鐘華連

當(dāng)我前去北京魔金石空間看史國威的個展《過四姑娘山》時，離開幕已近一個月，當(dāng)時門緊鎖著，以為是趕上了休息日，看到門栓旁有個按鈴提示“參觀請按門鈴”，按下，不一會兒，來了一位工作人員將門打開。展覽空間并不大，只展出10幅作品，有點(diǎn)S形的空間，營造出一種“曲徑通幽處”的體驗(yàn)。

觀看這些作品，一開始會感覺到它們表面上的平靜，但反復(fù)咀嚼后，會發(fā)現(xiàn)其中的暗涌，令人激動，也讓人深感懷疑和困惑。整個展覽現(xiàn)場，除了展覽名稱和藝術(shù)家名字，墻面上沒有任何的前言文字或者作品說明，而是在進(jìn)門左手邊有一處資料區(qū)，上面有用A4紙打印的策展人莊輝寫的前言、藝術(shù)家介紹，以及作品的名稱、使用的創(chuàng)作手段（黑白照片手工著色）和尺寸等信息。這樣的布置想必是想調(diào)動觀眾的視覺感受，而不是被那些文字帶著走，大幅圖像的壓迫感讓觀眾自己去體驗(yàn)作品帶來的刺激，體會作品的內(nèi)涵。而手工上色的痕跡不僅可以讓你看到每一處不同深淺的顏色里藝術(shù)家的情緒，也讓你對照片場景的真實(shí)性產(chǎn)生懷疑。

《過四姑娘山》是史國威近期作品的展示，除了剛開始的三張作品《汗水之旗》、《大事件》和《門》是2013年所作，其他都是2015、2016年的作品，展覽是按時間順序展出。這些作品是他采用手工上色手法創(chuàng)作的延續(xù)，用數(shù)碼相機(jī)拍下彩色照片，去色，用C-print洗印技術(shù)將黑白影像印在紙基相紙上，再用透明水色重新上色，經(jīng)過大概一個月時間的繪制，呈現(xiàn)出自己所理解所感受的色彩細(xì)節(jié)。這些作品和他從早期創(chuàng)作的人物場景擺拍作品—挪用西方文化史上的重要人物或西方繪畫的圖式，拼貼中國的文化政治符號，從題材內(nèi)容和所傳達(dá)的涵義上已大不一樣?！哆^四姑娘山》中的作品，拍攝的是藝術(shù)家生活或旅行中所見的、打動他的一景一物，是現(xiàn)實(shí)中的景象。在創(chuàng)作手法上史國威試圖將照片做數(shù)字拼接，達(dá)到一種散點(diǎn)透視的效果，使圖像更具動感，不集中在畫面的某一點(diǎn)上，可以讓觀者停留更久。這些作品遠(yuǎn)看似乎是真實(shí)場景的照片，近看手繪色彩的痕跡，讓人對這一場景有所懷疑，而作品背后更多隱晦的密碼，需待有共鳴的觀者去解開。

關(guān)于在照片上作畫，探討攝影和繪畫的關(guān)系，一直有不少藝術(shù)家在嘗試。德國藝術(shù)家格哈德·里希特（Gerhard Richter）可謂是這一方向的先驅(qū)。一方面，他以照片為素材（從大眾媒體獲取圖片，也利用自己或他人拍攝的照片），用繪畫媒介對畫面主體進(jìn)行“虛化”、“焦點(diǎn)不實(shí)”的特殊“處理”；另一方面，直接以放大了的彩色照片作為背景，在上面留下不同于照片的人工繪畫痕跡。里希特有過一個著名的論斷：在這些作品中，把繪畫當(dāng)做一種制作照片的手段，對照片就是一張曝光紙的那種看法不予理睬，是以其他方式制造照片，而不是制造像照片的繪畫。

波普藝術(shù)家安迪·沃霍爾也曾用絲網(wǎng)版把照片（大眾媒體的名人影星肖像、新聞?wù)掌?、檔案照片等）印在畫布上，之后用不同顏料或油墨進(jìn)行手工繪制。但他添加色彩并不意味著是一種與繪畫進(jìn)行對話的方式，他解釋自己的作品和李希特的作品沒有任何關(guān)系，曾坦言：“我之所以這么畫，是因?yàn)槲蚁Ｍ蔀橐患軝C(jī)器?！北M管有這樣的解釋，我們還是可以體會到他作品中暗含的攝影和繪畫的關(guān)系。

史國威和這兩位藝術(shù)家有些相似之處，他們都使用相機(jī)捕捉下來的畫面，確保了被拍攝對象樣貌的逼真，但這一“證據(jù)”被隱藏在一層顏料下面。人們的肉眼可以明顯感受到藝術(shù)家手繪留下的蹤跡，照相機(jī)機(jī)械的準(zhǔn)確性被模糊了。

但他們又有很大的不同，前兩位藝術(shù)家不會在乎照片是否為自己所拍，那些場景是否是自己設(shè)計(jì)或是現(xiàn)實(shí)中遇到他們并不在意，而史國威則用拍攝證明自己面對的場景的存在，同時通過手工上色證明自己的在場?？陀^的“真實(shí)”場景和主觀的“真實(shí)”色彩相碰撞，還原自己對這個場景的理解。

有趣的是，手工上色一度成為彩色攝影作為藝術(shù)的阻礙。在19世紀(jì)，彩色攝影尚未出現(xiàn)時，手工上色成為制作彩色照片的唯一手段，人們希望借此能看到照片中的色彩，使得照片看起來更為生動和更具藝術(shù)性。但戲劇化的一幕出現(xiàn)了，以這種手法處理的照片顏色稍顯怪誕，也使得當(dāng)時的人們認(rèn)為彩色照片失去了攝影記錄真實(shí)的特性。在1860年，《英國攝影》雜志質(zhì)疑了手工上色照片的“道德”所在，雜志提到手工上色照片破壞了攝影原作的絕對真實(shí)。這一觀點(diǎn)一直延續(xù)至20世紀(jì)，也使得黑白照片成為藝術(shù)攝影的首選。而無論是在國外，或是1970年代的中國，由于手工上色制作過程的復(fù)雜性，一直是為照相館行業(yè)或少數(shù)熱衷手工上色的愛好者所使用。后來出現(xiàn)的彩色攝影則被商業(yè)攝影所使用，商業(yè)廣告的成本支出也使得其技術(shù)得以完全發(fā)揮。直到20世紀(jì)70年代中期，紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館開始展覽彩色攝影作品時，這種情況才有所改變。而隨著彩色攝影在商業(yè)和藝術(shù)領(lǐng)域都占有一席之位后，使得手工上色也成了一門“古老的技法”，史國威對這一技法的持續(xù)使用，是一種匠人的傳承態(tài)度，還是想打破手工上色原先在滿足大眾需求的商業(yè)領(lǐng)域的“專利”，成為探討攝影和繪畫關(guān)系的藝術(shù)手段？

而史國威從留學(xué)回國后對政治文化符號的直接借用，到2012年開始對自己內(nèi)心感受的細(xì)微描摹，史國威的創(chuàng)作發(fā)生了一個巨大的轉(zhuǎn)向。

在展覽現(xiàn)場，史國威接受了本刊記者的訪問。

展覽名字“過四姑娘山”，這個“過”似乎有很多意味？

當(dāng)時和策展人有過討論，“過”是一個動態(tài)的、正在行進(jìn)中的意思，也代表藝術(shù)家的一種狀態(tài)。從策展人角度來說，無所謂四姑娘山是什么，只是藝術(shù)家拍了一張四姑娘山的照片把名字用過來，所以英文用了“four girls mountain”，地點(diǎn)不重要，大家可以有各自的理解。也許對很多攝影人來說，四姑娘山是個拍攝勝地，但藝術(shù)家就是想打破這點(diǎn)，是對物、生存狀態(tài)的理解。（此為魔金石空間藝術(shù)總監(jiān)曲科杰所答）

這次展覽展出的是2013年-2016年的作品，有物件、有自然風(fēng)景，還有動物標(biāo)本，都是景物，想通過它們表達(dá)什么，有什么故事？

總得來說，都是我對人性、真實(shí)和非真實(shí)的理解和感受，大部分是我在生活中遇見的場景，也沒有刻意去尋找它們?！逗顾凇防锏木幙棿笳髦r(nóng)民工，代表底層人民；《大事件》的紅色幕布意味著莊嚴(yán)、領(lǐng)導(dǎo)會議等，代表所謂更高層次或權(quán)力中心的人；《門》是我在北京動物園所拍攝的，于觀者而言可能是漂亮的花窗，于動物是一種囚禁，是對其自由權(quán)利的剝奪；《傾斜》是我在北京周邊登山時見到的風(fēng)景，這本來是斜坡，后來經(jīng)過電腦處理拉直了，但樹還是斜的，畫面會讓人產(chǎn)生懷疑其真實(shí)性；《稀薄的壓力》是我在四姑娘山旅行時所拍，散點(diǎn)透視的處理使得畫面頗具動感；《藍(lán)色樹林》和《灰色樹林》是我以前去工作室的路上經(jīng)?？吹降囊黄吧鷺淞?，但現(xiàn)在已被鏟平了；《松》是我在日本旅行時所拍，在國內(nèi)沒有見過這樣的松樹，它的結(jié)構(gòu)很吸引我；《沉默之語》和《無聲的遺物》是在博物館所見的鳥類標(biāo)本和它們的羽毛，看似美感十足，但是它的制作過程非常血腥，一件標(biāo)本如果要保持最生動的狀態(tài)，必須在動物活著的時候把皮毛剝下來。于是，在博物館中陳列著的動物標(biāo)本看似活靈活現(xiàn)，卻被剝奪了生命和叫聲，人類總是根據(jù)自己的審美需求來隨意處置非人類的物種。我在參觀的時候，受到很大的沖擊，也深感人類本性中的野蠻一直存在著，只是披上了一件所謂文明的外衣。

《過四姑娘山》展出的作品中，您都用到散點(diǎn)透視的方法，為什么采取這種方式？

我不希望只集中在某個點(diǎn)上，希望是一大片，一個群體，沒有近大遠(yuǎn)小的透視感，想要讓人感覺每個點(diǎn)都是中心，或者說都不是中心。我現(xiàn)在對群體的東西比較感興趣，這次展覽的作品大部分都是以群體的方式出現(xiàn)，一大片樹林或一大片的小花。我自己也在分析它為什么吸引我，這些是隨機(jī)選擇的，不是我有個想法，去找創(chuàng)作題材，而是恰巧碰到的某個場景在腦海中揮之不去，后面還會反復(fù)過來看，會看很久，想它為什么會打動我。我認(rèn)為不管是植物還是動物都是有思想，會有疼痛感，會有一種集體意識。比如這樹為什么朝一個方向長，這個東西為什么會在這出現(xiàn)，是我非常個人化的想法。

這有點(diǎn)小孩子的天真。您會去尋找答案嗎？

是的，這種天真對我來說，是最最重要的東西。我感覺自己莫名其妙和它們有溝通，會反復(fù)去看它們。不知道，到現(xiàn)在為止也沒什么答案，就是想了好多天還是不能忘掉，還是在吸引我，然后會拿著相機(jī)去拍，怎么拍，怎么呈現(xiàn)它們的氣質(zhì)。一個場景至少去三次以上，不是那么隨意咔嚓一下。

您怎么開始用攝影和手工上色手法相結(jié)合展開藝術(shù)創(chuàng)作的，尤其是您早期關(guān)注的社會和文化問題？

剛開始是德國上學(xué)臨近畢業(yè)，想做東西方文化相結(jié)合的東西，加上喜歡繪畫就用了手工上色的技法，做了英雄人物、耶穌和教皇等人物形象，融入中國的戲曲元素和對應(yīng)的中國人物形象。隨著手工上色工作的逐漸推進(jìn)，我慢慢覺得彩色攝影相對于手工上色顯得枯燥和蒼白無力，反而通過手工的介入更符合我觀察世界的方式，也符合我對色彩的理解。

回國后，發(fā)現(xiàn)國內(nèi)特別喧鬧，我那會兒處于憤青狀態(tài)，那時當(dāng)代藝術(shù)剛高潮之后正往下降，但我才介入進(jìn)來，特別想表達(dá)和發(fā)泄。還有在國外的四年比較安靜，但私人生活比較焦灼，一直打工嘛，又沒有干自己想干的事情。而國內(nèi)那種喧鬧對我有很大的刺激，做了很多諷刺性題材，挪用很多文藝復(fù)興時期的繪畫，在那時，國內(nèi)做當(dāng)代藝術(shù)的人很流行用古代的東西來說現(xiàn)代的事情。文藝復(fù)興時期是神性轉(zhuǎn)為人性的過程，是一個巨大的轉(zhuǎn)變，而中國也處于巨大的轉(zhuǎn)變中，咱們這是由有神論轉(zhuǎn)變?yōu)闊o神論，向錢看的一種過程。我用政治性和社會性的符號替換掉原先西方繪畫中的元素。但經(jīng)過很長時間做類似的作品，又多次展覽，感覺這種表達(dá)方式不起作用。

得到的反饋沒有達(dá)到預(yù)期？那些符號性的東西，能夠被理解嗎？

我特意選擇名家的作品，比如揚(yáng)·凡·艾克的《阿諾菲尼夫婦的婚禮》對應(yīng)創(chuàng)作的《婚柬》，英國畫家托·庚斯博羅《藍(lán)衣少年》對應(yīng)創(chuàng)作的《藍(lán)衣少年》。我當(dāng)時比較固執(zhí)，以為那些經(jīng)典繪畫大家都應(yīng)該了解，知道畫面要說的故事，但其實(shí)廣大人民群眾是不知道，大家都是來看熱鬧。

而大部分人都是需要解釋才了解，我得先說原先的西方繪畫是怎么回事，然后到現(xiàn)在新的創(chuàng)作，替換掉的元素是怎么回事。按道理，觀眾應(yīng)該是知道原作是什么意思，這樣和作品的互動也會比較有意思。但到后來我也放開了，我只對作品本身負(fù)責(zé)就行，至于觀眾能不能看懂，我也不可能在作品下面寫個大長文來解釋，那就沒意思了，還不如看書得了，就不要看畫了。觀眾應(yīng)該自己感受作品的氣息，原來是想觀眾理解的和我想表達(dá)的能達(dá)到一致，后來慢慢想，無所謂，你有自己的理解也可以，別麻木就行。

從對人的關(guān)注，到現(xiàn)在更多景和物的關(guān)注，是對現(xiàn)實(shí)社會的一種逃避？

應(yīng)該是一種無奈，我是極度悲觀主義者。這種感覺從開始到現(xiàn)在，一直在增強(qiáng)，人的欲望、貪婪和自大，是在踐踏別的物種而得來自己想要的東西，所以我一直帶著質(zhì)疑面對這個所謂的文明世界。我自己認(rèn)為，原先的作品都覺得太表面了，現(xiàn)在希望更隱晦、更深層地表達(dá)我想說的，以一種看似平靜的方式來表現(xiàn)一個非常殘酷的事實(shí)，看似平靜的畫面隱藏著我內(nèi)心的焦灼。

您是怎么把握手工上色中的色彩？

所有色彩全部抹掉，按我自己的理解，構(gòu)建一個自己的色彩系統(tǒng)，呈現(xiàn)出既真實(shí)又虛幻、沒法界定的圖像出來。我會大量運(yùn)用對比色，這其實(shí)是我對事物的理解在繪畫上的體現(xiàn)。當(dāng)你用較大面積的對比色時，這片區(qū)域的顏色從整體上看就是互相消減，呈現(xiàn)一種復(fù)色，及灰色。這種灰色非常豐富和奇妙，其實(shí)科學(xué)上說更接近“自然”。當(dāng)然，每件作品的版數(shù)上色后，因?yàn)橛惺止さ慕槿耄瑹o法做到完全一樣，但我也不刻意改變每版的顏色。我一直認(rèn)為“色彩”是非常個人化的認(rèn)知。每個人對同一片顏色有著不同的感受。既然沒有一個“客觀”色彩，拋開科學(xué)對光譜的分析，由我眼睛看到的，或者感受到的色彩才最符合我對事物的體驗(yàn)，而作品本來就是非常自我的范疇。

再具體談?wù)剶z影和繪畫在您的作品中都是處于什么位置？

攝影和繪畫之間的關(guān)系自它們誕生起就糾纏不清，這個話題人們討論至今。我不想直接用繪畫或攝影來做圖像，無論用哪一方都無法做到“精確”傳達(dá)我想傳達(dá)的信息。對我來說，攝影具有客觀性和準(zhǔn)確性，而手工繪制的色彩是抽象的，是主觀表達(dá)的體現(xiàn)，相當(dāng)于是用一個精確的語言說抽象的話。比如，你看到的綠色，和我看到的就不一樣，我通過自己的印象和理解來繪畫顏色，那就是比較主觀抽象的東西，你沒法形容它綠到什么程度。所以，攝影和繪畫的結(jié)合，是客觀和主觀的結(jié)合體，這就是我想用的藝術(shù)形式，是我始終想說的事情，這種結(jié)合也是要挑戰(zhàn)攝影所謂的客觀真實(shí)性，鏡頭強(qiáng)調(diào)大家所看到的都是一樣的東西，但其實(shí)你所理解的和別人理解的并不是一樣的，不要相信鏡頭記錄下來的就是真實(shí)的。

對我來說，攝影是把事物的切片保存下來，我想要的就是一個相對客觀的物，這就結(jié)束了。然后我經(jīng)過至少一個月漫長的時間重新手工上色，這其實(shí)是將之前的場景重新涂改了，染色的過程中，會反復(fù)進(jìn)行，自己每一天有不一樣的心情，生活的經(jīng)歷，都影響色彩的呈現(xiàn)，我不會做什么規(guī)劃，跟著自己的感覺來走。

攝影和繪畫是相互補(bǔ)充，我想要做的是讓攝影和繪畫的邊界完全抹掉，有個中間地帶，不要把作品一刀切，非要把它歸到攝影或繪畫。我個人認(rèn)為，只要作品打動你就行了，媒介本身不要太考慮，攝影也好，繪畫也好，行為也好、裝置也好、多媒體也好，作品對你有影響，有啟發(fā)，有互動就好。

圖片由藝術(shù)家及魔金石空間提供