雨田

“漆點(diǎn)雙眸鬢繞蟬，長(zhǎng)留白雪占胸前。愛將紅袖遮嬌笑，往往偷開水上蓮?！边@是唐詩《觀美人》中對(duì)其時(shí)女性豐腴婀娜的贊美。凡提起大唐美人，言必及《簪花仕女圖》這幅藏于遼寧省博物館的人物畫長(zhǎng)卷是舉世公認(rèn)的國(guó)寶，畫中美人，薄衣羅紗、簪花弄蝶，可謂云想衣裳花想容，春風(fēng)拂檻露華濃。那么，這幅曠世名作究竟何人所繪，又繪于何時(shí)？簪花仕女真的就是人們津津樂道的大唐美人嗎？

雍容華貴，拈花弄蝶的美人

《簪花仕女圖》是一幅長(zhǎng)達(dá)180Cm的人物畫長(zhǎng)卷，作者以工筆重彩的手法描繪貴族女子的悠閑生活。畫面共繪五名貴婦及一名執(zhí)扇的隨從侍女，其形態(tài)豐腴貴氣、云髻高聳、身著華衣，呈披紗曳裙之姿，臉施濃暈蛾翅眉更是嫵媚動(dòng)人，人物刻畫端莊柔美，畫面敷色濃艷和諧，另無數(shù)觀畫者為之傾倒。

開卷右起第一位貴族婦女身著朱色長(zhǎng)裙，外披紫色紗罩衫，上搭朱膘色帔子。頭插牡丹花一枝，她好似正向前輕移蓮步，然又微微側(cè)身，左手執(zhí)佛子逗引著奔跑而來的一只小狗，神情悠閑而沉靜，微微側(cè)傾的頭頸，形成一種曲線造型，顯得優(yōu)美動(dòng)人，體現(xiàn)了這位婦女的青春年少，婀娜多姿。第二位頭戴紅花的婦女，體態(tài)比其他婦女顯得豐盈，她披淺色紗衫，朱紅色長(zhǎng)裙上飾有紫綠色團(tuán)花，上搭繪有流動(dòng)云鳳紋樣的紫色帔子，漫不經(jīng)意地平抬左手，右手手指輕輕地提起貼在脖頸上的紗衫領(lǐng)子，似有不勝初夏悶熱之感，顯得有些焦躁不安。接著描繪的是一位手執(zhí)長(zhǎng)柄團(tuán)扇的侍女，這個(gè)人物比例略小于五位貴族婦女，裝束上也有區(qū)別：她不戴花，也不簪步搖釵，只用一條紅綢帶將綰起的發(fā)髻束緊。侍女前方的貴婦則一髻插荷花、身披白格紗衫，搭配鮮紅的襯裙顯得格外醒目，她兩手抬至胸前，右手反拈一只紅花，目視前方，顯出若有所思的樣子。在她的前方是一只緩步的丹頂鶴和奔跑的小狗，而后方還有一位姍姍而來的貴族婦女，她頭戴海棠花，頸上戴云紋金項(xiàng)圈，身著朱紅披風(fēng)，外套紫色紗衫，雙手緊拽紗罩。頭飾及衣著極為華麗，超出眾人之上，神情似有傲視一切之感。最后描繪的是一位髻插芍藥花的貴族女人，她左手提起披帛，右手舉著一只蝴蝶，她的眼光卻回眸看向她奔來的小狗，她的身姿也描繪成了一個(gè)小小的弧度，正好與第一位貴族婦女遙相呼應(yīng)。畫幅的末尾，是一面玲瓏石和枝盛開的辛夷花。五名貴婦所穿衣裙雍容華貴而又各不相同，在配色上，以紅色為主色調(diào)，配以白、紫等色，濃而不艷，體現(xiàn)出作者高超的賦色水平。

綜觀整幅畫面，人物的動(dòng)作及位置的安排頗為用心，畫中六位仕女雖然面貌相類，卻絕無雷同、呆板之感，她們形態(tài)各異，或戲犬觀鶴，或拈花弄蝶。四位婦女取近景，兩位取中景，使得整個(gè)畫面富于起伏、變化。人物之間點(diǎn)綴小狗、白鶴、玲瓏石和辛夷花等，表現(xiàn)了這些貴族婦女們的生活環(huán)境和情趣，也在構(gòu)圖上起到很好的連接作用。然而，1972年，《簪花仕女圖》被送至故宮博物院重新裝裱時(shí)發(fā)現(xiàn)此圖系后來拼接而成，較明顯者為左數(shù)第二人比例較小的仕女為后嵌入，又白鶴與畫左小狗亦為剪裁而來，有研究者據(jù)此認(rèn)為其原為屏風(fēng)畫。

《簪花仕女圖》的成功之處就在于不僅細(xì)致入微地真實(shí)再現(xiàn)了貴族婦女的形象，而且更十分傳神地表現(xiàn)出了她們的精神面貌，作者對(duì)于貴婦們的臉部及表情描繪尤為精妙，她們面施粉黛，畫唐代流行的娥翅眉，并長(zhǎng)著櫻桃小嘴，眉眼間的刻畫浮著安逸舒適、若有所思的神情，表現(xiàn)出了貴族婦女的百無聊賴、無所用心、空虛的精神世界。如最后的弄蝶貴婦，雖手持蝴蝶，卻眼神迷離地看著向她奔來的小狗和白鶴，心不在焉而又悠然自得的內(nèi)心被生動(dòng)地傳達(dá)出來。中國(guó)畫向來主張以形寫神，謝赫六法也把氣韻生動(dòng)放在首位，可見，精妙的神采氣韻刻畫使《簪花仕女圖》得以成為舉世公認(rèn)的千古名作。

百家爭(zhēng)鳴，撲朔迷離的身世

從此畫的鈐印來看，最早的藏印為“紹”、“興”聯(lián)珠印，可知曾為南宋紹興內(nèi)府之物，但其在南宋以前的流傳情況，未見于任何著錄，難以考證。南宋后期此圖歸賈似道“閱古堂”，鈐有“悅生”朱文葫蘆印。元明時(shí)期此圖的流傳收藏情況不明，既無印記稽考，又不見于文獻(xiàn)著錄。直至清初，才見有梁清標(biāo)的藏印。隨后，清代安岐在《墨緣匯觀》中認(rèn)定此圖為唐代周昉所作。乾隆時(shí)期修撰的《石渠寶笈》續(xù)編按照安岐的說法著錄了此圖。20世紀(jì)初溥儀攜之至偽滿宮中，二戰(zhàn)結(jié)束后為東北博物館（現(xiàn)遼寧省搏物館）收藏。20世紀(jì)60年代此圖在《遼寧省博物館藏畫集》中首次向世人公布，遂成為研究唐代繪畫史的重要資料。

雖然《簪花仕女圖》描繪的貴婦具有豐腴的體態(tài)，妝容都似乎為唐人之風(fēng)，按照傳統(tǒng)《石渠寶笈》的著錄，此圖出自唐代繪畫名家周昉之手，他是中唐時(shí)期繼吳道子之后而起的重要人物畫家。據(jù)記載，他能書，擅畫人物、佛像，尤其擅長(zhǎng)畫貴族婦女，容貌端莊，體態(tài)豐肥，色彩柔麗，為當(dāng)時(shí)宮廷士大夫所喜愛。因而畫作年代被認(rèn)為是中唐時(shí)期的作品，畫面描繪的則是中唐的宮廷貴婦，體現(xiàn)其時(shí)上流社會(huì)崇尚奢華的社會(huì)風(fēng)氣。

但隨著學(xué)術(shù)研究的深入，畫作的年代逐漸引起了不少爭(zhēng)議，專家學(xué)者紛紛根據(jù)自己的研究發(fā)表自己的觀點(diǎn)和結(jié)論?！遏⒒ㄊ伺畧D》的創(chuàng)作年代也受到爭(zhēng)議。到目前為止大體形成了4種主要的觀點(diǎn)，即：中唐說、中晚唐說、南唐說、宋代說。以學(xué)者楊仁凱為代表，堅(jiān)持傳統(tǒng)的中唐說；徐邦達(dá)、徐書成、李明星等人堅(jiān)持中晚唐說；謝稚柳、孫機(jī)等人堅(jiān)持南唐說；沈從文認(rèn)為宋代說。其中，又以中唐說與南唐說為主（堅(jiān)持宋代說的主要是沈從文一人）。

關(guān)于中唐說，遼寧省博物館名譽(yù)館長(zhǎng)楊仁愷先生對(duì)于《簪花仕女圖》的研究比較早，他在研究中把首先能產(chǎn)生該作品的年代劃出來，然后結(jié)合文獻(xiàn)研究來發(fā)現(xiàn)作品展示出的具體時(shí)代特征，參照白居易、元稹等人的詩詞，反映出的貞元年間服飾與習(xí)俗的變化，分別討論了胡服的變化，“短眉”“娥眉”“八字眉”的形狀，貞元間婦女喜施“紅妝”做高髻，簪花與步搖的配飾，西域狷子的飼養(yǎng)，牡丹花在長(zhǎng)安地區(qū)的種植與流行，江淮地區(qū)繚、綾、輕紗的生產(chǎn)等諸多方面，證明《簪花侍女圖》反映的時(shí)代風(fēng)貌只有貞元年間的社會(huì)風(fēng)氣才能與之完全符合。同時(shí)提出繪畫技法，特別是敷色技術(shù)、圖案繪制、花卉畫法尚不成熟。整個(gè)作品重視以寫生為主的技巧等都與可靠的唐代繪畫有相似之處。因而他認(rèn)為《簪花仕女圖》應(yīng)屬中唐的作品，并強(qiáng)調(diào)此畫藝術(shù)水平極高，而周昉是當(dāng)時(shí)一流畫家，因而極可能是周昉所作。

而另一方，不管是南唐說還是宋代說，學(xué)者們均因《簪花仕女圖》中獨(dú)特的服飾而質(zhì)疑其年代，仕女裝束與唐代盛行的仕女服飾有不少出入之處。最早提出南唐說的人是謝稚柳。他在《唐周昉<簪花仕女圖）的時(shí)代特點(diǎn)一文中提出三點(diǎn)理由：1.圖中婦女的發(fā)髻與南唐二陵出土女俑的發(fā)髻相同。2.南宋陸游《南唐書》中記載李后主的大周后“創(chuàng)為高髻纖裳首翹鬢朵之妝，人皆效之”，圖中婦女的打扮和裝束可與之相印。3.圖中盛開的辛夷花當(dāng)屬江南物候與長(zhǎng)安的節(jié)令景致不符，而且還認(rèn)為此作品為寫實(shí)題材。

孫機(jī)也贊成南唐說的觀點(diǎn)，孫機(jī)認(rèn)為《簪花仕女圖》與公認(rèn)的八至九世紀(jì)敦煌《引路菩薩像》中女像的發(fā)式?jīng)]有共同點(diǎn)，同時(shí)指出唐代女像中所用花釵都為單獨(dú)的一枚葉片，釵上所懸之垂飾，在唐代也只是一釵懸一組垂飾。而《簪花仕女圖》上的花釵多為雙組，這正與安徽合肥市南唐墓中出土的花釵樣式相似。雖說孫機(jī)列舉的實(shí)物不能與《簪花仕女圖》中完全契合，但他認(rèn)為至少可以證明《簪花仕女圖》中的發(fā)飾是不屬于唐代的，而是更與南唐相像。由此也更進(jìn)一步證明了《簪花仕女圖》不是唐代周昉之作。故繼謝稚柳的南唐說之后，孫機(jī)從衣飾制度的角度豐富了謝稚柳的五代南唐說的觀點(diǎn)。

而作為文學(xué)家兼服飾專家的沈從文對(duì)此畫也提出了自己的看法。他在《中國(guó)古代服飾研究》中講到《簪花仕女圖》圖中的婦女，蓬松義髻，上加金翠步搖，已近成分配套，完整無缺。頭上再加花冠，不倫不類，在唐代畫跡中絕無僅有。關(guān)于頭上花冠問題他作了考證，認(rèn)為：“北宋時(shí)期花冠式大為發(fā)展，才流行戴真花，而本畫《簪花仕女圖》戴的近似真牡丹?！绷硗?，今天所習(xí)見的“唐裝”為訶子加大袖衫，似乎一提到唐朝女子，無論時(shí)間場(chǎng)合，一律以訶子加大袖衫形象出現(xiàn)，這種流行觀點(diǎn)似乎有待商榷之處。如今能成為該觀點(diǎn)的強(qiáng)有力證明的是傳為周昉的作品《簪花仕女圖》，但沈從文先生在《中國(guó)古代服飾研究》一書里指出：“本圖從最早估計(jì)，作為宋人用宋制度繪唐事，據(jù)唐舊稿有所增飾，可能性較大”，可說明此圖并不是唐代的寫生圖，可靠度并非百分之一百，但是更讓人質(zhì)疑的是，除了此畫以外，其他唐代畫作、陶俑、壁畫、墓葬幾乎再難尋到訶子加大袖衫的例子。比如與《簪花仕女圖》齊名的《搗練圖》，圖中女子們均穿著齊胸襦裙或圓領(lǐng)袍衫。所以從畫中的服飾來看，此畫有好多令人質(zhì)疑的地方，何以周昉會(huì)畫出這種奇特的服飾呢，難道是作者的有意改動(dòng)嗎，很明顯這是不可能的，唯一的解釋就是，此畫并非中唐時(shí)期的作品，那作家也就自然并非周昉所作了。

中唐說也好，南唐說也罷，也許歷史的真相永遠(yuǎn)只能無限地接近，我們不得而知，《簪花仕女圖》是否在將來被揭開身世之謎，但至少，名作的魅力就在于其藝術(shù)價(jià)值是永恒的，觀之、賞之，已足矣。