【摘 要】作為俄羅斯當(dāng)代著名的作曲家，施尼凱特其獨特的作曲手法充分表現(xiàn)了當(dāng)代音樂藝術(shù)領(lǐng)域所缺失的感情精神，為其鋪墊了一條具有音樂藝術(shù)特色的創(chuàng)作手法。本文基于這樣的創(chuàng)作手法背景，以施尼凱特的三首大協(xié)奏曲為例進行了綜合創(chuàng)作背景與結(jié)構(gòu)手法的分析，通過對于協(xié)奏曲旋律風(fēng)格來探索施尼凱特的創(chuàng)作思維變遷與發(fā)展，結(jié)合作曲技術(shù)和內(nèi)容分析施尼凱特對于音樂創(chuàng)作手法的應(yīng)用。

【關(guān)鍵詞】《大協(xié)奏曲》；施尼凱特；創(chuàng)作手法

中圖分類號：J605 文獻標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）04-0056-01

一、施尼凱特個人概述及創(chuàng)作風(fēng)格

作為俄羅斯著名的作曲家，施尼凱特的創(chuàng)作手法為20世紀的俄羅斯音樂增添了別樣的藝術(shù)魅力。其創(chuàng)作的交響曲、協(xié)奏曲都成為了響徹國際音樂舞臺的著名音樂藝術(shù)作品。在施尼凱特的協(xié)奏曲之中，并非是純粹巴洛克式的音樂風(fēng)格，而是在音樂的過渡中加入無調(diào)性的音樂狀況，濃厚的現(xiàn)代音樂風(fēng)格還能夠與巴洛克風(fēng)格進行完美的融合，令施尼凱特創(chuàng)作的協(xié)奏曲銜接了跨越300年的音樂風(fēng)格，使不同的音樂風(fēng)格能夠在其所創(chuàng)作的協(xié)奏曲中進行對話與交流。

對于施尼凱特來說，其創(chuàng)作技法具有獨特的音樂體系與語言，創(chuàng)作模式以“復(fù)風(fēng)格”為主，在作品中展現(xiàn)多元化的風(fēng)格性藝術(shù)。在其創(chuàng)作的六首大協(xié)奏曲之中，本文選擇了第一協(xié)奏曲、第三協(xié)奏曲、第四協(xié)奏曲進行分析，探索在這三首基本的協(xié)奏曲曲目中施尼凱特所展現(xiàn)出的獨有的創(chuàng)作表達模式。在創(chuàng)作的過程中，施尼凱特將背景與創(chuàng)作結(jié)構(gòu)進行了融合，利用嫻熟的創(chuàng)作技巧和多元的藝術(shù)創(chuàng)作風(fēng)格來表現(xiàn)協(xié)奏曲中對于人文精神和自我藝術(shù)理解的展現(xiàn)。

二、以《大協(xié)奏曲》為例分析施尼凱特的創(chuàng)作手法

（一）《第一協(xié)奏曲》。在施尼凱特所創(chuàng)作的第一協(xié)奏曲之中，其將巴洛克音樂樣式、自由化的色彩性半音融合到了音樂創(chuàng)作手法之中，保證在其協(xié)奏曲中通過不同手法的使用營造出緊張的音樂表達藝術(shù)效果。第一協(xié)奏曲的第二和第五樂章之中，巴洛克式的音樂材料成為了巴赫音樂背景的展現(xiàn)方式，配合小提琴的演奏，激動而又莊嚴的音樂情感在背景的強有力塑造中被展現(xiàn)了出來。而在第六樂章之中，自由化的色彩性半音貫穿了始終，不僅起到了主題構(gòu)建的作用，還使這一樂章能夠成為該協(xié)奏曲的主導(dǎo)樂章，將施尼凱特內(nèi)心的主觀情感表現(xiàn)出來，冷漠的色彩顏色也象征了在不同歷史時期和背景影響之下音樂無休無止的延續(xù)。

總體來說，在第一協(xié)奏曲之中，施尼凱特所應(yīng)用的不同創(chuàng)作手法與材料，有效地將音樂全篇聯(lián)系在一起，使巴赫風(fēng)格與其他音樂主題之間能夠互相聯(lián)系，通過巴洛克音樂風(fēng)格來代表該音樂創(chuàng)作曲目中美好和善良的情感，通過自由化的色彩半音來展現(xiàn)時代背景下的音樂現(xiàn)實主義以及自我創(chuàng)作特點。

（二）《第三大協(xié)奏曲》。在第三大協(xié)奏曲之中，施尼凱特自我復(fù)風(fēng)格的創(chuàng)作模式被更加明顯地展現(xiàn)出來，各類音樂語言的創(chuàng)作與時空背景的創(chuàng)作展現(xiàn)手法也更為成熟。從第一樂章上來看，其作為一個快板樂章，構(gòu)成了整首協(xié)奏曲的引子，施尼凱特將不同風(fēng)格在這一樂章中進行融合，保證了從聽覺上這一樂章風(fēng)格極其不同。在第一樂章部分，巴洛克式的織體形態(tài)和調(diào)性布局方式為協(xié)奏曲增加了純粹的音樂藝術(shù)感，而在之后個性化的無調(diào)性寫作手法保證了該樂章之中高潮迭起，風(fēng)格出現(xiàn)大范圍的轉(zhuǎn)變，在每一個演奏樂器中加入滑音的演奏技法，就能夠為協(xié)奏曲塑造獨特的音響內(nèi)容，保證個性化的創(chuàng)作技巧能夠在實際的演奏和操作中展現(xiàn)出來。對于第三大協(xié)奏曲來說，第一樂章中對于“復(fù)風(fēng)格”的塑造非常明顯，符合施尼凱特在創(chuàng)作中對于調(diào)性和非調(diào)性的轉(zhuǎn)化手法，創(chuàng)作技巧中將音樂風(fēng)格進行對比，表現(xiàn)了同一首協(xié)奏曲中矛盾沖突的出現(xiàn)與轉(zhuǎn)換，也將樸素的哲學(xué)意味深藏其中。在第三樂章之中，施尼凱特的創(chuàng)作手法將調(diào)性隱藏起來，而第四樂章中卻以顯性的方式展現(xiàn)調(diào)性特點。這樣先后對比鮮明的創(chuàng)作方式，展現(xiàn)出了施尼凱特在進行創(chuàng)作的過程中思維的變化以及個性化的創(chuàng)作技巧。

（三）《第四大協(xié)奏曲》。在施尼凱特的創(chuàng)作過程中，其創(chuàng)作手法和創(chuàng)作風(fēng)格也在不斷地發(fā)生著變化。在第四大協(xié)奏曲第一樂章以巴洛克風(fēng)格開頭，曲式和調(diào)性都具有著一定的伸縮性效果，保證了雖然曲式結(jié)構(gòu)與古大協(xié)奏曲在一定程度上相接近，但是調(diào)性關(guān)系以及材料卻擁有著不同的運用。在樂章的高潮點之上，施尼凱特將不同材料綜合在一起，以兩個音樂層復(fù)雜對位的方式進行了再現(xiàn)。

在第二樂章之中，其作為一個變奏曲，施尼凱特在進行創(chuàng)作的過程中將其組合成邏輯性的套曲曲式，保證了變奏部分增加了新的音樂材料，變奏的原型出現(xiàn)在樂章的結(jié)尾之處，這樣倒裝結(jié)構(gòu)的形成增加了樂章中的個性化差異與個人創(chuàng)作情感。對于施尼凱特來說，變奏技術(shù)的應(yīng)用是這一協(xié)奏曲的創(chuàng)新性部分。

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作者簡介：

潘長瑜（1982-），男，吉林長春人，碩士學(xué)歷，講師，主要研究方向：作曲與作曲技術(shù)理論研究。