翠南
今天,當(dāng)人們由音樂(lè)而聯(lián)想到一個(gè)國(guó)家或一座城市時(shí),大概所有關(guān)注的目光都會(huì)投向奧地利的維也納,一座幾百年來(lái)孕育西方古典音樂(lè)精華的都城。不過(guò),這僅僅是“幾百年”,在更為古老的年代里,來(lái)自另一個(gè)地區(qū)的音樂(lè)同樣沁人心肺,且在廣大東方世界流傳2000年,余響回蕩至今。7世紀(jì)初西行求法、歷百余國(guó)而返的高僧玄奘曾盛贊其“管弦伎樂(lè),特善諸國(guó)”,這個(gè)地方就是龜茲,位于今天中國(guó)新疆的庫(kù)車、沙雅一帶,一個(gè)古代東西方人種和文明匯聚的地帶。
憑借地處東西方十字路口的天然優(yōu)勢(shì),龜茲樂(lè)在本土深厚音樂(lè)文化的基礎(chǔ)上又吸收了西域、天竺乃至中原音樂(lè)元素,形成了古代東方世界最具代表性的音樂(lè)類型。在漫長(zhǎng)的歷史時(shí)期里,龜茲也許早已習(xí)慣了作為一個(gè)音樂(lè)王國(guó)令遠(yuǎn)近民族、邦國(guó),不分大小強(qiáng)弱,趨之若騖。
古絲路上的文明交流,促成龜茲樂(lè)在古代東方樂(lè)舞藝術(shù)格局中發(fā)揮了基底性作用。同時(shí),以隋唐為代表的中原王朝以其空前的文化自信力接納了以龜茲樂(lè)為代表的“胡部新聲”,并與漢地傳統(tǒng)音樂(lè)形式相互發(fā)明,歷代皆有創(chuàng)新。因此,今天有關(guān)龜茲樂(lè)的認(rèn)知,更多地來(lái)自中原歷代史載。在中原民族的原始記憶里,西域與樂(lè)舞密不可分:《竹書記年》載唐堯時(shí)西北部族渠搜氏“獻(xiàn)其樂(lè)舞”:《大戴禮記》稱虞舜時(shí)“西王母來(lái),獻(xiàn)其白?!?,瑁,大約是玉笛一類的樂(lè)器:古樂(lè)十二律,也有黃帝命伶?zhèn)愑诶錾较隆奥?tīng)鳳之鳴”而來(lái)之傳說(shuō)……
公元384年,前秦大將呂光攻克龜茲,除了帶回舉世聞名的高僧鳩摩羅什外,還將龜茲音樂(lè)正式引入中原。所幸那時(shí)的分裂亂世并未使龜茲樂(lè)消失,反而讓它在不同地區(qū)有了不同的發(fā)展態(tài)勢(shì)。早在公元前的漢宣帝時(shí)代,漢廷就曾與龜茲有過(guò)一次和親,自那時(shí)便有龜茲藝人內(nèi)遷長(zhǎng)安,濡染中原傳統(tǒng)音樂(lè)日久,他們世代相傳的音樂(lè)形態(tài)開(kāi)始發(fā)生變化,這類龜茲音樂(lè)后來(lái)被稱為“土龜茲”。在呂光所建后涼國(guó)的都城涼州,龜茲樂(lè)又與當(dāng)?shù)匾魳?lè)結(jié)合產(chǎn)生西涼樂(lè)。北魏統(tǒng)一北方,西域復(fù)通,龜茲樂(lè)又被引入都城洛陽(yáng),北魏分裂后這類龜茲樂(lè)為東魏、北齊繼承,稱“齊朝龜茲”。與北齊爭(zhēng)奪中原霸權(quán)的北周則通過(guò)和親突厥引進(jìn)了后者勢(shì)力范圍下的龜茲、疏勒、安國(guó)等一大批西域音樂(lè),由于直接取自龜茲本土,這類龜茲樂(lè)又稱“西國(guó)龜茲”。
毫無(wú)疑問(wèn),佛教對(duì)龜茲樂(lè)的創(chuàng)制和發(fā)展起著至關(guān)重要的作用。自公元前后起,龜茲便已佛法昌隆,而音樂(lè)和繪畫、塑像一樣,不僅可以供養(yǎng)諸佛、菩薩,對(duì)信徒而言更能‘‘柔心起信”,是佛教傳播最主要的藝術(shù)手段之一。在現(xiàn)存的龜茲佛教石窟藝術(shù)中,從大型的天宮伎樂(lè)圖到佛說(shuō)法、涅槳圖,從因緣故事到其他形式的供養(yǎng)圖像,樂(lè)舞場(chǎng)景比比皆是。東漢以來(lái),隨著佛教的東傳,也加速了龜茲樂(lè)在中原的傳播。就隋唐兩代音樂(lè)文獻(xiàn)所見(jiàn),佛教音樂(lè)在當(dāng)時(shí)樂(lè)壇獨(dú)領(lǐng)風(fēng)騷,而其中龜茲佛曲又占據(jù)了不止半壁江山。再?gòu)乃逄魄昂髮m廷樂(lè)部構(gòu)成狀況來(lái)看,無(wú)論樂(lè)器、樂(lè)工數(shù)量還是樂(lè)律變革實(shí)踐,龜茲樂(lè)的中流砥柱作用皆毋庸置疑。
若將隋唐以來(lái)音樂(lè)文獻(xiàn)所列樂(lè)器作一清點(diǎn),龜茲樂(lè)涉及到的至少有20種,其中有不少原出龜茲,當(dāng)中不乏羯鼓、五弦琵琶、篳篥等在幾乎所有樂(lè)部里都不可或缺的關(guān)鍵樂(lè)器。
在樂(lè)器發(fā)展史上,最先出現(xiàn)的是打擊樂(lè)器,次為弦樂(lè)器,再次為吹奏樂(lè)器。龜茲樂(lè)舞并重,舞曲急轉(zhuǎn)急停,《通典》載其“皆初聲頗復(fù)閑緩,度曲轉(zhuǎn)急躁……舉止輕飄,或踴或躍,乍動(dòng)乍息”,因此打擊樂(lè)器地位顯要,其中被唐玄宗譽(yù)為“八音領(lǐng)袖”的羯鼓盛極一時(shí)。羯鼓是一種旋律性打擊樂(lè)器,多用桑木制成,聲勢(shì)浩大,洪心駭耳。一般認(rèn)為此鼓首創(chuàng)于月氏部落,因以“羯”為名,如《通典》謂之“正如漆桶,兩頭俱擊,以出羯中,號(hào)日羯鼓”。羯鼓隨大月氏西遷進(jìn)入西域、中亞,而在龜茲樂(lè)中如魚得水,更趨成熟(也有人干脆認(rèn)定羯鼓乃龜茲固有)。羯鼓隨西域音樂(lè)傳入中原,風(fēng)靡隋唐,是宮廷樂(lè)部不可或缺的樂(lè)器之一。不僅唐玄宗特善擊羯鼓,他的長(zhǎng)兄“讓皇帝”李憲亦極醉樂(lè)此間,《酉陽(yáng)雜俎》載其“常夏中揮汗挽鼓,所讀書乃龜茲樂(lè)譜”。
吹奏樂(lè)器篳篥原出龜茲,形制似笳,豎吹有孔(孔數(shù)七、九不等),在樂(lè)隊(duì)中起領(lǐng)奏作用,號(hào)稱“頭管”,是隋唐燕樂(lè)及教坊的主要樂(lè)器。《樂(lè)府雜錄》載:“篳篥者,本龜茲國(guó)樂(lè)也,亦名悲篥。”在古龜茲佛教石窟(如克孜爾第38窟)中,仍可見(jiàn)當(dāng)時(shí)的篳篥圖像。篳篥原以蘆葦制成,又稱“蘆管”,其聲衷婉凄愴。或許正因如此,篳篥每為文士所愛(ài),有唐一代,留予后人不少描寫篳篥的雅韻名篇。李頎《聽(tīng)安萬(wàn)善吹篳篥歌》曰:“南山截竹為篳篥,此樂(lè)本自龜茲出。”此聯(lián)不僅介紹了當(dāng)時(shí)篳篥演奏名家粟特人安萬(wàn)善的精湛技藝,更說(shuō)明當(dāng)時(shí)中原因地制宜,已用竹子等材質(zhì)替代蘆管制作篳篥。大詩(shī)人白居易形容篳篥音色亦稱“碎絲細(xì)竹徒紛紛,宮調(diào)一聲雄出群”、“緩聲展引長(zhǎng)有條,有條直直如筆描”《小童薛陽(yáng)陶吹鬻篥歌》。此外,元稹、溫庭筠、羅隱、李德裕等著名文士均有贊美篳篥及其演奏名家的詩(shī)篇。經(jīng)柳永之手而傳唱不息的詞牌《雨霖鈴》,相傳最早就是“安史之亂”中玄宗在入蜀的棧道上,哀“馬嵬兵變”而創(chuàng)作的篳篥曲調(diào)。時(shí)至今日,篳篥仍在日本流傳,是其傳統(tǒng)雅樂(lè)《蓋即中國(guó)燕樂(lè)》的主要樂(lè)器。奈良的正倉(cāng)院,今藏不少唐代文物,除同樣源于龜茲、腹面有騎駝人撫琵琶圖案的五弦琵琶外,據(jù)說(shuō)還有一件篳篥。有人認(rèn)為,今天流行于新疆民間的巴拉曼正是古代篳篥的遺制,而人們熟知的嗩吶,或許也是從篳篥演變而來(lái)。
中國(guó)古樂(lè),自三代以訖秦漢,雅正之聲一枝獨(dú)秀,魏晉以來(lái)清商樂(lè)興起,雅樂(lè)日衰,傳統(tǒng)音樂(lè)體系崩壞而新體系尚未建立。其時(shí)南北分裂,北方諸族走馬燈似地入主中原,西域音樂(lè)大規(guī)模東傳所謂“胡部新聲”極大地影響了中國(guó)音樂(lè)史的走向,其中龜茲樂(lè)師蘇祗婆的貢獻(xiàn)具有劃時(shí)代意義。蘇祗婆精通音律,特善琵琶,周隋之際,他很可能是龜茲王族的樂(lè)律大師在長(zhǎng)安梨園教坊擔(dān)任龜茲、疏勒等諸樂(lè)部總教習(xí),名重一時(shí)。隋文帝統(tǒng)一宇內(nèi),為彰顯天朝氣象,意欲復(fù)原廢弛日久的雅樂(lè)舊制。承擔(dān)此任的沛國(guó)公鄭譯獨(dú)具慧眼,迎蘇祗婆至尚書省,二人通力合作,以琵琶配合笙管,轉(zhuǎn)柱調(diào)弦,旋宮轉(zhuǎn)調(diào),反復(fù)嘗試,最終發(fā)現(xiàn)龜茲樂(lè)的調(diào)式音階和樂(lè)律,恰有重現(xiàn)古樂(lè)的回天之力。《隋書·音樂(lè)志》載蘇祗婆龜茲琵琶所奏七聲為“娑陀力”、“雞識(shí)”、“沙識(shí)”、“沙侯加濫”、“沙臘”、“般瞻”、“俟利建”,此與古樂(lè)之宮、商、角、徵、羽、變宮、變徵“莫若合符”:又作“五旦”,合于中原樂(lè)律“黃鐘”、“太簇”、“林鐘”、“南呂”、“姑洗”五均。得益于蘇祗婆“五旦七聲”的貢獻(xiàn),雅樂(lè)之聲得以推演再現(xiàn),而由七聲乘以十二律,又形成了“八十四調(diào)”。多年以后,“八十四調(diào)演變?yōu)樗逄茖m廷音樂(lè)最重要的“燕樂(lè)二十八調(diào)”,其中最常見(jiàn)的五宮四調(diào),后世合稱“九宮”,流傳至今。蘇祗婆創(chuàng)制的宮調(diào)理論,作為隋唐以來(lái)一直沿用的音樂(lè)技術(shù)規(guī)范,影響至深,惠及東亞各國(guó)。對(duì)今人而言,古樂(lè)理論雖幾成絕學(xué),但經(jīng)由它的影響而發(fā)生發(fā)展的聲詩(shī)、詞、曲等一大批合樂(lè)可歌的文學(xué)形態(tài),卻仍為很多人耳熟能詳。
畢其一生在隋唐宮廷傳播“龜茲之聲”的另一位音樂(lè)大師是白明達(dá),白姓凸顯了他龜茲王族的尊貴身份。自隋煬帝至唐高宗,白氏擔(dān)任樂(lè)正,供奉宮廷大半個(gè)世紀(jì),深受兩朝幾代皇帝寵幸。他創(chuàng)作的曲調(diào),隋唐時(shí)代風(fēng)行東亞文化圖,有的競(jìng)能傳唱至今?!端鍟ひ魳?lè)志》載煬帝“令樂(lè)正白明達(dá)造新聲,創(chuàng)《萬(wàn)歲樂(lè)》、《藏鉤樂(lè)》、《七夕相逢樂(lè)》、《投壺樂(lè)》、《舞席同心》、《玉女行》、《神仙留客》、《斗雞子》、《斗百草》、《泛龍舟》、《還舊宮》、《長(zhǎng)樂(lè)花》及《十二時(shí)》等曲,掩抑摧藏,哀音斷絕”。由此,白氏地位日貴,煬帝曾欲效北齊樂(lè)師曹妙達(dá)故事為其封王開(kāi)府。相傳,唐高宗聞風(fēng)聲鳥(niǎo)鳴皆契音律,白氏因獻(xiàn)一曲《春鶯囀》,歷代流傳現(xiàn)今仍列日本雅樂(lè)之中。
蘇祗婆、白明達(dá)等樂(lè)師的貢獻(xiàn)只是一個(gè)側(cè)面,放眼浩繁的史籍,龜茲樂(lè)在隋唐以來(lái)宮廷音樂(lè)這一有機(jī)整體中無(wú)與倫比的地位,更是它的母國(guó)作為古代東方世界音樂(lè)王國(guó)的有力注腳。從隋開(kāi)皇間的七部樂(lè)到煬帝的九部樂(lè),從唐太宗的十部樂(lè)到玄宗合宮廷諸樂(lè)部為坐立二部伎并設(shè)“太常四部樂(lè)”,再到北宋沿用唐代樂(lè)制“分教坊為四部”,直至11127年北宋滅亡、教坊解體,在正史樂(lè)志能夠具載一代樂(lè)制的數(shù)個(gè)世紀(jì)里,不論朝代更迭、人事變遷、樂(lè)部損益,“龜茲樂(lè)”三字始終牢牢占據(jù)一席之地——就一個(gè)樂(lè)部而言,此為絕無(wú)僅有的“唯一”這是一個(gè)漫長(zhǎng)歷史進(jìn)程中的復(fù)雜故事,若是截取其中來(lái)自盛唐的一個(gè)片段。我們可以看到,玄宗所設(shè)坐立二部伎,分別有六及八個(gè)樂(lè)部,前者中有《長(zhǎng)壽,樂(lè)》、《天壽樂(lè)》、《鳥(niǎo)歌萬(wàn)歲樂(lè)》、《小破陣樂(lè)》四部屬龜茲樂(lè):后者中更有六部為龜茲樂(lè)《舊唐書·音樂(lè)志》稱:“自《破陣樂(lè)》以下,皆擂大鼓,雜以龜茲之樂(lè)?!绷⒆亢嫌?jì)十四樂(lè),僅有四樂(lè)不屬龜茲。同時(shí)所設(shè)之“太常四部樂(lè)”,同樣包含龜茲一部,而其他諸民族音樂(lè),僅是統(tǒng)統(tǒng)納入“胡樂(lè)”一部而已。
歷史每每制造巧合,如果說(shuō)龜茲樂(lè)的影響力在漫長(zhǎng)的歷史進(jìn)程中曾有過(guò)一個(gè)巔峰時(shí)期,那么這個(gè)時(shí)期中原的封建王朝恰也登上了自己的光燦頂峰。
無(wú)論如何重寫西域、中國(guó)乃至世界音樂(lè)歷史,龜茲必定是濃墨重彩、無(wú)論如何也繞不過(guò)去的一筆。龜茲古國(guó)已成黃沙殘?jiān)?,然而從那里出發(fā),東方世界共同擁有許多關(guān)于音樂(lè)舞蹈的美好記憶。也許,今天新疆各地不同風(fēng)格的木卡姆就是隋唐龜茲、高昌、疏勒等西域樂(lè)部的后裔,而從古龜茲國(guó)境的石窟壁畫再現(xiàn)的樂(lè)舞場(chǎng)景中,人們似乎還能隱約聽(tīng)到穿越千年而來(lái)的激昂羯鼓、聲急琵琶、悲凄篳篥……