東君

談朱個的小說之前，我想談?wù)勚靷€與狗。有一回，我與一群文友在寧波奉化的一座古村落散漫游走，沿途時?？梢娪迫货獠降拇骞?。朱個逢狗都要多看一眼，有時還會上去打個招呼。其間有一條狗，擋在路中央，注視著我們這群陌生的游客，面相有點惡。不少人見了，都避而遠之，但朱個非但沒繞道，還迎上前去，伸出一只手來，主動示好。狗也立馬探出鼻子，仿佛要向她行吻手禮；繼而搖尾，目露善意，又好像見到了久違的老友。同行者，有怕狗的，趁機快步走過去。我后來問朱個，你為什么不怕狗？她說，養(yǎng)過狗的人，只要伸出手背來，狗就能聞到熟悉的氣味。她之于狗是不設(shè)防的，狗之于她想必也是如此。因此，見了陌生的狗，哪怕是一臉惡相的，她也不怕。一點氣味、一個眼神，也許就能與之迅速達成默契。當然，我無須去問狗，也能知道為什么有些人是可親近的，有些人是不可親近的。這大概就像我們看一篇小說或一首詩，氣味對路，就有一種遇到老友的親切感。讀朱個的作品，也能聞到一股可以辨識的熟悉的氣味：這一方面有賴于一個人憑藉閱讀經(jīng)驗所獲得的靈敏嗅覺；另一方面也有賴于作品本身散發(fā)出來的強烈的個人氣味。

從我對朱個小說的整體體察，大致知道她喜歡哪路作家，其中就包括法國極簡主義小說代表人物菲利普·圖森。她曾在微信上發(fā)過一本書的圖片，沒有顯露書名和作者的名字，但我瞥上一眼，就知道是圖森的小說集《逃跑》，因為我有一回出差坐火車，也曾帶過這本書。我把自己的猜測告訴朱個之后很快就得到了她的確認，她說，有一陣子，她出差途中都會帶上圖森的某一本書。我曾經(jīng)跟她聊過共同喜歡的作家，但很奇怪，我很少談她的小說，她也很少談我的小說。在我，不是無話可談，而是生怕談不好。多年前，曾經(jīng)有過寫一篇評論文章的想法，但還是覺得自己沒有把握。

朱個出版第一本小說集《南方公園》后，曾給我寄了一本。這本書是一套毫不起眼的叢書中的一本。迄今為止，她也就寫過十幾個短篇，不可謂勤奮。但我讀了她的小說之后，不得不承認，她是一個生性疏懶卻懷有可怕才華的小說寫作者。

一直以來，人們都持這樣一種看法：小說就是真實的謊言，而小說家就是謊言專家。這就讓我有了這樣一種可以類比的想象：一個小說家，就是一個戴上面具表演的藝人。我曾在無意間翻看到一部研究原型文學(xué)的著作（書名早忘了），從中大致了解了一下假面舞會的起源。據(jù)說，假面舞會源自鬧鬼的不祥之夜。那一夜，凱爾特人為了辟邪驅(qū)鬼往往會戴上各種面具，起舞弄影。之后由巫到禮，衍化成一個狂歡節(jié)，也就是我們現(xiàn)在所知道的萬圣節(jié)。直到今天，我們?nèi)匀豢梢钥吹皆谌f圣節(jié)的狂歡晚會上人們一如既往地放下沉重的擔(dān)子，戴上了各種詭異的面具，與陌生人共舞——如果說點燃篝火是崇拜太陽，那么戴上面具就是敬畏鬼神——他們往往會在面具的掩飾下，在音樂的魅惑下，在光與影的交互作用下，被一股原始的激情所驅(qū)策，坦露出自己最真實的一面。這真的是一種很有意思的現(xiàn)象?，F(xiàn)在我們還可以在一些電視訪談節(jié)目中發(fā)現(xiàn)：有些被采訪者戴上面具講述自己的隱私時，顯得比平常更從容、坦誠一些。不能不說，這種談話方式與假面舞會有著一絲隱秘的關(guān)聯(lián)。從宗教儀式發(fā)生學(xué)到文學(xué)創(chuàng)作發(fā)生學(xué)，也同樣有著值得探究的相似性：一個小說家戴上隱形的面具，就能變成一個敘述者，可以如魚得水地進入敘事的狂歡舞會。因為小說是一種虛構(gòu)文體，小說家可以憑藉“虛構(gòu)”這張面具，把自己的真實境遇或想法放進文字里。

我曾在某處見過一張朱個手持面具的照片：摘下面具之后的隱秘一瞥和綠裙子的清雅色調(diào)，以及微微上揚的下巴所流露的那一點孤冷，仿佛正對應(yīng)著文字里面隱藏著的敘述氣質(zhì)。跟大多數(shù)小說家一樣，朱個喜歡戴上“面具”進入小說中的人物。她戴著趙青的面具跟一個叫楊淮的公務(wù)員約會（《夜奔》），戴著錢喜趣與何逢吉的面具跟另外兩個男人玩了一場洗牌重組的情感游戲（《一切是怎么發(fā)生的》），甚至戴著一個無名男子的面具爬上屋頂跟一個養(yǎng)鴿子的男人聊天（《屋頂上的男人》）。她把自己最真實的一面不自覺地打成碎片呈現(xiàn)在小說中，小說就有了各式各樣的面相。

朱個顯然屬于那種慢熱型的作家，情節(jié)的推動相對來說比較緩慢。在某些地方，她或許受法國新小說的影響，在本該推進敘述的地方，卻突然把繃緊的神經(jīng)故意松掉，重新擺置話語里面的輕和內(nèi)心的重。因此，朱個小說呈現(xiàn)出這樣一個特點：情節(jié)簡單，情感豐富，內(nèi)容復(fù)雜。小說大致可以分為情節(jié)小說與無情節(jié)小說。無情節(jié)的小說并非完全拒斥情節(jié)，而是在純粹的講故事之外采用另外一種敘述方法。最難把握的地方就是在緩慢、冗長的敘述中突然抓住一個情節(jié)節(jié)點。這一類小說淡化故事的同時，強化了敘述的方式。

若是單看情節(jié)，朱個的小說較少波瀾；若是從意蘊來看，則是波瀾暗藏。因此，她的某一部分小說大致可以歸類為無情節(jié)小說。就我多年閱讀經(jīng)驗來判斷：情節(jié)推動力強的小說，其敘述節(jié)奏相對來說更快些；如果突然一轉(zhuǎn)，轉(zhuǎn)向內(nèi)心，那么敘述節(jié)奏必然會放慢。在這個意義上，小說有情節(jié)或沒有情節(jié)，好讀或不好讀，已經(jīng)無關(guān)宏旨。好的小說只要真正從內(nèi)心出發(fā)，就一定會走進讀者的內(nèi)心。

我有一次跟朱個聊天時說，讀她的小說我會想起蒙克的畫。蒙克的畫是關(guān)注日常生活的，盡管他沒畫過男人看書或女人打毛線之類帶有閑情逸致的室內(nèi)畫，但日常生活中的某些細節(jié)會突然觸動他的內(nèi)心。他常常喜歡通過對現(xiàn)實的扭曲，來傳達內(nèi)心的某種無以名之的感覺與情緒。如果再仔細觀察，在蒙克的畫中，還常?？梢钥吹酱┖谝碌哪腥嘶蚺耍@種濃重的黑色給人一種壓抑感。在朱個小說中，人物大都是低微的、略帶些灰色的。文字里面夾雜著一些交替的明亮與晦暗，一些細小的溫暖和冷意，從中可以看出一個敏感的寫作者對現(xiàn)實的內(nèi)心回應(yīng)。有人把蒙克稱為“心靈的現(xiàn)實主義者”。我覺得“心靈的現(xiàn)實主義”這種說法同樣適用于朱個的小說。她曾毫不諱言地承認，她很喜歡蒙克的畫風(fēng)，早年還曾臨摹過蒙克的《吶喊》。那么，什么叫作“心靈的現(xiàn)實主義”？我不知道蒙克是否就此作過闡釋，也沒有跟朱個討論過這個問題——在這里略顯牽強地使用某個與“主義”有關(guān)的專業(yè)名詞，似乎顯得有點貿(mào)然，那么不妨換一個與之相近的名詞：心理寫實。這就是說，寫實的文字經(jīng)過“心理”這一站，就得轉(zhuǎn)站；這一轉(zhuǎn)，恰恰是抵達現(xiàn)實的另一種方式。因此，現(xiàn)實如果是一條直線，在朱個的小說里就表現(xiàn)為一條曲線。我們都知道光的折射原理，光從一種介質(zhì)進入另一種介質(zhì)，其傳播方向必然會發(fā)生變化。小說從外在的真實進入內(nèi)在的真實，也會帶來敘事向度的改變。

霍金在《大設(shè)計》第三章中談到“何為真實”，他的認識論和方法論也許可以幫助我們更好地理解外部世界的真實性問題進入小說之后所引發(fā)的另一種內(nèi)在的真實性問題。霍金舉例說明，金魚透過魚缸的弧狀玻璃所觀察到的世界與人類所觀察到的世界是不同的，也就是說，我們看到的直線在金魚看來則表現(xiàn)為曲線。對物理學(xué)家來說，二者不能等而視之。但對小說家來說，人可以變成金魚，用金魚的眼睛看世界。有一種“現(xiàn)實”可以穿過事物的外在表象進入內(nèi)心，從而呈現(xiàn)出一種變形的真實。

小說不是現(xiàn)實的再現(xiàn)，而是去掉那一道橫亙在經(jīng)驗世界與想象世界之間的現(xiàn)實障礙物之后所呈現(xiàn)的那些東西?，F(xiàn)實主義轉(zhuǎn)換到內(nèi)心，文本的內(nèi)部空間就有了更深的精神層次；從中翻轉(zhuǎn)出來的文字也就有了更為沉靜的力量。所以，我以為，朱個這一類小說大概可以稱為“心理寫實小說”。

《萬有引力》就是這方面的代表之作。這篇小說一開始就以第一人稱營造了一個虛擬化、個人化的封閉空間。“我”與父親之間分隔兩地，平常除了通過電話聊網(wǎng)購與養(yǎng)生之類的話題，幾乎沒有別的話可說。“我”在網(wǎng)上不停購買所能購買的一切，也幫助父親買所能購買的一切（包括骨灰盒）。然而，“我”和父親在各種物品的包圍之下卻依舊“感覺不舒服”，人被物化的同時，似乎也被什么一點點抽空了?！拔摇眱H僅是作為一個老處女活著，在現(xiàn)實生活中除了例行的自慰，每天都在百無聊賴地刷朋友圈，“大拇指往下拉，放，拉，放，機械，疲憊，疏遠?！薄拔摇钡纳眢w宛如姹紫嫣紅開遍卻依舊荒涼的花園，耽玩世事帶來的是一種虛空，“我”的虛空，就是“什么都有”的虛空，已經(jīng)無法用任何物質(zhì)性的東西來填補了。換句話說，物質(zhì)越富足，肉體生命就越蒼白，以至人心也仿佛長出了一層膜。說到底，“我”與父親是隔膜的，“我”與那位“公務(wù)員先生”也是隔膜的。帶有諷刺意味的是，“我”曾主動要求“公務(wù)員先生”破處，他卻屢試屢敗，以至“我”一直保持著一層多余的處女膜，而它的存在在小說中有了另一層隱喻的意義——“我”跟這個世界的關(guān)系是冷漠的，“我”跟自己的關(guān)系也是冷漠的。至此，故事的表層意義像潮水那樣漸漸退去，而小說的深層意義則像石頭那樣顯露出來。

在微信朋友圈或非正式的聚會里，朱個喜歡跟別人分享她所喜歡的某部電影或美?。ㄒ舶ㄓ。?。我由此發(fā)現(xiàn)，她那幾部內(nèi)省式的小說有點近似于伯格曼的室內(nèi)心理劇。蘇珊·桑塔格談到伯格曼的一部室內(nèi)心理劇《假面》時，對伯格曼處理時間的方式贊嘆有加，她認為《假面》體現(xiàn)了心理體驗上的不確定性，從而獲得更多的發(fā)揮空間而不必拘泥于敘述故事?！度f有引力》、《一切是怎么發(fā)生的》等小說就是采用這樣一種敘述策略，借用蘇珊·桑塔格論述《假面》的話來說：“故事中的某些事件雖然沒有被（完全地）直接呈現(xiàn)，卻可能發(fā)生或已經(jīng)發(fā)生，它們有可能構(gòu)筑故事的擴展情節(jié)。”朱個藉由現(xiàn)實生活之“面”探究心理生活之“里”，與那些室內(nèi)心理劇有著異曲同工的微妙。

有些作家在寫作中只作敘述，不加分析，因此寫著寫著，人物就脫離他的控制，進入另一條軌道；有些作家不然，他們喜歡牢牢地控制敘述的向度與心靈的向度，必要的話，他們會走進人物內(nèi)心，隨著情節(jié)的推進，跟小說中的人物一道琢磨一些問題。朱個顯然屬于后者。

她那些小說中的人物可能會跟生活中的“大問題”過不去，但作者事先總是把“大問題”捂住，以至給人感覺是一些小問題一點點變大，變得不可理喻。當然，這些問題到最后可能也不得解決。這就是朱個小說“向內(nèi)轉(zhuǎn)”之后經(jīng)常玩的一種“自我消解”的手法。

因為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，朱個的小說通常會觸及死亡這個主題。《不倒翁》、《死者》、《萬有引力》、《奇異恩典》等小說都是死亡主題的變奏，而且其中有幾篇小說有意在小說中采用音樂的對位法則。如果展開談?wù)摚矔且粋€很有意思的話題。

《不倒翁》這個充滿詼諧色彩的題目與故事里面略顯壓抑的氛圍恰成對比。這篇小說把人物視角落在一個小鎮(zhèn)的中學(xué)物理老師身上，她姓牟，叫什么名字看來不太重要。牟老師并沒有指望在這個小鎮(zhèn)能過上一種更好的生活，但這并不妨礙她偶爾去美發(fā)店找個專業(yè)技師洗個頭。某個禮拜五下午兩點（這個時間點在小說里有著非同尋常的意義），她走進一家美發(fā)店的二樓雅座，認識了十二號技師，一個酷似女孩的短鬈發(fā)男孩。在一些看似漫不經(jīng)心的聊天中，一些事件慢慢地滲透進來。然而，到了禮拜六下班后，這位牟老師又好像著了魔似地走進那家美發(fā)店，指定要找那名十二號技師。如果說上一次是無意的，那么這一次無疑就是有意尋上門來的。落空之后，牟老師心猶不甘，第三次去美發(fā)店找那位十二號技師。這種循環(huán)往復(fù)的寫法，按理說會流于單調(diào)。但作者每次都會添些與之看似有關(guān)的日常生活場景，由此帶出了兩個人物：電話那頭老是聲稱“有應(yīng)酬”的丈夫和一直沒有回家的兒子，他們好像存在，好像又不存在。牟老師的生活一直被一種“氣體狀的壓力”籠罩著。這時候，作者以近乎悚栗的筆觸寫道：“她搖晃著跑過客廳，跑過兒子緊閉的房門，跑到窗口，對著天空張開嘴用力喘氣，想象著那些塊狀的有形壓力，一個一個地隨風(fēng)而逝……”這個細節(jié)很有畫面感，也許還會讓人聯(lián)想到蒙克筆下那個極度扭曲的吶喊者。牟老師的生活中到底出現(xiàn)了什么變故？是丈夫有了外遇、兒子離家出走？帶著這些疑問往下看，直至兒子房間里那個黑色相框出現(xiàn)時，我們才隱約明白：她兒子死于一場意外事故，丈夫經(jīng)常在外借酒澆愁。循此可以判斷：牟老師之所以三番兩次上美發(fā)店找十二號技師，大概是想從他臉上辨識兒子遠去的面影。這原本是一件令人悲傷卻秘而不宣的事，但那個十二號技師是局外人，顯然不明白一個中年女人內(nèi)心懷藏的巨大悲傷，在他看來，這個女人找他洗頭，無非是跟大多數(shù)“老板娘”一樣，想揩一點油。小說的結(jié)尾帶有某種令人心酸的喜劇效果：一個笨手笨腳的小偷追趕著一輛自行車，試圖拉開車后座上夾著的皮包的拉鏈，而騎車人竟對此一無所知?！澳莾扇说囊律蓝急豢諝鉂q得脹鼓鼓的，遠遠望去，全乎是朝氣蓬勃的樣子。在此時這個危機四伏的小鎮(zhèn)，牟老師暫時忘記了打車，她看著這無比喜感的一幕，情不自禁地大笑起來?！边@是一個充滿辛酸的隱喻，也許我們可以作這樣的延伸理解：時間就像那個小偷，盜去了牟老師的青春和曾經(jīng)的幸福生活，等她一激靈醒來之際，發(fā)現(xiàn)自己的身體已經(jīng)被掏空了，但她仍有余力發(fā)笑，以此對抗命運的終究可哀。

《不倒翁》和《死者》有某種暗合之處?！端勒摺愤@篇小說也有一明一暗兩條線索。如果把它比喻成一幅畫，就好像黑白兩色在繪畫中所構(gòu)成的光與影的關(guān)系。先說那條明線：女主人公（一名通信公司話務(wù)員）隨同丈夫及其家人參加了一位素未謀面的老人的葬禮。靈堂中那個躺在玻璃盒子里的老人對她而言，是一個陌生的、毫不相干的人，但作者寫到女主人公把目光落在死者的雙腳時作了這樣的細節(jié)描述：“在另一頭，他們用一個夾子夾住老頭的褲管，讓老頭雙腳并攏，使腳尖以九十度筆直地豎立著，看上去十分整潔干凈。”注意，死者“以九十度筆直豎立著”的腳尖正是敘述出現(xiàn)轉(zhuǎn)換點的一個重要意象。女主人公由此及彼，聯(lián)想到自己在性事中所看到的丈夫那雙插進她小腿的腳尖。二者疊印在一起，就把性與死亡一下子聯(lián)結(jié)到一起，制造出一種荒誕而又陰冷的氛圍。這里面，有一條隱伏已久的暗線就此出現(xiàn)了，與明線交替，推動著情節(jié)的發(fā)展。從婆婆與親戚的聊天中我們隱約可以猜想到，女主人公曾因“肚皮盛不住”而打過胎。一頓飯后，她站在窗下，“強烈地感應(yīng)到他們的悲傷其實深深地隱沒在背后”。那個玻璃盒子里的死者讓她突然想起肚子里那塊帶血的肉。也就是說，她的體內(nèi)也曾舉辦過一次無聲的葬禮。她一直隱忍著，她以為自己可以將這段悲情歲月掩埋了，往事與憂傷的破土而出卻是她始料未及的。因此“她相信時間的魔法，她相信所有的陌生人都最終將學(xué)會真正的隱身術(shù)。霧化遁形，仿佛水蒸氣升起，從各個角落飄往不遠的海，直至消失在空氣里。那些從她身體里出來、已經(jīng)消失了的血塊，也一樣?！边@條暗線所串綴的一個又一個細節(jié)如同水滴，一點點滾動，最終凝集成一顆巨大的水滴，從那個女人的眼眶里面溢出。于是，我們就在末后的情節(jié)中看到了女主人公癱倒在玻璃盒子邊上，臉埋入手掌，發(fā)出了莫名的痛哭。那一刻，我們仿佛還可以聽到一滴眼淚“啪”的一聲落在地上。是的，小說的結(jié)尾就落在這“啪”的一聲上。

在《不倒翁》的結(jié)尾：牟老師“情不自禁地大笑起來”。在本該哭的時候，她突然發(fā)出了笑聲——笑就是另一種哭，作者把一種內(nèi)心撕裂的感覺通過笑聲傳遞給了讀者。而在《死者》的結(jié)尾卻是一場突如其來的痛哭，這聽起來，好像是女主人公對自己發(fā)出的惡狠狠的嘲笑。從手法來看，作者這樣處理與前者似有暗合，抑揚之間，讓讀者變成了傾聽哭聲的人。這種突如其來的大笑或痛哭，也讓我想起了蒙克的《吶喊》。

因為“向內(nèi)轉(zhuǎn)”，朱個才會那么注重小說中的一個又一個細節(jié)。我們知道，一個敏于觀察的寫作者，只有關(guān)注人性的幽微時，他（她）才會對生活中的某些細節(jié)感興趣。而這些細節(jié)可以決定一部小說的成敗。朱個的小說正是通過細節(jié)，發(fā)現(xiàn)“事實的詩意”（這是她本人經(jīng)常提到的一個詞）。同樣，一個洞燭幽微的寫作者總能知道從什么角度、以怎樣的敘事手法切入現(xiàn)實，知道怎樣借助內(nèi)在的中轉(zhuǎn)站，讓語言突破現(xiàn)實的重重包圍呈現(xiàn)出一種更自由、輕盈的表達方式。朱個好像并不十分注重對現(xiàn)實的復(fù)雜性的把握，因此她對現(xiàn)實經(jīng)驗的介入也就沒有那么急迫。她有足夠的耐性在一個細節(jié)上游走、盤旋。她試圖用精確的細節(jié)在小說中還原一個真實的世界。細節(jié)，是通往人物內(nèi)心世界的一條幽徑。因此，她書寫日常生活庸常事物的細微之處總是那么平鋪細抹小心翼翼。寫人的時候，她能把一個眼神、一抹微笑捕捉到手。以至我感覺，她手頭有一面顯微鏡，可以通過它，讓一些渺小的、容易被人忽略的事物突然放大了?！兑磺惺窃趺窗l(fā)生的》時常會寫到人物的不同眼神。其中有這樣一句：“有一些不合年齡的霧靄漸漸升起在她眼眶?！彼龥]有直接道出人物內(nèi)心的迷茫，卻用“霧靄”這個詞間接而準確地表述出來。寫物亦然?！端勒摺防锩嬗羞@樣一個看起來無關(guān)緊要的細節(jié)：“作為貢品的水果在塑料薄膜下泛出臘質(zhì)的啞光。”塑料薄膜，容易讓人聯(lián)想到那口盛放尸體的玻璃盒子；而水果泛出“臘質(zhì)的啞光”，則容易讓人聯(lián)想到死者遺容被過度化妝后呈現(xiàn)的那一抹虛假的紅光。

相對來說，女性作家比男性作家的筆觸更細膩，有時候會讓人想起日本女攝影家石內(nèi)都。如果看過石內(nèi)都那一組以高中時代五十個同齡同校的女同學(xué)作為拍攝對象的系列作品《1947》，就會發(fā)現(xiàn)，那些年過四十的女人的手與腳竟巨細無遺地暴露在她的微距鏡頭下，經(jīng)絡(luò)、傷疤、黃繭、疣子、裂紋、肉刺、老年斑，讓人看了觸目驚心。朱個也是如此，從不回避現(xiàn)實生活中灰暗、丑陋、刺眼的一面。她能讓那些粗糲的、沒有任何詩意的事物，通過細節(jié)在小說中獲得一種感性體現(xiàn)。有時候，她像一個工匠那樣喜歡在細部不厭其煩地描繪。但過多的細節(jié)容易像細沙淤積在那里，阻滯敘述的流動。朱個意識到了這一點的時候，她會十分巧妙地運用一個短句，跳脫開來。于是，原本凝定的文字又開始流動起來了。

一個“向內(nèi)轉(zhuǎn)”的寫作者通常喜歡采用焦點敘事。朱個也不例外。但她最為人所稱道的兩篇小說《一切是怎么發(fā)生的》與《秘密》采用的都是散點敘事?！兑磺惺窃趺窗l(fā)生的》一開頭就借用“甲小販”的視點展開敘述?！凹仔∝湣比缤兴幚锩娴乃幰?，看似無關(guān)緊要，但他的出現(xiàn)，卻引出了后面幾個視點人物，而人物的轉(zhuǎn)換與視點的變化也使小說變得更靈動。小說中的每一個人既是“窺視者”，也是“被窺視者”，這就應(yīng)了小說里面的一句話：“門外的女人，門內(nèi)的男人，好像螳螂捕蟬，黃雀在后，可那只蟬，到底是什么呢？”作者以“不知不覺”、“后知后覺”、“先知先覺”為標題，把幾個原本不太相關(guān)的人物勾連起來，淡進淡出，不著痕跡。讀著讀著，你會感覺小說里的人物就像自己身邊的朋友，他們跟你保持著松散的關(guān)系，偶爾走到一起，聊了幾句家長里短，然后走開，你以為他們會就此消失了，忽然有一天，他們又冷不丁地出現(xiàn)了。尤其是“后知后覺”這一節(jié)，人物的出場方式井然有序：先是何逢吉，次是金城，再是錢喜趣，然后是顧維漢。作者采用散點敘事把這一個人物不可敘述的，通過那一個人物敘述出來；而那一個人按下不表的地方，突然在這一個人身上表現(xiàn)出來。這些無關(guān)的人走到一起之后，無關(guān)的情節(jié)突然有了上下文的關(guān)系，我覺得，這里面有一個十分重要的情節(jié)節(jié)點。小說中四個人坐到一起打牌，從表面看他們之間的關(guān)系都好像是按牌理出牌的，但節(jié)點一旦出現(xiàn)，這牌就亂了。在結(jié)尾處，四人之間的關(guān)系顯然是經(jīng)過重新洗牌了，但他們還是坐在一起打打牌，和美得就像一家人。一切發(fā)生過的好像什么也沒發(fā)生，一切沒發(fā)生的好像都發(fā)生過了。

走筆至此，細心的讀者也許可以發(fā)現(xiàn)：我論述朱個的小說時曾先后提及四位置身文學(xué)領(lǐng)域之外的人物：畫家蒙克、電影導(dǎo)演伯格曼、物理學(xué)家霍金、攝影家石內(nèi)都。如果不予解釋的話，或許會有人以為我要借助一篇評論炫耀知識。因此，在這里有必要作補充說明的是，朱個是一位興趣十分廣泛的寫作者，除了寫作，她還喜歡繪畫、電影、攝影，偶爾還涉獵天文物理學(xué)的書（她的兩個短篇小說以《萬有引力》、《暗物質(zhì)》為名就是一個證明）?？上攵?，上述這些人物，以及與這些人物相關(guān)的專業(yè)知識自然也在她的涉獵范圍之內(nèi)——看起來，她好像并不滿足于做一件只會雕琢文字的事情——各種藝術(shù)資源的匯合，打開了她的文學(xué)面相。從她的作品里，我們不僅可以看到她的敘事才能，還可以看到她對生活的態(tài)度，對這個世界的認知。

朱個是深諳世味的，她的小說里有一種可親的煙火氣。生活中的朱個還喜歡種花、養(yǎng)狗、養(yǎng)蛇、燒菜、彈琴（如果興致不錯，她也會在朋友圈里曬曬自家的黑狗或白色牡丹梔子）；她是一個無意于優(yōu)雅卻冷不丁給你一點優(yōu)雅看的那種人（我曾在多處見她抽煙，小拇指微微翹起，這就使她的抽煙姿勢跟那些骨節(jié)粗大的男性煙民有了區(qū)分）；不過，我也聽她說過一些優(yōu)雅的粗話。

照理說，這樣的女人應(yīng)該是大大咧咧的，但她卻說，她其實有著小女人式的“交際恐懼癥”。有一陣子，我看到她隨意發(fā)在朋友圈里的幾張照片。一組由動車，旅途，陌生人這些元素構(gòu)成的畫面，顯示了一種距離感，一種不安?？吹贸鰜?，朱個在骨子里是內(nèi)向的、不太喜歡與陌生人打交道的（無法忍受孤獨總想把陌生人迅速變成熟人在這個自媒體勃興的時代也許是個不太好的習(xí)慣），正是因為這種性格，她在文字面前表現(xiàn)出一種審慎克制、含而不露的態(tài)度。其典型表現(xiàn)就是喜歡在文字里藏點什么讓人不易察覺的東西，就像她把真實藏到虛假里面，把天真藏到傷感里，把善意藏到下流話里，把一個家庭主婦的哀怨藏在鋼琴的黑鍵白鍵里，把一個股民對未來的隱憂藏到一碟小菜里。

好的小說，不會暴露作者的真實目的和個人觀點；好的作者，會讓人物自己說話。寫作是一個人的假面舞會，毫無疑問，作者是這場舞會的幕后策劃者，他（她）可以帶著“寫作的軀體的身份”退到黑暗中，讓敘述者代替她出場，在每一個人物之間進行周旋、較勁或是達成默契；她甚至還可以戴上“面具”成為另外一個人，過著另一種虛擬的生活；一曲終了，作者也沒有出來謝幕，但他（她）最終還是以隱秘的方式在小說中部分地呈現(xiàn)了自己。

從這個意義上說，寫作跟戴著面具跳舞一樣，都是一種堪稱古老的宗教儀式。一個人的假面舞會，終將面對的是“過于喧囂的孤獨”。寫作這種事，說到底還是一項必須面對孤獨的個體勞作。憑藉朱個的才華，她可以去弄攝影、繪畫或別的什么。那樣的藝術(shù)天地，或許充滿了更為絢麗的色彩。然而，究竟是什么，讓她如此著迷于小說藝術(shù)？眼前繁花似錦，她何以置之不顧，單是為了一個執(zhí)念，轉(zhuǎn)過身去，擁抱如此熱烈的孤獨、如此嘹亮的沉默？！

（責(zé)任編輯：錢益清）