王媛

摘 ?要：作為一種文藝思潮，結(jié)構(gòu)主義對(duì)世界范圍內(nèi)的文學(xué)領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域的大多數(shù)方面都產(chǎn)生了廣泛的影響，在文學(xué)領(lǐng)域內(nèi)，主要影響是從文學(xué)理論到文學(xué)的創(chuàng)作上，包括小說、戲劇、散文、詩歌，也包括電影等等。本文主要淺談結(jié)構(gòu)主義的內(nèi)容、產(chǎn)生以及它的獨(dú)特性質(zhì)。以及其所產(chǎn)生的相當(dāng)廣泛的國際影響，并淺析了結(jié)構(gòu)主義對(duì)中國的文學(xué)界的影響，特別是中國當(dāng)代文學(xué)，且以“先鋒小說”為例，分析了在結(jié)構(gòu)主義影響下其敘述特色。

關(guān)鍵詞：結(jié)構(gòu)主義;語言;先鋒小說;影響

[中圖分類號(hào)]：I206 [文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼]：A

[文章編號(hào)]：1002-2139（2015）-03-0-03

在二十世紀(jì)的五十年代左右，法國人薩特所極力主張的無神論的存在主義，作為一種哲學(xué)思潮，在世界的各個(gè)領(lǐng)域有著極其重要的地位。因?yàn)槎?zhàn)的影響，人們對(duì)存在主義所推行的“自由”和“個(gè)人”這些詞語都相當(dāng)?shù)淖放?。而第二次世界大?zhàn)結(jié)束之后，人們對(duì)這些顯示存在主義詞語，如“存在”、“個(gè)人”、“自我意識(shí)”等等的概念慢慢開始失去了興趣。在六十年代，新思潮的結(jié)構(gòu)主義像一場(chǎng)思想方法上的革命，慢慢吞噬了存在主義，并滲透到了社會(huì)生活和政治生活的方方面面：作為一種文化思潮，它涉及社會(huì)科學(xué)的各個(gè)門類，如語言學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等;作為一種文藝思潮，文學(xué)藝術(shù)的所有領(lǐng)域幾乎都被結(jié)構(gòu)主義所影響，從理論到創(chuàng)作，從小說、戲劇、詩歌到電影。從60年代中期開始，這一文藝思潮還產(chǎn)生了相當(dāng)廣泛的國際影響，它以法國為中心，迅速擴(kuò)展到歐美等國家，而且對(duì)蘇聯(lián)、捷克等社會(huì)主義陣營的國家也產(chǎn)生了影響。它是戰(zhàn)后繼英美新批評(píng)派和法國現(xiàn)象學(xué)派而成為當(dāng)代西方文學(xué)理論界的第三大思潮。有人認(rèn)為，從60年代以后，“結(jié)構(gòu)主義的人”取代了“存在主義的人”。那么結(jié)構(gòu)主義究竟是什么？它是怎樣產(chǎn)生的？又有什么獨(dú)特的性質(zhì)呢？

一、關(guān)于結(jié)構(gòu)主義

結(jié)構(gòu)主義是什么？結(jié)構(gòu)主義是在二十世紀(jì)五十年代以后，人文科學(xué)的一些領(lǐng)域，如哲學(xué)、心理學(xué)、人類學(xué)、語言學(xué)、文藝學(xué)等學(xué)科中流行的一種了解事物、認(rèn)識(shí)事物、研究事物的新傾向。結(jié)構(gòu)主義它不是一門哲學(xué)，而是一種方法，一種認(rèn)知事物的方法，它主張：任何一件事物和任何的一門學(xué)科，在其內(nèi)部都有一個(gè)總的體系，這個(gè)總的體系是由該事物或者該學(xué)科的各個(gè)要素，按照一定的規(guī)律組合而成的一個(gè)有機(jī)整體。它認(rèn)為我們要真正了解一個(gè)事物就應(yīng)該即從此事物的整體去認(rèn)知，又要從構(gòu)成此事物整體的各個(gè)要素以及這些要素之間的相互關(guān)系上去考察、把握，從而做到全方位地了解該事物。

結(jié)構(gòu)主義又是怎樣形成的呢？20世紀(jì)60年代是結(jié)構(gòu)主義思潮的黃金時(shí)代，但是它的真正形成時(shí)期并不是在20世紀(jì)的60年代，法國也不是它的誕生地，它的歷史其實(shí)可以追溯到20世紀(jì)的初期。在當(dāng)時(shí)，有一部分西方學(xué)者對(duì)只求局部、不講整體，只求片面、不講全面的認(rèn)知事物的方式感到不滿意，因此他們極其希望能夠恢復(fù)在文藝復(fù)興以來中斷了的注重綜合研究的人文科學(xué)傳統(tǒng)，所以他們提出了“體系論”和“結(jié)構(gòu)論”的思想，強(qiáng)調(diào)要從大的格局、大的系統(tǒng)等方面來研究事物的結(jié)構(gòu)和規(guī)律性。奧地利哲學(xué)家路德維?！ぞS特根斯坦在《邏輯哲學(xué)論》中表達(dá)了他的見解，這算是結(jié)構(gòu)主義最初的思想：“世界是由許多“狀態(tài)”構(gòu)成的總體，每一個(gè)“狀態(tài)”是一條眾多事物組成的鎖鏈，它們處于確定的關(guān)系之中，這種關(guān)系就是這個(gè)“狀態(tài)”的結(jié)構(gòu)，也就是我們的研究對(duì)象”。它首先被運(yùn)用到了語言學(xué)的研究上。

索緒爾，被人們敬稱為“現(xiàn)代語言學(xué)之父”，他是第一個(gè)將結(jié)構(gòu)主義的思想運(yùn)用到語言學(xué)的研究上，在語言學(xué)的研究中，索緒爾逐漸形成了一系列自己的新觀點(diǎn)，這些新觀點(diǎn)與19世紀(jì)在語言學(xué)研究中占主導(dǎo)地位的比較語言學(xué)觀點(diǎn)不相符的，是兩種相對(duì)立的觀點(diǎn)。因?yàn)楸容^語言學(xué)注重的是局部的特征，忽視了語言是一個(gè)有機(jī)的、系統(tǒng)的整體。而索緒爾則把語言看成是一個(gè)有規(guī)則、有自身內(nèi)在規(guī)律的整體結(jié)構(gòu)，他看待語言的眼光如同其看待世界，因?yàn)楦鞣N像話的關(guān)系組成了現(xiàn)實(shí)的世界，語言也一樣，是由不同的結(jié)構(gòu)關(guān)系組成的。他認(rèn)為語言是一個(gè)系統(tǒng)，是以符號(hào)為基本要素的系統(tǒng)，能產(chǎn)生既定意義和不同意義的不是符號(hào)自身，而是用各種不同的符號(hào)組合排列而成的關(guān)系，這些組合排列的關(guān)系建構(gòu)了一個(gè)有內(nèi)在規(guī)律的語言系統(tǒng)。所以，符號(hào)之間的組合規(guī)律就是語言學(xué)所需要研究的內(nèi)容，所以語言學(xué)就是一門研究語言內(nèi)部結(jié)構(gòu)系統(tǒng)的科學(xué)。這就是結(jié)構(gòu)主義語言學(xué)的主要理論原則。索緒爾的觀點(diǎn)對(duì)結(jié)構(gòu)主義思潮產(chǎn)生了極其深遠(yuǎn)的影響。

1945年，被稱為“結(jié)構(gòu)主義功能之父”的法國人克勞德·列維·斯特勞斯發(fā)表了《語言學(xué)的結(jié)構(gòu)分析與人類學(xué)》，第一次把結(jié)構(gòu)主義在語言學(xué)方面的研究成果在研究人類學(xué)時(shí)運(yùn)用了。他將現(xiàn)實(shí)生活中的人類文化約定看做是一種深層的結(jié)構(gòu)體系，不單獨(dú)依靠社會(huì)功能解釋文化現(xiàn)象，而是把它們當(dāng)做一種元素，連接而成一種概念體系，人們正是通過這個(gè)體系去了解世界、組織世界。在他之后其他學(xué)科的一系列的研究成果顯示了人類開始對(duì)結(jié)構(gòu)主義極度重視。從此開啟了一個(gè)“結(jié)構(gòu)主義”的時(shí)代。

簡而言之，結(jié)構(gòu)主義就是一種研究問題的方法。那么這種方法有什么特征呢？

首先，強(qiáng)調(diào)整體的重要性，這是結(jié)構(gòu)主義最為明顯的特征之一。它認(rèn)為，整體是最重要的，部分也有其存在的重要理由，特別是各個(gè)部分相互之間的關(guān)系，結(jié)構(gòu)主義堅(jiān)持，只有充分理解好各個(gè)部分之間的關(guān)系，才能合理地解釋整體以及部分。不單獨(dú)的研究事件之中的各個(gè)要素，從整體去把握要素以及這些要素構(gòu)成的整體，才是結(jié)構(gòu)主義的研究方法。

結(jié)構(gòu)主義方法的另一個(gè)基本特征是對(duì)共時(shí)性的強(qiáng)調(diào)。索緒爾認(rèn)為，語言是這個(gè)符號(hào)系統(tǒng)內(nèi)部各要素之間的關(guān)系是相互聯(lián)系、而且是同時(shí)并存的，所以作為符號(hào)系統(tǒng)的語言是共時(shí)性的。所以，共時(shí)性也成為結(jié)構(gòu)主義的研究方法。

那么結(jié)構(gòu)主義這種研究方法在文學(xué)領(lǐng)域又有什么樣的作為呢？其實(shí)在結(jié)構(gòu)主義的影響下，文學(xué)界出現(xiàn)了在當(dāng)時(shí)的西方最富影響的批評(píng)理論之一——結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)理論，它從法國擴(kuò)展到整個(gè)歐美，產(chǎn)生了巨大的影響。一直到現(xiàn)在，它在當(dāng)時(shí)所建立起來的文學(xué)理論、創(chuàng)作方法以及它取得的成就仍在西方能引起各種不同的反響，也仍然是文學(xué)界并不斷爭論和批評(píng)的焦點(diǎn)之一。不只是歐美，在亞洲，在中國，結(jié)構(gòu)主義也有其巨大的影響力。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)理論也對(duì)中國的文學(xué)理論研究、文學(xué)評(píng)價(jià)和文學(xué)創(chuàng)作有極大的影響。

二、結(jié)構(gòu)主義對(duì)漢語文學(xué)的影響

結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論是從二十世紀(jì)七十年代開始在中國傳播，結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論批評(píng)的最基本的特點(diǎn)為兩個(gè)方面：批評(píng)的內(nèi)在性和批評(píng)的抽象性。所謂批評(píng)的內(nèi)在性，是指批評(píng)的出發(fā)點(diǎn)與依據(jù)是具體作品，即從作品出發(fā)，通過作品的語言、結(jié)構(gòu)等內(nèi)在因素來說明作品，反對(duì)用作品以外的其他任何因素，包括歷史背景、時(shí)代原因、社會(huì)條件、作者生平經(jīng)歷等來解釋作品。所謂批評(píng)的抽象性是指批評(píng)的目的不再是指出作品的好壞優(yōu)劣，做出判斷性的結(jié)論，而是找出作品的文學(xué)性，也就是該著作所以成為文學(xué)作品之所在。

結(jié)構(gòu)主義文學(xué)批評(píng)，其主要研究的側(cè)重點(diǎn)是敘述體的作品 ，即主要把小說當(dāng)做它的研究對(duì)象，它在敘事體作品方面取得的研究成果使小說在藝術(shù)式的發(fā)展變化。結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論傳入當(dāng)代中國后，對(duì)中國當(dāng)代小說理論批評(píng)產(chǎn)生了重要影響，中國當(dāng)代小說在理論批評(píng)方面有了轉(zhuǎn)變。在這以前的中國文學(xué)界，小說方面的理論批評(píng)幾乎只偏重于小說的創(chuàng)作者和其在社會(huì)和歷史之中的對(duì)應(yīng)關(guān)系，主題、題材、內(nèi)涵、價(jià)值、意義這些因素作為小說在理論評(píng)價(jià)中是重中之重，而小說創(chuàng)作所必需的另一個(gè)方面——形式——卻被淡化甚至是忽略掉了。小說在形式方面的研究可以說成了小說理論批評(píng)的不毛之地，往往被看做是小說研究的空白區(qū)。隨著結(jié)構(gòu)主義的到來，其所影響的文學(xué)理論批評(píng)方法在中國的傳播就改變了這一局面。中國當(dāng)代的“先鋒小說”正是以形式、敘述、語言為重點(diǎn)，出現(xiàn)在當(dāng)代文學(xué)的史頁里。這個(gè)在二十世紀(jì)八十年代中后期猛然興起的一個(gè)文學(xué)思潮、文學(xué)潮流，代表的是一種風(fēng)格不盡相同的文學(xué)集合，這個(gè)文學(xué)集合是中國文學(xué)在二十世紀(jì)后期發(fā)展的必然產(chǎn)物，與結(jié)構(gòu)主義有密不可分的關(guān)系。

中國文學(xué)界在二十世紀(jì)的八十年代后期，涌現(xiàn)了一批年輕的小說創(chuàng)作者，他們主張小說在創(chuàng)作中要突出“形式”的重要性，遂之中國文壇上變出現(xiàn)了“先鋒小說”的文學(xué)創(chuàng)作現(xiàn)象和這么一個(gè)文學(xué)流派?！跋蠕h小說”雖然與“尋根文學(xué)”、“現(xiàn)代派文學(xué)”等等共同組成了中國二十世紀(jì)八十年代的創(chuàng)作潮流，但是這些文學(xué)流派也存在著各種不同?！跋蠕h小說”的創(chuàng)作中，作者們重視的是“文體的自覺”，也就是說重視小說的“虛構(gòu)性”，以及小說技巧中“敘述”的意義。而對(duì)個(gè)人主體的尋求、對(duì)歷史意義 的確立越來越淡薄。

眾多學(xué)者曾經(jīng)把先鋒小說作家稱為是“形式主義”者，因?yàn)樾≌f在形式上的創(chuàng)新就是先鋒作家們帶給中國文壇的首次震撼。在相當(dāng)程度上，“形式主義”、“敘事實(shí)驗(yàn)”就成了先鋒小說的代名詞。先鋒小說的作家認(rèn)為，小說的關(guān)鍵在于“怎么寫”而不是“寫什么”，也就是說小說的意義不在于內(nèi)容，而在于小說的形式。所謂小說的“形式”，多數(shù)指的就是小說的語言和表達(dá)方式。所以，語言的放肆不羈和表達(dá)方式上的標(biāo)新立異這些特點(diǎn)成了先鋒小說最明顯的標(biāo)志，“有意味的形式”成為先鋒小說作家們比較推崇的藝術(shù)準(zhǔn)則。

重視敘述，把敘述看成是審美的對(duì)象，這是先鋒小說開始引人注目的共通點(diǎn)，傳統(tǒng)的文學(xué)過分的強(qiáng)調(diào)其所能產(chǎn)生的社會(huì)影響和效應(yīng)，把文學(xué)看做是宣傳道德準(zhǔn)則、宣傳主流意識(shí)，甚至是實(shí)現(xiàn)政治目的手段之一。而先鋒小說注重形式的特點(diǎn)，是先鋒作家們極力追求的結(jié)果，他們讓小說的形式也可以和小說的內(nèi)容一樣，成為審美對(duì)象的一種，除去小說的文本意義，單獨(dú)的閱讀小說文本，讀者從中享受小說語言所帶來的美妙和形式所給予的美感，是先鋒作家在追求這些形式所要達(dá)到的效果。只有當(dāng)文學(xué)自身的外在表現(xiàn)有了審美意義，那么文學(xué)的內(nèi)在審美追求也才有審美的可能。

那么，“先鋒小說”的敘述特色到底是如何呢？我覺得有以下幾點(diǎn)：

首先是敘述的語言。比喻結(jié)構(gòu)的大量使用：在先鋒小說中，語言的作用和地位發(fā)生了巨大的改變。它不再是小說內(nèi)容的依附和載體，變成一種用以表現(xiàn)相似事物的種種特殊感覺方式。表現(xiàn)這特殊感覺方式的連接點(diǎn)便是比喻結(jié)構(gòu)，它既擴(kuò)展了想象的空間 ，還引申出了無窮的敘事動(dòng)力。先鋒小說作家們而且還有意地去推崇反諷性的修辭。當(dāng)敘述發(fā)生的事件時(shí)，作家們總是能用另一種表達(dá)方式詮釋他們的內(nèi)心，而這種表達(dá)是與現(xiàn)實(shí)狀況不相符合的，是一種有諷刺意味的反義表達(dá)，也就是反諷。反諷不只是對(duì)語言自身的消解，而且是種個(gè)性化的思維方式和生活態(tài)度。對(duì)于先鋒作家而言，“自我”已不存在了，所以他們的反諷不是熱情、火烈的，而是冷淡、偏執(zhí)或者說是不痛不癢的;也不再是杞人憂天式的，而是自嘲、自卑的。他們?cè)趯?duì)“自我”的消解中完成了“自我”的扭曲。

其次是敘述的手段。敘事手段被先鋒作家作為最重要的審美標(biāo)準(zhǔn)邀請(qǐng)進(jìn)小說中。主體敘述給敘述主體極大的自由空間。這使主體敘述成為先鋒小說整體敘述中最閃亮的一道風(fēng)景線。先鋒作家可以任性地、盡情地宣泄，他們可以放下傳承使命的沉重包袱，在全新視野下去返照歷史，敘述現(xiàn)實(shí)，規(guī)劃未來。所有的道德、倫理、正義在先鋒派作家的筆下都被主體敘述所替代。

再次是敘述的風(fēng)格。先鋒派作家的創(chuàng)新不僅只局限在敘事的語言和敘事手段上，且在敘事的風(fēng)格方面也追求創(chuàng)新。從二十世紀(jì)的八十年代后期開始，中國當(dāng)代文學(xué)就走向了風(fēng)格的多元化

其實(shí)，“先鋒小說”的這些特點(diǎn)是受結(jié)構(gòu)主義的影響而產(chǎn)生的。結(jié)構(gòu)主義使中國的小說在創(chuàng)作之路上開始把形式的重要性提到最前方來，例如小說的結(jié)構(gòu)、小說的形式、小說的語言等等這些形式方面的要素慢慢成為小說批評(píng)理論的重點(diǎn)。但是“先鋒小說”也有著和結(jié)構(gòu)主義一樣的結(jié)局：并沒有一直流傳下去。

正是由于結(jié)構(gòu)主義文藝批評(píng)偏重形式，流于形式，把形式作為文學(xué)的首要點(diǎn)，并且否定文學(xué)作品中意義對(duì)作品所產(chǎn)生的影響，把文學(xué)和其自身的各種形式，如小說的語言畫等號(hào)，忽略文學(xué)作品與作者內(nèi)心的相互聯(lián)系，偏執(zhí)的用一種研究方式或者用另一種學(xué)科規(guī)則則解釋文學(xué)，確實(shí)是不盡合理的。

在結(jié)構(gòu)主義文學(xué)理論和批評(píng)的影響下，先鋒作家極力拒絕內(nèi)涵與意義，在不承認(rèn)文學(xué)的意義之后，則反向文學(xué)創(chuàng)作的另一個(gè)方面，即追求文學(xué)的形式，且形成了一股以標(biāo)榜形式為主的創(chuàng)作潮流，這樣就會(huì)出現(xiàn)文本內(nèi)涵和意義趨于模糊，甚至是消融，最終的結(jié)果就是導(dǎo)致文學(xué)價(jià)值的空白。再者，由于作家們刻意把文學(xué)意義和內(nèi)涵模糊，把創(chuàng)作的重點(diǎn)偏向在敘述上，這樣就強(qiáng)化夸大了敘述的功能，導(dǎo)致文學(xué)作品中的人物是概述小說敘述的符號(hào)，或者說人物僅僅只可被當(dāng)做道具，一種承載文學(xué)敘述的道具，他們不再是有血有肉的生命，也不是不代表一種社會(huì)符號(hào)，更不再是社會(huì)關(guān)系的總和，文學(xué)作品中人物的虛化、退隱或缺席，則文學(xué)就失去了其基本的表現(xiàn)意義，這樣的作品是很少有深度的表現(xiàn)，這是先鋒小說的一大缺憾。

其實(shí)一開始“先鋒小說”確實(shí)給人以極大的新鮮感，讓讀者耳目一新。因?yàn)橄蠕h作家們注重形式的特點(diǎn)，用形式上的狂歡和語言上的狂歡取得了讀者們的注意，而且獲得了廣泛的好評(píng)。但隨著時(shí)間的推移，感官上的刺激畢竟只是暫時(shí)的，文字的游戲、敘述的游戲使得文本在結(jié)構(gòu)上較為散亂、破碎。然而小說中的“如何寫”與“寫什么”是不可分割的一體兩面，形式的標(biāo)新立異就會(huì)對(duì)內(nèi)容上也有所要求，內(nèi)容緊隨其后或者同一步伐的革新才能保證小說在整體上的質(zhì)量。先鋒作家們從一開始就將側(cè)重點(diǎn)偏向于“如何寫”這以單一的思維上，以致毫無保留地走向了形式的不羈，語言的狂歡，先鋒派的創(chuàng)作者雖然能在語言上得到享受，但與此的同時(shí)，他們也付出代價(jià)，即文本的內(nèi)涵與意義喪失缺失的沉痛代價(jià)！所以這種反叛文學(xué)傳統(tǒng)、挑戰(zhàn)文學(xué)傳統(tǒng)意義上注重文以載道的創(chuàng)作目的，則會(huì)使作家的創(chuàng)作不再具有明確的主題指向和社會(huì)責(zé)任感。先鋒文學(xué)如若一直這樣走下去就將消失在文壇中，直到20世紀(jì)90年代，先鋒作家們開始逐步地減弱在文學(xué)語言和形式執(zhí)著、或者說是偏執(zhí)追求，把文學(xué)的著力點(diǎn)放在了小說人物的命運(yùn)上，并以平實(shí)普通的語言文字，對(duì)人類的靈魂進(jìn)行審視，對(duì)大眾的生存進(jìn)行關(guān)照。這一轉(zhuǎn)向標(biāo)志著先鋒文學(xué)向現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)的回歸。

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