盧歡，80后，湖北某媒體文化記者。關(guān)注出版動態(tài)，遍訪文化名家;喜好閱讀，“為了讓所有的善意顆粒歸倉”;帶著謙卑、耐心與好奇心，深入這個世界的細(xì)節(jié)，觀察它的微妙，捕捉豐富的過渡色彩。

文學(xué)作品的內(nèi)容一定要有人文的巡視，這就是以三個元素為唯一標(biāo)準(zhǔn)：人、人性、人道主義。這是所有文學(xué)作品最低的價值底線，在中國來說也是最高的訴求。沒有這樣的情懷，任何題材的作品都寫不好。

他嗜書如命，追求知識卻不屑賃于名利場，而是作為生命的升華;他下鄉(xiāng)六年，深切了解中國的鄉(xiāng)村與農(nóng)民，對大饑荒等現(xiàn)實苦難難掩憤懣式憐憫;在學(xué)術(shù)界和教育界里活躍多年，他學(xué)識淵博，敢說真話，坦誠熱情，以“獨立之思想”感染人……

在南京大學(xué)，丁帆老師被學(xué)生們譽為“學(xué)術(shù)男神”，這并不奇怪。今年4月，他和作家賈平凹應(yīng)華中科技大學(xué)之邀，駐校講學(xué)兩周，讓武漢高校學(xué)子有機會目睹這位標(biāo)舉人文知識分子精神的學(xué)者風(fēng)采。

在兩個多小時的訪談時間里，丁帆對各種話題信手拈來，侃侃而談。當(dāng)我們停留于現(xiàn)代文學(xué)三十年的窠臼時，他宣稱要厘清新舊文學(xué)的分水嶺，要讓文學(xué)史研究回到常識，這無疑顯示了一個文學(xué)史家的膽識與無懼情懷。

但他并不滿足做一個象牙塔里的學(xué)者，時而將目光聚焦現(xiàn)實，思慮著在當(dāng)下社會如何推進人文進步。作為蘇教版高中語文教材和《大學(xué)語文》的編寫者，他堅持“走一步、退半步、再走一步”的螺旋式前進之路徑，希望慢慢地給現(xiàn)在的文學(xué)教育注入足夠的人文性，體現(xiàn)了一個人文知識分子的良苦用心。

流淌著俄羅斯不屈精神的以賽亞·伯林和批判東方主義者的薩義德引起他內(nèi)心的強烈共鳴。他坦承自己近二十年來一直在思考著關(guān)于知識分子的良知的問題。

然而，古語有云：“世事洞明皆學(xué)問，人情練達(dá)即文章?！碑?dāng)市場經(jīng)濟大潮裹挾而來時，有多少中國知識分子能自覺把責(zé)任扛在肩上呢？

這次采訪也讓我記起英國哲學(xué)家、文學(xué)家羅素曾說過的一句話：“世間有三種激情，雖然簡單，卻異常強烈地支配著我的生命：對愛的渴望，對知識的追求，以及對人類苦難的難以遏制的憐憫?！蔽蚁耄》沁@樣一位充滿三種激情的人文知識分子，他的激情從未偏離以人為本位的軌道。

明確新舊文學(xué)的分水嶺，

追回現(xiàn)代文學(xué)史最初七年

盧歡：我們都知道，您主持編撰的《中國新文學(xué)史》對百年中國文學(xué)的發(fā)展歷程進行了梳理和多維度的創(chuàng)新闡釋。這本書與其他文學(xué)史寫作的區(qū)別是什么？

丁帆：過去寫文學(xué)史都是大兵團作戰(zhàn)式的，很多老師帶一大幫博士生寫。這就容易造成觀念不統(tǒng)一、語言風(fēng)格差異性大的問題。我在主編《中國新文學(xué)史》時，就找了兩三個年輕教師，統(tǒng)一編輯思想與價值理念，盡量保證風(fēng)格一致，花了將近兩年時間寫出來了。

過去的文學(xué)史主要是以社團流派作家作品為主干。在《中國新文學(xué)史》中，我們試圖對那些被認(rèn)可的或者重新“發(fā)現(xiàn)”的作家作品做出新的解釋和評價。比如說，1980年代以來，現(xiàn)代文學(xué)史的早期作家廢名、沈從文、張愛玲等被重新定位為中國文壇的大家，其中有一些客觀評價，但是不是要把他們拔得那么高，我們是存疑的。至少我覺得，他們并沒有達(dá)到魯迅那樣的高度。再比如，茅盾在“十七年”期間被捧得很高，《子夜》被視為他的代表作，1980年代又被貶得很低。而客觀來看，茅盾最好的作品是《蝕》三部曲以及短篇小說集《野薔薇》中的《創(chuàng)造》《詩與散文》《自殺》《一個女性》《陀螺》和《曇》。

盧歡：書中將民國元年作為中國新舊文學(xué)的分水嶺，首章著重論述了“新文學(xué)三十年的晚清因素”，這似乎體現(xiàn)了一種新的文學(xué)史分期理念。您是基于哪些考量做出這種重大論斷的？

丁帆：我們現(xiàn)代文學(xué)史通行的邏輯起點都是以毛澤東的《新民主主義論》為基本準(zhǔn)繩的，即，將五四新文化運動作為現(xiàn)代文學(xué)起點。即便是錢理群他們主編的《現(xiàn)代文學(xué)三十年》也是以此為基準(zhǔn)的。我常想，五四是從何而來的呢？答案應(yīng)該是從民國成立而來，因為國體政體的嬗變就決定了五四新文化的誕生。1912年，中華民國成立時，發(fā)布了亞洲最先進的《臨時約法》，才有了言論、結(jié)社、出版自由，才有了《新青年》雜志，才給了五四學(xué)生運動一個爆發(fā)的契機，才有了20世紀(jì)20年代中國文學(xué)黃金時代的出現(xiàn)。這個邏輯環(huán)鏈?zhǔn)乔逦?，寫文學(xué)史就應(yīng)該尊重這個理路。

不管是從1919年，還是1915年，抑或1917年算起，作為現(xiàn)代文學(xué)史的起點都是不科學(xué)的。中國文學(xué)的分期歷來都是以朝代更迭來劃分的，為什么在界定新舊文學(xué)的分水嶺時就變了呢？實際上，現(xiàn)代文學(xué)史的斷代是很明確的，就是從1912年開始，現(xiàn)代文學(xué)史是三十七年，我要追回現(xiàn)代文學(xué)史最初七年（1912-1919）的歷史。還有，在寫文學(xué)史時，有人將晚清和現(xiàn)代并聯(lián)起來，統(tǒng)一在現(xiàn)代文學(xué)的時段里，這是不妥的。我覺得，文學(xué)史斷代一定要切割清楚，要明確新舊文學(xué)的分水嶺，不能有絲毫模糊。

盧歡：現(xiàn)在看來，這部書在文學(xué)觀念上有哪些超越性，還存在哪些體例上的限制？

丁帆：以前談百年文學(xué)避不開要談民國文學(xué)。早在2003年，吉林大學(xué)張福貴教授就曾提出將中華民國文學(xué)作為現(xiàn)代文學(xué)的命名，同時主張將當(dāng)代文學(xué)命名為中華人民共和國文學(xué)。顯然那時候時機并不成熟。我是一直拖到2009年才在現(xiàn)代文學(xué)年會上重新提出百年文學(xué)的概念，為迎接國內(nèi)即將開始的紀(jì)念辛亥革命100周年熱潮做準(zhǔn)備。2009年9月，我在成都參加中國現(xiàn)代文學(xué)研究會第十屆年會，做了一個《新舊文學(xué)的分水嶺——尋找被中國現(xiàn)代文學(xué)史遺忘和遮蔽了的七年》的主題發(fā)言。當(dāng)時，學(xué)術(shù)評點人趙勇就認(rèn)為，這種大文學(xué)史觀將在今后十年形成熱點。我的這篇文章《新華文摘》2011年第6期也轉(zhuǎn)載了。我之所以提出大文學(xué)史觀，就是希望整個學(xué)術(shù)界回到文學(xué)歷史常識上來討論問題?？杀氖?，我們現(xiàn)在還把這個問題當(dāng)做高端的學(xué)術(shù)論題來研究。

由于種種限制，這套文學(xué)史在體例上存在一定缺陷。我原本構(gòu)思“大中華百年文學(xué)史（1912-2012）”，分作上下兩部，上部寫民國文學(xué)史，下部寫共和國文學(xué)史，民國文學(xué)部分，同時將在臺灣的延續(xù)、海外華文的創(chuàng)作等融入其中。海外華文文學(xué)史部分頂多收錄兩代作家的作品，再往下的“香蕉人”無法用漢語寫作，自然就不能納入中華文學(xué)范疇。但是，這些構(gòu)思無法很好地呈現(xiàn)出來。

盧歡：在概括民國文學(xué)史的不同流派風(fēng)格的作家群像時，您在書中采用“京派”與“海派”、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的審美融合、智識階層形象譜系這樣的章節(jié)來論述，給讀者耳目一新的文學(xué)味。這在編撰過程中有什么具體的考慮？

丁帆：我是從中國文化特殊生態(tài)環(huán)境角度來考慮的，也就是從民國開始一直到現(xiàn)在，用魯迅的兩篇文章《“京派”與“海派”》《“京派”和“海派”》作為背景來考察都是恰當(dāng)?shù)?。北京是文化中心，“京派”是代表著一種舊的傳統(tǒng)觀念和審美觀念來寫作的。這幫人同時也依附于官場，就是魯迅說的“從官”。那么，海派文化在民國時期就被魯迅批評為是“從商”的，“海派”是資本豢養(yǎng)的作家。被殖民化二百年的上海培育了一批上海文化文人，這批人的商品意識、審美意識是大眾趣味的，“鴛蝴派”只能在海派文化里成長，作為新文學(xué)的另一翼它是應(yīng)該入史的，魯迅的批評我們應(yīng)該辨證地來看。直到今天，上海的這些文化特征仍然在延續(xù)。最典型的就是得了茅盾文學(xué)獎的《繁花》，但是我認(rèn)為它尚不如當(dāng)時寫上海通俗文學(xué)的周瘦鵑、秦瘦鷗等大家的作品，更趕不上張恨水。但是它能成為熱點，就是我們的讀者、批評家割裂了歷史，他們不知道以前就有這一類很精彩的作品。

20世紀(jì)80年代，國內(nèi)有很多作家文學(xué)素養(yǎng)和人文素養(yǎng)很差，文學(xué)史的素養(yǎng)很差。汪曾祺寫了《受戒》，很多作家非常吃驚，感嘆小說還能這樣寫，說這是文化小說。他們不知道，汪曾祺跟他的老師沈從文相比，甚至跟沈從文模仿對象廢名相比，并非一代強過一代。這跟我們吃慣了、咀嚼慣了十七年的工農(nóng)兵文藝后，看到一個新鮮的饃就以為是世界上最好吃的東西一樣。這就是割裂文學(xué)史后的一種美學(xué)缺失的報應(yīng)。

京派和海派，這兩種文化貫穿了新文學(xué)一百年，一直延續(xù)到今天。如今，比魯迅時代又多了一種軟體動物——既從官又從商的兩棲文化人，也出現(xiàn)在北京和上海。這就是我今天對京派和海派的認(rèn)識。我們只看到京派文學(xué)給人的新鮮感、愉悅感，沒有看到背后隱藏的意識形態(tài)。海派文學(xué)，從“新感覺派”開始，充滿著經(jīng)濟壓榨下的感官刺激。如今生產(chǎn)了衛(wèi)慧的《上海寶貝》這樣的作品，就一點不奇怪了。后來又有人寫了《北京寶貝》，我說那是贗品，只有殖民化二百年的上海才能生產(chǎn)《上海寶貝》，但沒有形成批量生產(chǎn)，不知是幸還是不幸呢。

中國教育更應(yīng)該強調(diào)人文性而不是工具性

盧歡：在論述新時期文學(xué)時，您沒采用通用的定義，而是采用了“文革后”這樣的分期概念。對于最近四十年的文學(xué)，在對個人風(fēng)格論的基礎(chǔ)上，您似乎更愿意站在更宏闊的歷史視角予以總體把握。您對“文革后”的文學(xué)成績有著怎樣的總體評價？

丁帆：“文革后”的概念確有暗指，就是針對北京大學(xué)中文系教授張頤武提出的“后新時期”概念?！靶聲r期”是一個臨時借用的政治概念，不能長期作為文學(xué)史的概念來使用。因為新時期文學(xué)又分為傷痕文學(xué)、反思文學(xué)、改革文學(xué)，那么改革文學(xué)之后是什么呢？怎么切割呢？把時間段切割得支離破碎是不合適的。一百年以后，我們回眸新時期文學(xué)，也只是歷史長河的小小浪花。

關(guān)于新時期文學(xué)，用前三十年、后三十年的表述，就是把新時期文學(xué)作為一個整體往后延伸了。但是，這里面細(xì)微的變化是有的。這四十年來，文學(xué)始終還沒有完全擺脫“文革”的思維。整個中國作家的價值理念還殘存著舊有的思想痕跡。所以，只要政治上有動靜，文學(xué)上就一呼百應(yīng)。也就是說，“文革”留下的后遺癥還沒有在文學(xué)本質(zhì)上消失。

另一方面，我對先鋒文學(xué)的考察也很冷靜，當(dāng)時就覺得先鋒、新潮很快就會覆滅。我和《鐘山》的主編徐兆淮當(dāng)時討論覺得應(yīng)該重新審視現(xiàn)實主義，所以才提出新寫實主義，其中“新寫實大聯(lián)展”的卷首語就是我和他一起合寫的。我認(rèn)為，西方的形式主義的東西可以借鑒，但是不會有長期的生命力。問題在于我們對“文革”的反思和批判遠(yuǎn)遠(yuǎn)還不夠。

盧歡：除了《中國新文學(xué)史》，您還主編了《中國新文學(xué)作品選》，參與編寫大學(xué)、中學(xué)語文教材。您在為這類作品選遴選作品時會遵循什么樣的原則與標(biāo)準(zhǔn)？

丁帆：在編作品選目時，我盡量選一些人文意識很強的作品，比如自上世紀(jì)90年代初開始我就把吳組緗的《菉竹山房》作為五四文學(xué)的一個典范作品選進了作品選。

當(dāng)然，我想選的作品有的選不進去，這沒辦法。我從2004年開始介入了蘇教版高中語文教材。我認(rèn)為，中國教育，無論是在大學(xué)還是在中學(xué)階段，更應(yīng)該強調(diào)人文性而不是工具性。工具性只是輔助手段，漢語作為國家的母語，是融入血液之中的，無須過度訓(xùn)練。人文素養(yǎng)的塑造則不是那么容易的，也是最重要的。所以，對于蘇教版教材而言，我們試圖在不減弱工具性的訓(xùn)練的前提之下，把人文性放在一個非常重要的地位，希望選擇一些充滿人文意識的文本來做適合教學(xué)的中外范例。當(dāng)然尚有許許多多限制，我們只能妥協(xié)，一步半步地往前走。

盧歡：劉再復(fù)說過，教育在于學(xué)做人、學(xué)為人，在于幫助優(yōu)秀人性的自然生成，在于培養(yǎng)有“生命質(zhì)量”的人。在這個浮躁的時代，如何真正讓文學(xué)教育在大學(xué)校園里深入人心？

丁帆：關(guān)于大學(xué)語文教材，我想再多說幾句。大學(xué)語文這個概念，首先是我們南京大學(xué)老校長匡亞明在1980年代初提出來的，他試圖恢復(fù)以往大學(xué)教育中不可或缺的“大學(xué)國文”課。我最早在20世紀(jì)90年代初期參加了華東師范大學(xué)徐中玉先生主編的《大學(xué)語文》教材的編寫，但是那時主要篇目是古代文學(xué)的。后來，外研社2003年找到我，我就答應(yīng)再重編一種《大學(xué)語文》，將古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)和外國文學(xué)各占三分之一的格局面世。

在大學(xué)里，真正能夠理解文學(xué)教育，把文學(xué)作為素質(zhì)培養(yǎng)的學(xué)校和老師并不是很多的。這就是我們面臨的重大問題。我一直強調(diào)，知識分子的自我覺醒、自我啟蒙還沒有完成，你讓他們怎么去啟蒙、教育學(xué)生？我的理念是，首先要強調(diào)大學(xué)語文的可讀性。如果不能讓讀者產(chǎn)生興趣，這個教材就不可能讓讀者進入。第二是強調(diào)人文，第三是強調(diào)審美。

我對《大學(xué)語文》閱讀對象和教者對象有一個清醒認(rèn)識，那就是要打破那種以古代文學(xué)為主體的觀念，我認(rèn)為是古代文學(xué)、現(xiàn)代文學(xué)、外國文學(xué)三分天下的。上世紀(jì)八九十年代，教《大學(xué)語文》的教師隊伍是怎樣的呢？是專業(yè)不行，才發(fā)配過去教《大學(xué)語文》的。這批人退休后教《大學(xué)語文》的基本隊伍是留校的博士生。他們的知識結(jié)構(gòu)和學(xué)緣結(jié)構(gòu)已經(jīng)完全改變，他們可以根據(jù)自己的特長來選擇授課的重點，這樣教材的生命空間就大了，而且用起來更方便。這個理念的打破是對大學(xué)語文素質(zhì)教育的有力沖擊。

你講的生命意識的問題，我在編寫教材時都考慮過。1949年以來的文學(xué)強調(diào)人的犧牲精神，而不是把人的本位、人的生命作為最高人文意識來提倡。所以，我希望扭轉(zhuǎn)這種理念。人的生命應(yīng)該放在第一位，這種理念應(yīng)該被社會普遍接受。

從五四開始的啟蒙忽略了

知識分子自我啟蒙問題

盧歡：說說您的另一類寫作吧。您的散文隨筆集《江南悲歌》最近再版了，語言優(yōu)美，史實與論理俱佳。您覺得是否應(yīng)該大力提倡用優(yōu)美的文學(xué)語言來寫學(xué)術(shù)文章？

丁帆：說一句大實話，近四十年來，我一直用兩種截然不同的寫作方法在寫作。其中一種是為了生存的需要。在大學(xué)里如果沒有C刊、核心期刊的文章發(fā)表作為每年考核的“工分”基礎(chǔ)，那是難以生存下去的，所以，用乾嘉學(xué)派的寫作方法就成為學(xué)院派的唯一選擇。當(dāng)然，我是不甘心沉湎于這樣的寫作狀態(tài)的。

其實在年輕的時候，我就開始了創(chuàng)作，小說詩歌都寫過的。1978年，傷痕文學(xué)興盛之時，我寫過一個反映農(nóng)村題材的小說叫《英子》。如果發(fā)表了，我肯定會走上創(chuàng)作道路。當(dāng)時《北京文學(xué)》雜志用稿通知書都寄給我了，后來這篇小說被主編給斃了，他說小說人物事件都寫得太灰暗了。后來，我沒有走上創(chuàng)作道路，為了謀生換了一副面孔，在高校從事文學(xué)批評工作。

在這兩種語境中，創(chuàng)作是感性的，批評是理性的。我更喜歡用文學(xué)的語言來寫作。《江南悲歌》里的文章都是我二十幾年前寫的隨筆，是一個專欄的結(jié)集。當(dāng)時我想用另外一副筆墨，用通俗的、審美的又是讀者感興趣的文學(xué)語言來表達(dá)我真實的思想，特別是用魯迅所說的“曲筆”來表現(xiàn)。這類隨筆將感性和理性結(jié)合起來，后來被稱之為學(xué)者散文或?qū)W術(shù)隨筆。這些文章在湖南岳麓書社的“長河叢書”系列中出版后，很多古典文學(xué)專業(yè)的博士生看了，覺得很有意思。后來我也用這個方法繼續(xù)寫隨筆，還寫過“文革”系列的隨筆，都是寫我親身經(jīng)歷的事件，有一些在廣州《粵海風(fēng)》雜志刊發(fā)過。

對于這兩副筆墨寫作的問題，我寫過一篇題為《文學(xué)批評考釋和當(dāng)代文學(xué)批評現(xiàn)狀》的文章，講到學(xué)院派的文學(xué)評論的弊病，也談到非學(xué)院派批評家的弊病，并進行反思。我贊同即便是學(xué)術(shù)論文也要用優(yōu)美語言來寫。只有這樣，才能引起讀者興趣，才能把思想傳遞給更多讀者。

盧歡：為什么您會在20世紀(jì)末萌發(fā)寫這一系列隨筆文章的念頭？

丁帆：上個世紀(jì)90年代，我國文藝界發(fā)生了一場所謂的“人文主義精神大討論”，我是在這樣的背景下開始動筆寫《江南悲歌》的。無疑，那場討論是想解決知識分子在政治信仰崩塌后又面臨著新的商品文化和消費文化大潮席卷時的意識形態(tài)惶惑問題，提出了各種各樣的理論主張。但是，人們似乎忽略了一個關(guān)鍵性的百年困惑難題，那就是從五四開始的啟蒙就忽略了知識分子自我啟蒙問題，一個尚未完成自我啟蒙且沒有形成一個具有共同價值底線的“知識階層”，就倉促上陣自上而下地去啟蒙所謂的普羅大眾，這是注定要失敗的。

僅僅是將此歸為“救亡與啟蒙”的悖論，顯然是表象的，因為從20世紀(jì)40年代末以后的漫長時代里，中國的知識階層非但沒有形成一種合力，卻更加渙散而沒有共同的價值立場了。一個沒有自我與個體批判意識的單體文人，處于自我蒙蔽的失重狀態(tài)，你讓他怎么去啟蒙？當(dāng)然，有許多人會辯解，認(rèn)為這是因為客觀的制度所造成的，但是，能夠獨立思考的知識分子能有幾多呢？難道起碼保持一個舊文人之風(fēng)骨的知識分子也沒有嗎？我以為要喚醒知識分子的獨立人格以后才能進行下一步的價值觀的共同體建設(shè)。于是，我就有了動筆念頭，試圖用借古諷今的影射文字來諷喻當(dāng)代種種無行的文人，這便是《江南悲歌》。

盧歡：董健老師在這本書初版序言中寫道：“下一個世紀(jì)的人文知識分子應(yīng)該而且必將擺脫作為‘工具的工具的命運真正建立起自身的‘人文主體性——即作為人類理性與社會良知之代表的對現(xiàn)實社會的超越意識與批判意識?！比缃?，21世紀(jì)已經(jīng)走過十幾年。您覺得現(xiàn)實與董老師的期望是離得更近了，還是更遠(yuǎn)？

丁帆：董健老師是一個樂觀的理想的人文學(xué)者，我卻是一個不折不扣的悲觀主義者。他在這篇序言里對中國的人文前景充滿著希望，他像魯迅一樣，是受著進化論的影響，認(rèn)為青年是中國文明進步的未來?？墒沁M入21世紀(jì)以來，除了生態(tài)環(huán)境不斷惡化外，錢理群先生描述的“精致的利己主義者”正在我們80后、90后中蔓延，人文、啟蒙、良知、批判……這些詞匯已然消失在我們社會的交互活動中，更可悲的是，它消失在我們的大學(xué)人文教育之中。

盧歡：您也說過，知識分子就消失在大學(xué)里?？梢娔鷮Ξ?dāng)前中國的知識分子現(xiàn)狀是不滿的。在您看來，理想的知識分子又是怎樣的？

丁帆：理想的知識分子應(yīng)該是具有批判精神的。我在二十年前看到張隆溪在《讀書》雜志上發(fā)表過一篇文章，說在翻譯過程中我們對薩義德的理解是完全相反的。我是深受其害者，原來認(rèn)為薩義德完全是一個東方主義者。其實就是翻譯的錯誤，把他的觀點完全弄反了。實際上，他是批判知識分子的典范。他有一句話讓我非常感動：“知識分子永遠(yuǎn)站在一個業(yè)余的立場上進行批判的?！蔽蚁?，一個人文知識分子存在的價值就在于他的批判性，用批判性推動整個社會的前進，推動整個社會的人文意識不斷向前走，對于那些不合理的行為，始終保持一個批判者的角色和態(tài)度。

盧歡：您在跋里寫道：“當(dāng)然，原計劃中還有像郁達(dá)夫、徐志摩、胡適、陳獨秀、梁實秋等等作家要寫，只因時間關(guān)系，留待今后再續(xù)吧。即便是‘江南士子當(dāng)中，像徐文長，像唐伯虎、祝枝山，像鄭板橋一類的‘揚州八怪，像魏源……都是在可圈可點之列的人物，亦只能慢慢道來了?！边@些列入寫作計劃，后來完成了嗎？

丁帆：這本小書原本是想用“借鐘馗打鬼”的方法不斷寫下去的，但是，隨著視野的擴展，我以為倘若我們對中國“士子”的考察僅僅局限于一種單一視角下，是難以看清楚他們?nèi)扁}的器質(zhì)性病變的，只有將其納入世界知識分子的文化格局下進行比較，才能真正看清楚中國現(xiàn)代知識分子異化的原因。所以，我首先選擇了俄羅斯知識分子（當(dāng)然包括他們的作家）作為自己關(guān)注的對象。

新世紀(jì)以來，我更多地是關(guān)注俄羅斯的文化和文學(xué)，以及他們在“黃金時代”、“白銀時代”和蘇聯(lián)時期（我稱之為“后白銀時代”）的作家與知識分子的種種行狀。即便在沙俄專制時代和斯大林的大屠殺時代，俄羅斯文學(xué)都沒有喪失過知識分子的人格，最嚴(yán)酷的蘇聯(lián)時期也得過三個諾貝爾文學(xué)獎。包括肖洛霍夫、索爾仁尼琴、帕斯捷爾納克。這些文章就集成了《尋覓知識分子的良知》這本書。

人、人性、人道主義是所有

文學(xué)作品最低的價值底線

盧歡：2014年底，您當(dāng)選為中國現(xiàn)代文學(xué)研究會會長。請談?wù)勀谶@個研究會是怎么具體開展工作的？

丁帆：我主要是幫大家做點實事，就是開學(xué)術(shù)會議。我去年做了一件事，就是把2014年到2015年的整個中國現(xiàn)代文學(xué)（含當(dāng)代）研究熱點和冷門做了一個技術(shù)統(tǒng)計，然后進行分析，來看中國現(xiàn)代文學(xué)（含當(dāng)代）研究的走向，看哪些是強項，看哪些是弱項，讓大家在選題中注意一些問題。這個報告在《中國現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》登出來后，還被評了個獎。我說不要獎，這只是一個工作報告，工作職責(zé)所在，嚴(yán)格來說都不是學(xué)術(shù)研究，當(dāng)然里面也含有一些分析。我們今年正在寫這個報告。

盧歡：您為什么想起來要做這項工作呢？目前學(xué)術(shù)界存在一種現(xiàn)象，優(yōu)秀作家作品的研究已經(jīng)很多了，所以一些年輕研究者只好轉(zhuǎn)向三流作家作品研究，甚至自制熱點，將不入流的作家捧上臺專門研究，這算不算一種無效的勞動？

丁帆：我以前沒有做過類似的研究。中國社科院文學(xué)所做過年鑒式的，比較粗糙。他們認(rèn)為好的就選幾篇，沒有任何技術(shù)統(tǒng)計和分析。我認(rèn)為，這種所謂個人喜好替代客觀分析的做法是不嚴(yán)謹(jǐn)?shù)模韵肫饋碜鲞@個工作。至于那些三流作家，最后還是要被文學(xué)史淘洗掉的。只不過，一些寫作者為了選題而選題，將之作為糊口工具而反復(fù)使用，這是中國文學(xué)研究的悲哀，也是一種資源浪費。

盧歡：針對當(dāng)前的文藝批評生態(tài)，您也撰文提出了諸多問題，比如由學(xué)院派批評家引領(lǐng)，對中國作家作品進行西方文化理論名詞下的外科手術(shù)式解剖等等。造成這些問題的原因在哪兒？

丁帆：現(xiàn)在很多學(xué)院派批評都變成工具化了，完全抹掉了自己對文學(xué)感悟的能力。做批評，好像用國外的新理論往上一套就可以了。我想追問的是，如果對整個作品沒有發(fā)自內(nèi)心的感受，對時代背景不了解不深究，怎么去感悟？舉例來說，如果不是六年的插隊生活，我自己對中國農(nóng)民社會、農(nóng)業(yè)和宗法制度不可能了解那么深入。我跟賈平凹的對話有很多在那個層面，基于對農(nóng)村都有理解，溝通才能進行。

這種學(xué)院派的工具化的寫作很普遍。在整個中國發(fā)表的論文中，百分之九十幾是學(xué)院派的，作協(xié)系統(tǒng)的作家、評論家的只占少數(shù)。如果只能按照意識形態(tài)的口徑進行評價，那種套路也是更壞的。而完全是聽上面指揮的，或者是持有機械唯物論的，整個按照論文的模式來套作家作品，沒有自己的生命感悟，更沒有對社會和生活的深切體味。我一再跟博士生說，你們在作品中閱讀史料，一定要回到當(dāng)時的時代現(xiàn)場中去體會。如今，過去農(nóng)村的茅草房都消失了，那些人所受的苦難，很多人都無法體會?？傊?，沒有體悟，寫出來的文章就是干巴巴的。

盧歡：在百年新文學(xué)史上，魯迅所開創(chuàng)的鄉(xiāng)土文學(xué)傳統(tǒng)十分重要?，F(xiàn)在，隨著城市化進程的加速推進，鄉(xiāng)村日益受到擠壓。相對于都市文學(xué)來說，鄉(xiāng)土文學(xué)是否面臨著后繼乏人的窘境？

丁帆：中國現(xiàn)代文學(xué)的起始有兩大題材，即鄉(xiāng)土題材和知識分子題材。知識分子題材是微弱的，而鄉(xiāng)土文學(xué)在20世紀(jì)20年代被認(rèn)為處在中國現(xiàn)代文學(xué)史上的黃金年代。那個黃金年代大多是鄉(xiāng)土文學(xué)作家，我稱之為以魯迅為主的鄉(xiāng)土文學(xué)派。鄉(xiāng)土文學(xué)派主要集中于對封建文化、農(nóng)業(yè)文明的批判精神，所以存活率很高。

1949年后，就不存在鄉(xiāng)土文學(xué)了，那都是為政治服務(wù)的農(nóng)村題材。有一年在一個農(nóng)村題材小說研討會上，我做主題發(fā)言時就明確地表示，我研究的是鄉(xiāng)土文學(xué)，和你們說的農(nóng)村題材小說創(chuàng)作是不太一樣的。我說的鄉(xiāng)土文學(xué)是客觀地從社會人文層面來談的，講究小說的語言和小說整個形式上面的審美層面的東西，這與1949年后提倡的工農(nóng)兵審美價值是不一樣的。

在整個創(chuàng)作中，對于鄉(xiāng)村的體驗，對于中國農(nóng)村底層生活的東西，一個作家如果說沒有意識到馬克思所說的“巨大的歷史的必然性”，是不可能寫好的。賈平凹講的農(nóng)村的空洞化問題，不僅是自然生態(tài)的，而且是人的意識的空洞化。如果作家意識到這一點去寫鄉(xiāng)土寫人物，一定是一個大時代的作品。但是，由于大量的工農(nóng)兵意識仍然滲透到今天披著知識分子外衣的作家頭腦中，所以他們是不可能有突破的。鄉(xiāng)土題材日漸式微，是因為作家的眼光出了問題，缺乏批判精神，不可能達(dá)到魯迅的高度。

最好的小說必須經(jīng)過從形而下上升到形而上的哲思過程。沒有這個過程，你的作品不可能到一個大作家大作品的高度。再回到形而下的層面，這個作品具備了隱藏在背后的“巨大的歷史的必然性”。有了這點，你才有資格談它的語言和形式。語言和形式是隨著內(nèi)容而轉(zhuǎn)換。只要內(nèi)容和哲思想好了，那么語言和形式在筆下是自然流淌的。那才是一個最高境界的審美，歷史性和審美性結(jié)合得好的大作品。我重讀賈平凹的《廢都》時將之和《九三年》相比較，發(fā)現(xiàn)《九三年》比《廢都》更高明的是，居然能夠描寫敵對的兩方為了那個孩子都犧牲了自我。這些人性的東西在中國作家中尤其缺乏。

我始終堅信，文學(xué)作品的內(nèi)容一定要有人文的巡視，這就是以三個元素為唯一標(biāo)準(zhǔn)：人、人性、人道主義。這是所有文學(xué)作品最低的價值底線，在中國來說也是最高的訴求。沒有這樣的情懷，任何題材的作品都寫不好。

盧歡：前些年，80后作家韓寒曾公開說，巴金等五四大家的文筆很差。作為現(xiàn)代文學(xué)研究者，您認(rèn)為年輕讀者應(yīng)該以什么樣的態(tài)度對待五四新文學(xué)以來的經(jīng)典作品？

丁帆：韓寒對巴金并不夠了解，不了解巴金曾是一個無政府主義者，巴金的筆名就是取自無政府主義流派的兩位大師巴枯寧、克魯泡特金。巴金是一個理想主義者，在國外留學(xué)時就追隨無政府主義。當(dāng)然，巴金其實代表了老一代作家和新一代作家都有的毛病，就是長篇小說往往是第一部傾盡自己的所有功力，后續(xù)作品就表現(xiàn)出功力不足的問題。他的三部曲中，《春》《秋》遠(yuǎn)不如《家》。魯郭茅巴老曹都有這個問題。魯迅是后來轉(zhuǎn)向了雜文寫作，一部《阿Q正傳》是他拿手的小說，其他的作品都壓不住。曹禺也是，只有三四部劇作是能夠站得住腳的。

為什么形成這樣的局面呢？一個是因為當(dāng)時中國作家的整個文學(xué)修養(yǎng)、人文素養(yǎng)都準(zhǔn)備不足;第二個是，他們的寫作興趣剛剛要沉靜下去的時候往往被政治事件和要求所打斷、隔斷，興趣會被轉(zhuǎn)移掉。

責(zé)任編輯 向 午