所周知，作曲教學(xué)一直是存在爭議的事物，是可教抑或是不可教？應(yīng)該如何來教？是將口傳心授作為其主要途徑，抑或是著書立說？楊立青先生認(rèn)為，建立一門將音樂創(chuàng)作的基礎(chǔ)四大件縱橫捭闔、熔于一爐的“作曲學(xué)”，歷史上成功的先例不多，倒是近世的一些大師（如勛伯格的《作曲基本原理》、亨德米特的《作曲技法》等）給后人留下了頗為豐厚的成果和深刻的影響。①由此可見，要寫一本指導(dǎo)創(chuàng)作實踐的論著是一件非常艱難的事情，而當(dāng)前國內(nèi)此類論著也屈指可數(shù)。

據(jù)筆者統(tǒng)計，目前國內(nèi)作曲實踐方面的論著較具代表性的有：趙曉生的《傳統(tǒng)作曲技法》②，這是一本從風(fēng)格模仿入手達(dá)到創(chuàng)作的目的的論著；還有以結(jié)構(gòu)為體系，從動機、樂句到樂段、一部曲式等寫作入手的論著，如羅忠镕的《作曲初步練習(xí)》；再有像楊儒懷的《音樂分析與創(chuàng)作》等，則是側(cè)重音樂要素及其技法的分析類理論著作；而更多的是側(cè)重歌曲創(chuàng)作或是現(xiàn)代作曲技法的分析類論著，如楊青編著的《作曲基礎(chǔ)教程》、姚恒璐的《二十世紀(jì)作曲技法分析》等。當(dāng)然，像趙曉生的《太極作曲系統(tǒng)》、房曉敏的《五行作曲法》等論著由于其獨特的個性，與傳統(tǒng)的作曲教學(xué)方法差異太大，本文不妄加評述。

中央音樂學(xué)院作曲系教授、博士生導(dǎo)師姚恒璐繼《現(xiàn)代音樂分析方法教程》《琴韻拾遺—姚恒璐鋼琴作品選》等理論著作與實踐創(chuàng)作后出版的又一部論著——《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》一書，由人民音樂出版社2011年4月正式出版（以下簡稱《作曲》）。這是姚先生在大量的創(chuàng)作以及作品分析實踐并系統(tǒng)論述分析之后，一部帶有總結(jié)性的指導(dǎo)創(chuàng)作實踐的專著。該論著以獨特的視角，從音樂元素與技法入手，解構(gòu)與重構(gòu)作品的原貌與創(chuàng)作過程，實訓(xùn)讀者的原型設(shè)計及其變形能力，以達(dá)到創(chuàng)作、創(chuàng)新作品的目的。作者以通俗的語言、趣味的構(gòu)思、清晰精練的筆觸，引導(dǎo)讀者直接有效地深入創(chuàng)作的最佳狀態(tài)。筆者細(xì)細(xì)品讀《作曲》之后，認(rèn)為其在作曲技術(shù)教學(xué)方面帶來了突破傳統(tǒng)作曲理論的創(chuàng)作途徑：

一、以“變形”技法為核心的作曲體系構(gòu)建

作者打破了以往從主題動機入手，繼而樂句、樂段逐步展開的，以“曲式結(jié)構(gòu)”③為線的傳統(tǒng)教學(xué)體系，構(gòu)建了與眾不同的、以“變形”技法為核心的作曲體系。

“變形”是本論著的靈魂。無論是每個章節(jié)的技法解構(gòu)，還是成品的重構(gòu)，作者都始終貫穿著變形的寫作思維，利用各種示例啟發(fā)讀者的變形能力，這是作者在解構(gòu)作品技法以及實踐訓(xùn)練過程中的一根主線。如第一章中論述了節(jié)奏的變形手法，并實訓(xùn)了節(jié)奏主題及其變形貫穿的能力；在第二章中強調(diào)了各種民族調(diào)式的變形及主題旋律發(fā)展當(dāng)中的變形情況；……在第六章中作者依然強調(diào)倚靠對旋律、和聲、織體、調(diào)性、音區(qū)等諸方面的變形、對比手法的思考對作品的結(jié)構(gòu)加以分析、創(chuàng)作，并且提出“規(guī)范曲式”通過演化變形甚至?xí)a(chǎn)生“邊緣曲式”“自由曲式”等等。由此可見，在整體構(gòu)建作品過程中“變形”的力量也無所不再。

規(guī)則是由理論家制定出來的，是他們對過去重要的經(jīng)典作品進(jìn)行分析后加以總結(jié)的結(jié)果。姚先生在總結(jié)出這些規(guī)則后，僅僅把它作為實用的指南，并且要求讀者當(dāng)取得豐富的經(jīng)驗之后，它們可以全部或局部地加以廢除。于是，這種以真正的理性和邏輯與想象力相結(jié)合的形式又會出現(xiàn)新的經(jīng)驗，這樣，便被日后的理論家記錄、整理并歸納成新的規(guī)則，這也許就是姚先生啟發(fā)式論述的本質(zhì)。因此，姚先生論述的“變形”并不是對技法的束縛，而是對思維的一種解放。

二、以“現(xiàn)代思維技法”為激素的作曲理念滲透

在本論著中，所有章節(jié)都滲透了姚先生現(xiàn)代音樂創(chuàng)作的思維和理念，并融入許多最新的學(xué)術(shù)成果。例如在第一章節(jié)奏與節(jié)拍中提到的復(fù)節(jié)奏、復(fù)節(jié)拍以及附加時值的復(fù)合，第四章品味和聲中論述的“音塊”和弦與十二音調(diào)性思維旋律的和聲配置等都體現(xiàn)了現(xiàn)代技法思維。

尤其是在第二章旋律寫作中，作者專門用了兩個章節(jié)（第三節(jié)和第五節(jié)）論述旋律寫作中的現(xiàn)代思維。在旋律主題的設(shè)計中，更是引入作者的最新學(xué)術(shù)成果——《三種音高思維的創(chuàng)作理念與實踐》④。姚先生認(rèn)為，傳統(tǒng)音樂的寫作是以調(diào)式音階為音高體系的基礎(chǔ)，在旋律寫作練習(xí)中，除了反復(fù)掌握大小調(diào)體系、世界各民族特色調(diào)式外，還需要對種種陌生的、甚至有些不能稱謂的“人工音階”加以練習(xí)，這就是作者的“音階思維”。但是，當(dāng)在旋律中發(fā)現(xiàn)音高很難歸結(jié)于一個特定的音階當(dāng)中時，卻有可能找到其音程規(guī)律，根據(jù)音程結(jié)構(gòu)特點發(fā)展成的旋律，作者認(rèn)為是運用了“音程思維”的創(chuàng)作方式。另外，在用十二音寫成旋律時，往往認(rèn)為它是非調(diào)性音樂范疇的“無調(diào)性音樂”。然而，姚先生認(rèn)為，通過旋律中的音高布局分析，將十二音分成若干組的音列仍然有片段調(diào)性特征，由此，可能組成有調(diào)性潛在關(guān)系的音列，因而產(chǎn)生以調(diào)中心不斷游離為特征的“泛調(diào)性音樂”，這就是姚先生的“音列思維”。

作者在作曲教學(xué)中引入三種音高思維等現(xiàn)代技法理念，但并沒有將傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代技法截然分開，而是將現(xiàn)代技法作為一種激素，融入到傳統(tǒng)技法當(dāng)中，不但激活了傳統(tǒng)作曲教學(xué)體系，為當(dāng)今音樂創(chuàng)作找到更加有效的實現(xiàn)途徑，而且引發(fā)了作曲家對技法的創(chuàng)新意識，在學(xué)界引起共鳴。

三、以“世界語言”為導(dǎo)向的作曲風(fēng)格定位

音樂語言的形成涉及到技法的實施，風(fēng)格寫作最終也要落實到技法的合理實施。在《作曲》一書的緒論中，作者明確提出，當(dāng)前作曲實踐中人們所追求的是多元融合，而傳統(tǒng)與現(xiàn)代沒有天然屏障，民族風(fēng)格與西方現(xiàn)代技法當(dāng)然也應(yīng)該相揉相濟(jì)，從而形成“世界語言”創(chuàng)作。因此，在論著的第四章第四節(jié)聲部連接中，作者專門論述了民族和聲半音化的問題。他認(rèn)為，民族和聲半音化的目的并不是純粹技法意義上的變革，也不是一兩個孤立和弦的疊置方式，而是力求在“成片的”和聲進(jìn)行中，既保持民族音調(diào)背景上的語言韻味，又要追求和聲的色彩，最終產(chǎn)生的還是豐富的多聲部音響。他同時列舉了作曲家崔文玉的《第一鋼琴奏鳴曲》和自己的以古曲為題材創(chuàng)作的作品《陽關(guān)三疊》作為解構(gòu)技法的示例，這兩首作品都是以半音化五聲性和聲與十二音技法相結(jié)合構(gòu)思的。很顯然，這些作品已經(jīng)不是傳統(tǒng)意義上的民族風(fēng)格作品，而是在多元文化背景下運用“世界語言”而創(chuàng)作的多元音樂風(fēng)格的成果。

在當(dāng)今經(jīng)濟(jì)全球化和文化多元融合的時代，“世界語言”是文化發(fā)展的必然趨勢，《作曲》所倡導(dǎo)的“世界語言”風(fēng)格寫作為當(dāng)代作曲教學(xué)開創(chuàng)了先河，也彰顯出該著的前瞻性。

四、以“步步為營”為模式的作曲習(xí)題設(shè)計 習(xí)題的設(shè)計對于作曲教學(xué)方面的論著是非常重要的，沒有習(xí)題實際上就等于是理論著作，不能算是真正意義上的“作曲學(xué)”。在上文論述到的著作中，大部分是沒有練習(xí)題的。而姚先生將每一種技法后的實踐練習(xí)題設(shè)計成訓(xùn)練與思考，不但明確訓(xùn)練目的，針對性極強，而更加突出的是訓(xùn)練中詳細(xì)分類的示范，且分類全面、細(xì)致入微，能夠起到非常有效地指導(dǎo)作用。如在第二章的訓(xùn)練與思考中，就將旋律寫作的基本類型及其展開手法分為七個訓(xùn)練板塊：調(diào)式調(diào)性的辨識、音列與音階的互通、以節(jié)奏節(jié)拍特征為主體的旋律、以音程的關(guān)聯(lián)為特征的旋律、旋律寫作中的展開手法、旋律的裝飾性寫作、單旋律寫作中的風(fēng)格擴(kuò)展。然后，將各板塊更加細(xì)化進(jìn)行示范、訓(xùn)練，如調(diào)式調(diào)性的辨識就分為旋律的主題和如何對旋律進(jìn)行裝飾兩種示范及訓(xùn)練；接下來，又將其中旋律的主題分為較低程度的訓(xùn)練和提高程度的訓(xùn)練；最后，再分別針對不同程度的訓(xùn)練布置較大量的習(xí)題。因此，姚先生的習(xí)題設(shè)計是層層深入、步步為營，全面而細(xì)致，體現(xiàn)出其獨特的教學(xué)理念。

作曲技術(shù)是一個實實在在的操作系統(tǒng)，訓(xùn)練中來不得半點虛假。作曲技術(shù)教學(xué)更非易事，能榮膺作曲教學(xué)頭銜者首先必是成功的作曲大家，因為示范教學(xué)是作曲技術(shù)教學(xué)的重要環(huán)節(jié)?！蹲髑返淖髡哒沁@樣一位作曲大家和教學(xué)名師，通過分析可以發(fā)現(xiàn)，《作曲》的示范與訓(xùn)練都是作者在歷經(jīng)四十余載作曲與教學(xué)生涯的艱苦磨練之后，去粗存精，去偽存真提煉出來的典型問題，這些習(xí)題可以引領(lǐng)學(xué)習(xí)者進(jìn)行卓有成效的訓(xùn)練，從而打通學(xué)習(xí)者的死穴，進(jìn)入作曲的自由王國。

“作曲教學(xué)”論著的編寫一直是困擾中外作曲家的一個難題！當(dāng)前，國內(nèi)作曲技術(shù)理論的書籍汗牛充棟，而作曲技術(shù)教學(xué)實踐的論著又嚴(yán)重匱乏，《作曲》一書的出版，必將在我國作曲教學(xué)領(lǐng)域產(chǎn)生較大影響！作者從一開始就扣住了作曲教學(xué)的要害與本質(zhì)，以“變形”技法為切入點，循序漸進(jìn)，把作曲教學(xué)控制在可操作與有效性的范圍之內(nèi)，體現(xiàn)出少有的開拓性、實效性與普適性。

1.開拓性

該論著首先注重了作曲學(xué)科的科學(xué)性、專業(yè)性和學(xué)術(shù)性。作者以嚴(yán)密的邏輯、循序漸進(jìn)的方式，運用高度概括、明確的“結(jié)論式標(biāo)題”的形式分章解構(gòu)了各種技法，并最終走向重構(gòu)作品的創(chuàng)作實踐，遵循了傳統(tǒng)作曲技法一般規(guī)律。但同時，作者又在傳統(tǒng)作曲技法的基礎(chǔ)上，拓展了現(xiàn)代技法領(lǐng)域、“世界語言”風(fēng)格等，并提出了自己的核心技法理念——“變形”思維，相對于以往論著而言，具有較大的開拓性。另外，作者還在其他諸如習(xí)題的設(shè)計、體例的安排等方面也具有較大創(chuàng)新性，進(jìn)一步完善了此類論著的知識層面。

2.實效性

在提倡文化素質(zhì)教育大發(fā)展的今天，普遍提高民眾藝術(shù)素質(zhì)具有非同尋常的意義，其中的藝術(shù)創(chuàng)作是實現(xiàn)藝術(shù)教育的有效途徑。然而，當(dāng)前盡管藝術(shù)院校林立，有藝術(shù)專業(yè)設(shè)置的院校頗多，但是，能夠進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的人卻非常少，尤其是音樂創(chuàng)作的群體。長期以來，作曲教師的匱乏是制約作曲教學(xué)的主要原因。因此，能夠有這樣一本帶有教學(xué)意義的作曲訓(xùn)練的論著，對于當(dāng)前各藝術(shù)高等院校的教學(xué)來講，具有非常重要的意義。

作曲的教學(xué)是因材施教、因人而異的，它是一個復(fù)雜的、富有創(chuàng)造性的過程。如何才能讓讀者有效地接收這些專業(yè)知識，作者除了在語言上饒有趣味之外，更加注重了體例的編排、文化表達(dá)與技法的融合、專業(yè)知識與啟發(fā)式論述相結(jié)合的思路。在體例的編排上注重要點的概括性和范例的全面性、細(xì)致性，在闡述技法時同時結(jié)合文化的背景，讓讀者更加易于理解。而在專業(yè)知識的闡述中時時以啟發(fā)性的思維，告訴讀者應(yīng)該掌握的知識結(jié)構(gòu)，引導(dǎo)他們行之有效地進(jìn)行創(chuàng)作，并主張最后要創(chuàng)新出有自己特色的作品。

3.普適性

姚先生始終認(rèn)為，作曲不可分為“專業(yè)的”與“業(yè)余的”，而是應(yīng)該與西方一樣，根據(jù)其從事的事業(yè)分為“職業(yè)的”與“非職業(yè)的”。本論著從解構(gòu)作品的原型技法入手，在前六章讓讀者了解作品創(chuàng)作過程之后，利用后三章鋼琴小品的寫作、藝術(shù)歌曲的寫作、重奏的魅力論述了重構(gòu)作品的過程，循序漸進(jìn)、深入淺出，且概括性強、語言通俗易懂。同時，作者既強調(diào)重構(gòu)訓(xùn)練的基本功，又注重文化層面與技術(shù)點的結(jié)合，如在論述節(jié)奏節(jié)拍時，從人類遠(yuǎn)古時期狩獵及各種勞動中的律動節(jié)奏出發(fā)，闡述音樂作品中的強弱關(guān)系不僅與音樂的韻律、技法因素相關(guān)，還與音樂想要表達(dá)的感情、內(nèi)容有直接的關(guān)系，啟發(fā)讀者的擴(kuò)展性思維。因此，本書不僅對作曲專業(yè)的學(xué)習(xí)、教學(xué)具有參考價值，對于那些普通的音樂愛好者們同樣也起到良師益友的作用。

結(jié) 語

固然，要想僅僅依靠這樣一本論著就達(dá)到完善的作曲階段，恐怕是不現(xiàn)實的，因為作曲是一個創(chuàng)造性的活動過程，也許，這正是作者命名為《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》之緣由吧！如果要說這本論著的不足之處，筆者認(rèn)為，作者在諸如旋律寫作中調(diào)式的運用、線性思維中以民歌素材寫作的復(fù)調(diào)、品味和聲中半音化的中國民族風(fēng)格和聲、鋼琴小品寫作、藝術(shù)歌曲寫作等前面幾個章節(jié)中都有關(guān)注到中國民族風(fēng)格問題，唯獨在最后一章樂器與音色中，沒有提到中國民族器樂，這就使得在樂器寫作訓(xùn)練中民族風(fēng)格缺失。當(dāng)然，眾所周知，中國民族樂器的重奏、合奏曲寫作是一個很大且非常難的課題，但是，筆者以為，為了保證整個論著的統(tǒng)一性，是否可以在這一章的為指定樂器寫作獨奏小品的訓(xùn)練中，加上中國民族樂器獨奏小品的寫作。

另外，作者已經(jīng)明示，作曲者一定要重視傳統(tǒng)聽覺習(xí)慣與現(xiàn)代感聽覺能力的培養(yǎng)（作者在論著的附錄中導(dǎo)覽了近四百首各種體裁的中外名曲作為聽賞的基礎(chǔ)曲目），同時，文化修養(yǎng)的提升也不是可有可無的，而是作曲的必備基礎(chǔ)。如果把作曲比作一個健全的生命，那么技法就是骨骼，人文精神和文化修養(yǎng)則是其血肉。在《作曲》一書中，作者時刻提醒學(xué)習(xí)者，在深鑿作曲技術(shù)的同時，切莫忘記加強人文修養(yǎng)和思想境界的提升，如加強哲學(xué)、美學(xué)、社會學(xué)、史學(xué)等知識的學(xué)習(xí)，不斷補充文學(xué)、美術(shù)、戲劇、舞蹈等方面的知識。一個健康的作曲者必定是充滿人文關(guān)懷的，必定是具有高尚的人格境界和道德情操，并充滿社會責(zé)任感的人，這樣的作曲者才能創(chuàng)作出真正豐滿的作品。筆者認(rèn)為，文化的修養(yǎng)和作曲技法的歷練是一個日積月累的過程，“不積硅步，無以至千里?！毕嘈糯蠹以诮?jīng)過《作曲》的學(xué)習(xí)之后，沿著作者精心設(shè)計的模式一路前行，必有斬獲！

參考文獻(xiàn)

[1] 姚恒璐《作曲的基礎(chǔ)訓(xùn)練》，人民音樂出版社2011年版。

[2] 姚恒璐《二十世紀(jì)作曲技法分析》，上海音樂出版社2000年版。

[3] 趙曉生《太極作曲系統(tǒng)》（新版），上海音樂出版社2006年版。

[4] 羅忠镕《作曲初步練習(xí)》，中國人民大學(xué)出版社2003年版。

[5] 楊青《作曲基礎(chǔ)教程》，高等教育出版社1991年版。

[6] 楊儒懷《音樂的分析與創(chuàng)作》（修訂版），人民音樂出版社2003年版。

[7] 房曉敏《五行作曲法》，湖南文藝出版社2003年版。

① 趙曉生《傳統(tǒng)作曲技法》（序一），上海教育出版社2003年版。

② 本段中所提論著的版本參見文后的參考文獻(xiàn)。

③ 勛伯格《作曲基本原理》、羅忠镕《作曲初步練習(xí)》、楊青《作曲基礎(chǔ)教程》等都是以“曲式結(jié)構(gòu)”為線的論著；趙曉生《傳統(tǒng)作曲技法》是以“風(fēng)格”為線的論著；興德米特《作曲技法》是以“對位”為線的論著。

④ 姚恒璐《三種音高思維的創(chuàng)作理念與實踐》，《中央音樂學(xué)院學(xué)報》2008年第3期。

（此論文為江西師大博士啟動基金資助項目；校教改課題、省教改課題階段性成果，項目編號：JXJG14229）

熊小玉 博士，江西師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授

（責(zé)任編輯 張萌）