陶幸

【摘 要】實(shí)驗(yàn)劇場作為西方戲劇領(lǐng)域的產(chǎn)物，一直肩負(fù)著推廣戲劇藝術(shù)的重任。自引進(jìn)中國大陸已經(jīng)有30多年，實(shí)驗(yàn)劇場自身在不斷的發(fā)展，并且表現(xiàn)出獨(dú)特的中國模式。但是，因?yàn)橹袊箨應(yīng)毺氐纳鐣?huì)文化市場，實(shí)驗(yàn)劇場面臨著一系列的發(fā)展難題。尤其是在反商業(yè)化和大眾化這兩個(gè)問題上，一方面，這兩個(gè)特點(diǎn)是實(shí)驗(yàn)劇場自產(chǎn)生起便帶有的獨(dú)特性，另一方面，它們?cè)跁r(shí)代社會(huì)的變化中不斷蛻變。如何處理這兩個(gè)問題，對(duì)實(shí)驗(yàn)劇場的進(jìn)一步發(fā)展起著重要作用，也對(duì)中國大陸文化市場的推廣有重要影響。本文將集中在反商業(yè)化和大眾化上進(jìn)行討論。

【關(guān)鍵詞】實(shí)驗(yàn)劇場，發(fā)展，商業(yè)化，大眾化

中圖分類號(hào)：J892.3 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號(hào)：1007-0125（2016）04-0028-02

實(shí)驗(yàn)劇場，因?yàn)槠湔w舞臺(tái)規(guī)模較小，因此也被稱作小劇場。小劇場是西方戲劇領(lǐng)域反對(duì)商業(yè)化和積極探索的產(chǎn)物。不同于那些商業(yè)劇場，小劇場希望能探索出一條更有效的方式來向社會(huì)大眾推廣藝術(shù)，它的存在也不是為了獲取利潤，而是縮小觀眾和舞臺(tái)劇的距離。因此，我們可以說反對(duì)商業(yè)化和大眾化是小劇場發(fā)展的兩大主要特點(diǎn)。

實(shí)驗(yàn)劇場中的舞臺(tái)表演最吸引人的一點(diǎn)在于演員和觀眾身處于同一個(gè)空間之中，觀眾本身就是演出的一部分。在斯坦尼拉夫斯基的“第四堵墻”的觀念中，觀眾和舞臺(tái)之間有一堵看不見的墻，而小劇場就是打破那堵墻的關(guān)鍵所在。在小劇場舞臺(tái)劇中，演員就如同在和觀眾對(duì)話，他們?cè)谝粋€(gè)平等、相互尊重、相互信任的基礎(chǔ)上傳遞情感和思維。整個(gè)演出過程也是一個(gè)交流過程，所有人的想法都是開放性的。

1982年，導(dǎo)演林兆華第一次將小劇場話劇《絕對(duì)信號(hào)》帶上北京的舞臺(tái)，嘗試探索出一條新的戲劇演出模式。在隨后的30年中，實(shí)驗(yàn)劇場經(jīng)歷了時(shí)代和社會(huì)的變遷，尤其是社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)體制的改革，它的知名度也不斷提高。但是，小劇場在中國的推廣中也遇到了兩個(gè)主要問題，一是在面對(duì)資金問題時(shí)，人們開始質(zhì)疑反對(duì)商業(yè)化的正確性；二是缺少原創(chuàng)團(tuán)隊(duì)和劇本，導(dǎo)致大眾化進(jìn)程難以進(jìn)行。這兩個(gè)問題阻礙了小劇場在中國大陸文化市場的進(jìn)一步發(fā)展。

一、當(dāng)反對(duì)商業(yè)化遇到資金困難

盡管小劇場產(chǎn)生于反對(duì)商業(yè)化的目的，但是隨著時(shí)代變遷，當(dāng)今中國的小劇場為了“養(yǎng)活”自己也逐漸向商業(yè)化發(fā)展。雖然制作一部小劇場話劇的費(fèi)用遠(yuǎn)低于大型舞臺(tái)劇，但是小劇場仍然難以生存，尤其是在北京、上海等大都市，高昂的商業(yè)稅和租金使得小劇場難以維持，面對(duì)商業(yè)化也出現(xiàn)了兩種不同的選擇。

付維伯，來自北京東方先鋒劇場，他坦言說：“其實(shí)所有人都在探索怎么把商業(yè)性和藝術(shù)性結(jié)合好，怎么讓觀眾先走進(jìn)劇場，如果光是探索，導(dǎo)演、演員們都生存不了，那也無法發(fā)展戲劇，因?yàn)樗腥硕疾皇强嘈猩?，都要生活?！碑?dāng)前，一些小劇場放棄了反對(duì)商業(yè)化，而是試圖通過推廣小劇場的商業(yè)化來吸引更多的觀眾，獲得更多的利潤，從而保證劇場的運(yùn)營。以孟京輝導(dǎo)演的《戀愛的犀牛》為例，通過前期的大量宣傳以及高校專場巡演等商業(yè)化推廣方式，該劇獲得了廣泛的群眾基礎(chǔ)，也獲得了巨大的成功。在對(duì)比之下，其他小劇場選擇堅(jiān)守反對(duì)商業(yè)化陣地。王翔，既是一位牙科大夫，更是北京蓬蒿劇場的締造者，每年都會(huì)投入大量資金用于劇場運(yùn)營?！巴跸杼貏e反對(duì)小劇場商業(yè)化，他甚至用了‘絕對(duì)不這個(gè)詞。在他看來，小劇場就該是個(gè)虧本運(yùn)營的地方?！彼麜?huì)用牙科醫(yī)院賺得的錢來貼補(bǔ)劇院。同時(shí)，他也與一些藝術(shù)院校合作，為高校學(xué)生提供一個(gè)舞臺(tái)，每年都會(huì)有許多藝術(shù)院校學(xué)生的作品在這里上演。[1]

事實(shí)上，從這里我們也可以看出每一種選擇都有各自的理由。在物質(zhì)化的社會(huì)，大量投入在小劇場發(fā)展上，如果沒有收入來源，會(huì)很難生存下去。不過大家也會(huì)擔(dān)心這會(huì)影響到藝術(shù)本身的純潔性。

目前，中國的文化產(chǎn)業(yè)尚不成熟，也沒有相應(yīng)的針對(duì)小劇場發(fā)展的經(jīng)濟(jì)扶持政策。而且一些融資機(jī)構(gòu)和投資方對(duì)文化產(chǎn)業(yè)不看好或者不感興趣，他們更傾向于體育運(yùn)動(dòng)或者科學(xué)研究等方面的贊助，這些能給他們帶來更好的社會(huì)宣傳效益。除此之外，高額商業(yè)稅等抬高了演出票價(jià)，使得大多數(shù)社會(huì)大眾更難接觸到藝術(shù)。經(jīng)營小劇場很難達(dá)到收支平衡。相反，小劇場的商業(yè)化則可以帶來大的利潤收益來減輕經(jīng)濟(jì)壓力，但是同時(shí)也會(huì)將小劇場帶進(jìn)惡性商業(yè)競爭循環(huán)中。小劇場業(yè)的市場混亂勢必會(huì)摧毀小劇場的存在。

可以說，小劇場商業(yè)化和反商業(yè)化的博弈是其在中國大陸文化市場發(fā)展下的一個(gè)時(shí)代特點(diǎn)?，F(xiàn)在還很難去判定哪個(gè)是正確的，同樣文化市場會(huì)去選擇最好的發(fā)展方式。

二、缺少創(chuàng)造，大眾化之路艱難

大眾化是為了能夠讓更多的人主動(dòng)走進(jìn)劇院，讓更多的人能夠理解戲劇藝術(shù)的內(nèi)涵。因此，小劇場話劇對(duì)于文學(xué)作品的依賴并不強(qiáng)，它的取材應(yīng)多來源于我們的日常生活，這樣才能吸引到更多的人。但是，我們?nèi)鄙俦就羷?chuàng)作團(tuán)隊(duì)，尤其是在劇本的創(chuàng)作上，當(dāng)前很多話劇內(nèi)容太偏離生活。

目前國內(nèi)許多小劇場使用的劇本大多從國外引進(jìn)，或者改編一些經(jīng)典話劇，由于這些話劇先期表演的成功和經(jīng)典橋段已經(jīng)奠定了群眾基礎(chǔ)，因此可以更容易吸引到觀眾，使用這些劇本的成本也遠(yuǎn)低于創(chuàng)作一部新的話劇。我曾經(jīng)看過一位瑞典導(dǎo)演改編了曹禺的《雷雨》，制作成小劇場話劇，整個(gè)故事好像在一個(gè)正方體的狹窄空間中進(jìn)行，因?yàn)榭诒凸适碌慕?jīng)典得到了大家的好評(píng)，非常的成功。但從另一方面說，它仍然停留在過往，沒能反映當(dāng)前的社會(huì)現(xiàn)狀，本土創(chuàng)作者可謂任重而道遠(yuǎn)。

在1988年，臺(tái)灣臨界點(diǎn)劇象錄關(guān)注臺(tái)灣青年同性戀群體的興起，第一次將同志文化搬上小劇場舞臺(tái)，開啟了臺(tái)灣小劇場業(yè)新的起點(diǎn)。在大陸，可以說小劇場的主要觀眾來自都市青年，關(guān)注他們的興趣點(diǎn)對(duì)于創(chuàng)作者來說很重要。有研究指出，這些都市青年在一天的忙碌后，更傾向于一些戲劇，同時(shí)也希望這些話劇能夠反映出他們的生活，比如北漂生活、都市愛情等。[2]任鳴導(dǎo)演的《第一次親密接觸》便是談?wù)摦?dāng)代愛情觀的代表作，十分受歡迎。

開心麻花算是比較成功的案例，作為文化傳媒企業(yè)，他們致力于創(chuàng)作都市戲劇，吸引到許多關(guān)注，他們的模式也得到其他同行的模仿。但是，這里也出現(xiàn)一些不好的態(tài)勢，喜劇朝著低俗的方向發(fā)展，對(duì)文化產(chǎn)業(yè)對(duì)發(fā)展很不利。同時(shí)，許多作品因題材和政府在文化傳媒方面嚴(yán)苛的審核制度相悖而被禁止，一定程度上限制了創(chuàng)作的進(jìn)行。雖然每天還有許多的小劇場話劇在上演，舞臺(tái)規(guī)模很小，但大多數(shù)舞臺(tái)仍然存在折第四堵墻，“演出是演出，觀看是觀看”。

表演藝術(shù)和它的創(chuàng)作來源于大眾，服務(wù)于大眾。我們只有在創(chuàng)作上有新的突破，才能推動(dòng)大眾化的深入。

三、總結(jié)

在高消費(fèi)的都市中，可以理解一些小劇場采取商業(yè)手段來維持發(fā)展，我們也需要知道，好的作品才是小劇場的靈魂。

中央戲劇學(xué)院的一位青年演員說，大多數(shù)的演員都希望能夠在小劇場的舞臺(tái)上表演。但是困于生存壓力，在就業(yè)上他們更傾向于穩(wěn)定的大劇院。資金問題和大眾化其實(shí)也是相互聯(lián)系的，所以讓有秩序的市場負(fù)責(zé)選擇商業(yè)化或者反商業(yè)化，而人則負(fù)責(zé)創(chuàng)作好的作品。也許，當(dāng)那些藝術(shù)創(chuàng)作者能夠脫離經(jīng)濟(jì)問題的限制，他們更能投身戲劇創(chuàng)作。那時(shí)候，更多的本土創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)和優(yōu)秀作品會(huì)出現(xiàn)在小劇場的舞臺(tái)上。

參考文獻(xiàn)：

[1]王俊逸.一個(gè)非商業(yè)化小劇場的生存之道[J].外灘畫報(bào)，2014（601）.

[2]劉平.關(guān)于北京話劇觀眾的調(diào)查與思考[J].中國戲劇現(xiàn)狀論壇，2010（1）.