nèi)涵的空洞與生硬，如性格的沉默、情感的執(zhí)著已成為電影人物的固定特征。然而，更重要的是理性精神的思維方式。從意義生成的角度說，它強調(diào)內(nèi)在性生成，意義在假定性語境中遭受不同理念的挑戰(zhàn)，在克服自我缺陷的過程中，最終獲得真實感。從內(nèi)涵的角度說，它離不開理性思辨，在特殊的情境中出現(xiàn)自我審視，產(chǎn)生出超越性。毋庸說民族主義，即便如傳統(tǒng)文化的仁義忠孝，在經(jīng)歷了辯證的理性反思后，也會具有文化的超越性。因此，現(xiàn)代性內(nèi)涵并不著意于確切的意義，只要是多元意義的自主選擇，自然會出現(xiàn)意義豐富的現(xiàn)代性特征。這是張藝謀電影最需要吸收的理性精神。

第四，突出敘事形式的創(chuàng)新。張藝謀電影的敘事形式較匱乏，應(yīng)當(dāng)從視覺奇觀轉(zhuǎn)移到敘事形式的創(chuàng)新。對于具有優(yōu)異的視覺感的張藝謀來說，敘事形式的創(chuàng)新并不復(fù)雜。電影作為蒙太奇藝術(shù)，始終離不開元素的解構(gòu)與重組。如果奇觀的形式表現(xiàn)為視覺元素打散后靜止的放大，那么，敘事形式的創(chuàng)新則在于敘事元素分解之后的自由組合。敘事人稱、視角、語調(diào)、頻率、層次、分段等眾多元素，在形體、色彩、鏡頭、聲音等電影語言中，重組存在著幾何倍數(shù)的可能。在這些無數(shù)可能中，選取與特殊的故事內(nèi)容最能匹配的敘事形式，勢必會大大增強文本的藝術(shù)性。從現(xiàn)實的角度考量，這是張藝謀最需要也是最容易的突破口。

第五，增加必要的敘事修辭。文本意義的豐富需要借助必要的修辭。事實上，只要文本出現(xiàn)詹姆遜意義上的“國族寓言”，實現(xiàn)了私人領(lǐng)域與公共領(lǐng)域的關(guān)聯(lián)互動，就必然包括隱喻修辭。在電影敘事中，隱喻修辭具有重要功能：一是讓抽象的意識形態(tài)獲得形象感，生動傳達(dá)故事背后的主體觀念；二是意義壓縮的多義曖昧，使得文本豐富、意義增值；三是促進(jìn)影像風(fēng)格化，形成藝術(shù)個性。事實上，實現(xiàn)隱喻修辭也并不困難。當(dāng)我們關(guān)注微觀形態(tài)、聚焦個體生存，達(dá)到意義溢出的程度時，就會出現(xiàn)意義增值的隱喻。反過來，外在于文本的意識形態(tài)，只有經(jīng)過隱喻修辭的凝練與壓縮，形成一個以小見大、意在言外、私人與公共經(jīng)驗關(guān)聯(lián)互動的故事，才能在具體敘事中自然而然地流露出來，轉(zhuǎn)換成具有形式感的審美意識形態(tài)。從這個角度說，張藝謀要改變后期電影的單薄與空洞，就特別需要從具體細(xì)節(jié)、影像風(fēng)格到思維方式的隱喻修辭。

注釋

責(zé)任編輯：采薇

Foreign Language Film in North American Market and Zhang Yimou′s Competitiveness

ChenLinxia

Abstract:Zhang Yimou is one of the best cases to study the competitiveness of contemporary Chinese cinema. After analyzing the data of the North American box office, this paper puts forward that there are three weighting factors influencing Zhang Yimou films′ overseas competitiveness. The first is aesthetic ideology closely related to sex/desire and authoritarian, which almost decided the market′s attention. The second is the prominent aesthetic form that can produce extraordinary artistic value and attractiveness. The third is the visual spectacle which can create more social issues on the basis of the previous two factors, but in itself lacks adequate market impact. After 2006, Zhang Yimou films and even the whole Chinese cinema have been losing overseas competitiveness because of public experience and private experience′ withering, which showed the lack of cultural tradition and experience on the ground. To this end, Zhang Yimou needs to work in five areas, such as identity, micro power, modernity connotation, and so on.

Key words:Zhang Yimou; aesthetic ideology; narrative form; visual spectacle

中圖分類號：J90

文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A

文章編號：1003-0751(2016)03-0154-07

作者簡介：陳林俠，男，中山大學(xué)中文系教授，博士生導(dǎo)師，文學(xué)博士(廣州510275)。

*基金項目：廣東省哲學(xué)社會科學(xué)規(guī)劃課題“基于北美動態(tài)數(shù)據(jù)庫的中國電影國家形象及其競爭力研究(1980—2014)”(GD15CZW01)。

收稿日期：2016-02-23