李偉銘

關(guān)山月（1912-2000）是在20世紀(jì)中國美術(shù)的現(xiàn)代化進(jìn)程中做出卓越貢獻(xiàn)并產(chǎn)生重大影響的杰出中國畫家。

1912年10月25日（舊歷九月十六日），關(guān)山月出生于廣東省陽江縣埠場鎮(zhèn)那蓬鄉(xiāng)果園村一個小學(xué)教師家庭，原名澤霈，“山月”是他在1935年進(jìn)入廣州“春睡畫院”學(xué)習(xí)的時(shí)候，老師高劍父（1879-1951）給他取的名字。

關(guān)山月一生跨越中華民國和中華人民共和國兩個歷史時(shí)空，并在其晚年迎來了新中國歷史中的“改革開放”時(shí)期。正像所有那些“胸懷天下”而非拘守一隅的藝術(shù)家一樣，關(guān)山月具有異常廣闊的藝術(shù)視野，繪畫實(shí)踐涉及山水畫、人物畫、花鳥畫和連環(huán)畫；無論戰(zhàn)爭抑或和平，外部世界的任何變化，都能直接或間接地引起其情感世界的敏銳反應(yīng)，并在藝術(shù)實(shí)踐中留下清晰的印記。因此，研究20世紀(jì)中國美術(shù)史，討論關(guān)山月，是無論如何無法繞開的話題。

在關(guān)山月的藝術(shù)生涯中，首先必須提到的是其最重要的老師高劍父。眾所周知，高劍父是現(xiàn)代中國美術(shù)史中一位具有革命精神和領(lǐng)袖氣質(zhì)的藝術(shù)家，在他周圍，始終簇?fù)碇笈嗄曜冯S者；自覺地將早年投身辛亥革命的政治激情視為推動自己藝術(shù)實(shí)踐的強(qiáng)大動力，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)家對中華民族的崛起所應(yīng)擔(dān)當(dāng)?shù)穆氊?zé)，也是高劍父在其生活的時(shí)代產(chǎn)生重大影響的原因之一。完全可以這樣說，高劍父通過其革命性實(shí)踐所確立的政治與藝術(shù)兩位一體的價(jià)值模式，是他留給后人的一份特殊的精神遺產(chǎn)。

概括來說，構(gòu)成高劍父藝術(shù)革命觀最主要的元素，就是強(qiáng)調(diào)來自現(xiàn)實(shí)生活的真實(shí)感受在藝術(shù)實(shí)踐中的重要性的同時(shí)，將所有人類經(jīng)驗(yàn)視為具有開拓性意義的智慧的源泉。從這個角度來看，高氏的選擇對中國畫學(xué)的正統(tǒng)觀及其強(qiáng)大的捍衛(wèi)者形成了尖銳的挑戰(zhàn)性，——如果說，后者價(jià)值結(jié)構(gòu)的內(nèi)在性基于以中國為天下之“中心”的傳統(tǒng)宇宙觀的話，那么，高氏恰好相反，他的開放的藝術(shù)革命論，明確聲稱中國只是已經(jīng)并且將繼續(xù)發(fā)生巨大變化的世界秩序中的一部分，向大自然包括其他域外經(jīng)驗(yàn)學(xué)習(xí)，是促成中國文化歷史中的昌盛時(shí)期如漢唐時(shí)代的必要條件，也是現(xiàn)在應(yīng)該繼承發(fā)揚(yáng)的優(yōu)秀傳統(tǒng)！

在進(jìn)入“春睡畫院”以前，關(guān)山月從陽江農(nóng)村到廣東省會接受新式的中等師范教育，畢業(yè)后在廣州謀得一份小學(xué)教師的工作。盡管在家鄉(xiāng)的時(shí)候，關(guān)山月已經(jīng)歷了最基本的傳統(tǒng)畫學(xué)的啟蒙，業(yè)余喜歡自得其樂的繪畫，但在三十年代中期——也就是高劍父藝術(shù)生涯中的黃金時(shí)代，作為榜樣的力量，高劍父無疑比前者具有更大的感召力；因此，作為高氏忠實(shí)的追隨者，在廣州淪陷前夕，高劍父避難澳門，關(guān)山月毅然一路緊跟，并在澳門普濟(jì)禪寺——“春睡畫院”新的教學(xué)點(diǎn)，婉拒禪寺主持慧因法師皈依佛門的說教，潛心學(xué)畫?？箲?zhàn)結(jié)束后，關(guān)山月又成為高劍父主持創(chuàng)辦并擔(dān)任校長的廣州市立藝術(shù)?？茖W(xué)校的教授。因此可以這樣說，關(guān)山月“皈依”高劍父，就是皈依了藝術(shù)的“宗教”。

避難澳門的第三年，關(guān)山月在那里舉行了平生的第一次個人畫展。正是這個以“抗戰(zhàn)”為主題的畫展，揭開了關(guān)山月漫長的藝術(shù)生涯中的序幕，奠定其“為人生的藝術(shù)”的基調(diào)。正像我們看到的，在其個人的藝術(shù)道路中具有象征性意味的這個“抗戰(zhàn)畫展”中，關(guān)山月以巨幅繪畫的形式描繪了日本侵華戰(zhàn)爭給中國人民帶來的災(zāi)難，其中的《從城市撤退》（長卷）和《三灶島外所見》《漁民之劫》，是關(guān)山月親歷其境的義憤之作。這些運(yùn)用傳統(tǒng)的中國畫材料繪制的作品，雖然并不完全合乎傳統(tǒng)畫學(xué)的清規(guī)戒律，但其宏大的敘事性結(jié)構(gòu)和富于視覺沖擊力的線條筆觸，卻真實(shí)地再現(xiàn)了令人怵目驚心的現(xiàn)實(shí)場景。

毫無疑問，“抗戰(zhàn)”是現(xiàn)代中國政治命運(yùn)的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也是現(xiàn)代中國文化發(fā)展的轉(zhuǎn)折點(diǎn)。從視覺藝術(shù)史的角度來看，由于地緣政治空間的變化和中國政治中心的轉(zhuǎn)移，在“抗戰(zhàn)”中，西北、西南在北宋以后重新獲得了進(jìn)入中國畫家視野的機(jī)會。甚至可以這樣說，那些對拓展20世紀(jì)中國畫藝術(shù)的表現(xiàn)空間和語言表現(xiàn)形態(tài)做出巨大貢獻(xiàn)的中國畫家，絕大多數(shù)都在這一時(shí)期的西北、西南留下他們清晰的足跡，關(guān)山月也不例外。在澳門畫展之后不久，關(guān)山月輾轉(zhuǎn)經(jīng)粵北、桂林入川，接著沿河西走廊到達(dá)敦煌，沿途寫生，在敦煌莫高窟和他的妻子李小平度過了秉燭臨摹壁畫的艱苦歲月?！度怦勨彙贰侗语嬹R》《祁連牧居》是這一時(shí)期的代表作。這些作品的特殊意義在于，關(guān)山月擺脫了元明以來胎息于平遠(yuǎn)的江南水鄉(xiāng)或者極盡雕飾奇巧的園林小景的傳統(tǒng)筆墨趣味甚至來自高氏的深刻影響（關(guān)于這方面最富于真知灼見的論述，可參閱龐熏琹先生在上世紀(jì)四十年代后期為關(guān)山月《西北、西南紀(jì)游畫集》所寫的序），在寫生的基礎(chǔ)上，重建了與大自然聯(lián)系的獨(dú)特方式。顯而易見，在《塞外駝鈴》和《冰河飲馬》包括完成于這一時(shí)期的其他以祁連山脈和西南山川及其民俗生活為表現(xiàn)主題的作品中，已經(jīng)看不到在漫長的文人畫傳統(tǒng)中被津津樂道的閑情逸致和輕清內(nèi)斂的筆墨趣味，蒼涼、壯闊的山川視野和奇崛、強(qiáng)悍的線條力度，已成為關(guān)山月視覺體驗(yàn)的興奮點(diǎn)，他渴望案頭尺幅能夠承載廣袤的西北大漠和急湍的大江巨流，賦予基于水墨材質(zhì)的中國畫藝術(shù)以更為強(qiáng)烈的視覺張力。因此，也可以這樣說，在往后的歲月中被反復(fù)磨練并試圖引進(jìn)更為豐富的色彩語言的大膽實(shí)驗(yàn)，在關(guān)山月四十年代的西北、西南之行中，已經(jīng)深深地扎下了根！

在五十年代開始的知識分子思想改造運(yùn)動中，作為一種古老的思想載體的傳統(tǒng)中國畫藝術(shù)及其現(xiàn)代傳人的存在價(jià)值，繼五四運(yùn)動之后受到更嚴(yán)厲的質(zhì)疑，但是，關(guān)山月無論在思想抑或藝術(shù)實(shí)踐中受到的沖擊遠(yuǎn)比我們想象的要小。他很快并且非常順利地融入了社會主義時(shí)代的新生活，在投入各種政治運(yùn)動的同時(shí)，完成了大量引人注目的主題性創(chuàng)作——譬如《新開辟的公路》《山村躍進(jìn)圖》（長卷）。確保其藝術(shù)創(chuàng)造力得到充分發(fā)揮的條件，部分應(yīng)歸諸其非凡的生存智慧，但更重要的原因，恐怕要追溯到他在高劍父那里得到的藝術(shù)革命思想的熏陶和在繪畫實(shí)踐中早已開始的類似的探索。如果說，完成于五十年代末期的合作畫《江山如此多嬌》作為一項(xiàng)政治任務(wù)之所以落實(shí)到關(guān)山月、傅抱石身上，關(guān)、傅在四十年代的重慶時(shí)期在郭沫若那里獲得的藝術(shù)認(rèn)同感可能起了很大的作用；但合作獲得成功更重要的原因，顯然要?dú)w于傅抱石富于古風(fēng)情調(diào)的浪漫主義筆法與關(guān)山月壯闊的寫實(shí)主義視野奇妙的揉合。合作的結(jié)果有效地提升了傅、關(guān)兩位中國畫家在社會主義中國的知名度，但收獲顯然不止于此——至少對關(guān)山月來說，在其后兩人結(jié)伴的東北之旅中，關(guān)山月顯然從傅氏那里獲得了另一種啟發(fā)，那就是筆墨線條的節(jié)律感。作為這方面最具有說服力的作品，我認(rèn)為應(yīng)該是描繪撫順露天煤礦的《煤都》。每當(dāng)面對這件原作的時(shí)候，我總在想，為什么我們現(xiàn)在經(jīng)常能夠看到的超越丈匹的巨幅繪畫，在絕大多數(shù)情況下其視覺效果總是與畫幅的大小成反比，《煤都》——當(dāng)然還包括傅抱石的許多“籠天地于形內(nèi)，挫萬物于筆端”的尺幅之作——恰恰相反，這里，更重要的原因，是否就是襟懷、抱負(fù)的差別？

文革十年中斷了許多中國畫家的本職工作，關(guān)山月同樣受到極大的沖擊。他在六十年代初期創(chuàng)作、自以為認(rèn)真學(xué)習(xí)領(lǐng)會毛澤東詩意的作品《俏不爭春》，成為猛烈批判的焦點(diǎn)并最終導(dǎo)致自己被關(guān)進(jìn)“牛棚”。我們不知道關(guān)山月自我反思的具體過程，但他顯然已經(jīng)從莫須有的政治迫害中找到了自我保護(hù)的方式：橫空斜出的孤瘦枝干改造成為鋪滿畫面的濃艷花叢。這是一曲無需背景鋪墊的頌歌，盡管它與毛澤東著名的詠梅詞意境已經(jīng)相去甚遠(yuǎn)；但是，事實(shí)證明，這種簡單的處理既滿足了那些狂熱的政治浪漫主義者的期望值，同時(shí)也有效地保護(hù)了關(guān)山月的藝術(shù)生命在文革后期得以延續(xù)?！毒G色長城》可以視為文革時(shí)期出現(xiàn)的中國畫藝術(shù)的“奇跡”。這是一件取材于關(guān)山月家鄉(xiāng)陽江十里銀灘的創(chuàng)作，對現(xiàn)在年輕的讀者來說，“長城”二字在當(dāng)年的具體語境中所特有的政治內(nèi)涵可能令人費(fèi)解，但是，僅僅是從視覺效果上來看，這件以連綿不絕的海灘木麻黃防風(fēng)林帶為主體的圖畫，在構(gòu)圖和色彩的處理上卻有意味深長的意義。在這里，“水墨為上”已經(jīng)不是衡量藝術(shù)價(jià)值高低的必要條件，雖然沒有丘壑之幽和煙云之美，但很少有人能夠否定這是一件具有卓越的創(chuàng)造性價(jià)值的現(xiàn)代中國畫。更具體來說，在語言形態(tài)上，《綠色長城》既不是工細(xì)整飾的傳統(tǒng)青綠山水畫或如海外“大風(fēng)堂”主人樂在其中的水注色流的“潑彩”實(shí)驗(yàn)，厚重的石綠等礦物質(zhì)顏料在濡染墨漬的筆端揉搓翻滾，雖然徘徊于“隨類賦彩”的范疇，卻仍然能夠看到骨法用筆自由運(yùn)動的節(jié)奏。事實(shí)證明，《綠色長城》已成為文革時(shí)期少數(shù)能夠在20世紀(jì)中國美術(shù)史中經(jīng)得起風(fēng)吹雨打的杰作，它不僅驗(yàn)證了色彩在現(xiàn)代中國畫藝術(shù)中存在發(fā)展的可能性以及豐富的想象性活力的前景，而且，成功地驗(yàn)證了色彩的強(qiáng)調(diào)與線條風(fēng)格的自由實(shí)際上并不矛盾！

“不動便沒有畫”是關(guān)山月經(jīng)常強(qiáng)調(diào)的說法，也是其畫學(xué)理論的精髓和注入其繪畫實(shí)踐的生命活力。在這里，“動”是變量、空間位移和視覺景觀的變化，當(dāng)然也可以理解為隨著情境的變遷，審美趣味和筆墨形式的調(diào)整。顯然，與許多同輩藝術(shù)家稍異，關(guān)山月對外部世界及其生活的時(shí)代的關(guān)注之情更為強(qiáng)烈。他似乎永遠(yuǎn)不是那種耽于案頭清玩、以自足自滿的形式完成其人生歷程的藝術(shù)家。從首次個人畫展到四十年代末期問世的《西南、西北紀(jì)游畫集》《南洋紀(jì)游畫集》，包括六十年代初年出版的《傅抱石、關(guān)山月東北寫生選》，所有作品幾乎都與旅行“寫生”有關(guān)。在其漫長的藝術(shù)生涯中，關(guān)山月不僅走遍了中華大地的山山水水，而且走遍了日本歐美南亞各地，90年代初期，甚至不顧高齡遠(yuǎn)赴我國的最南端西沙群島寫生。關(guān)山月幾乎所有的代表作，都源自長期旅行寫生的經(jīng)驗(yàn)，這是毫無疑問的。畫緣乎“動”，不妨看作關(guān)山月在觀念上認(rèn)同、在實(shí)踐中力圖證驗(yàn)的繪畫“發(fā)生學(xué)”。

不錯，檢點(diǎn)20世紀(jì)中國繪畫理論和繪畫實(shí)踐發(fā)展史，一個不能遺漏的關(guān)鍵詞就是“寫生”?！皩懮弊鳛橐粋€古老的概念之所以被賦予時(shí)尚的功能，也許不能完全歸諸中國畫家對案頭臨習(xí)前賢粉本這種傳統(tǒng)基本功已經(jīng)深深地感到厭倦，更重要的原因，顯然在于急劇變化的世界和動蕩的生活節(jié)奏，已經(jīng)沒法保證定于一尊的“書桌”“畫案”在書齋中的絕對穩(wěn)定性和安全感。在這一背景中，熟習(xí)古人的經(jīng)驗(yàn)和書本的知識并非完全沒有必要，但從社會生活和大自然中獲得生存的經(jīng)驗(yàn)，相對而言顯然更為迫切。因此，“寫生”既是中國畫家走出傳統(tǒng)的書齋進(jìn)入現(xiàn)代生活接受磨練的途徑，也是他們在大千世界中汲取新的視覺經(jīng)驗(yàn)和調(diào)整筆墨語言秩序的有效方式。不過，正像所有類似的事情一樣，一旦“寫生”被當(dāng)作惟一有效和至高無上的選擇，“寫生”也就有可能墮落成為一種人云亦云的說辭并最終導(dǎo)致“寫生”意義的消解——在20世紀(jì)中國繪畫歷史的長廊中，標(biāo)榜“寫生”甚至鄭重注明“寫”于某時(shí)某地某處的作品，其實(shí)總是千篇一律者，難道所見還少嗎？

關(guān)山月可能是少數(shù)的例外。“寫生”已變成其個人生活的主要方式，力圖在“寫生”的過程中以大自然的不同景觀來不斷修正習(xí)慣而成自然的筆墨惰性，是關(guān)山月心照不宣的獨(dú)門秘笈。換言之，關(guān)山月繪畫的風(fēng)格力量除了源自其與時(shí)俱進(jìn)的精神氣質(zhì)，更重要的來源在于他所追求的不斷變換的視覺景觀以及著意加以夸張強(qiáng)調(diào)的筆墨和色彩的力度、節(jié)奏。不言而喻，避免構(gòu)圖的雷同，在縱橫恣肆的筆墨運(yùn)動和濃烈斑斕的色彩累積中，形成作品外在的形式張力和奇跡感，是關(guān)氏繪畫風(fēng)格的重要特征。為了強(qiáng)化這種特征，也為了珍視其創(chuàng)新意識，關(guān)山月總是在創(chuàng)作前期的草圖準(zhǔn)備工作中投入了大量的精力，并在作品最后的完成過程中不斷加以修改調(diào)整。熟悉關(guān)山月的人都知道，關(guān)山月很少有一揮而就之作。他認(rèn)同“九朽一罷”的古老準(zhǔn)則，但是基于“動”的意識，與“熟”相對，他的絕大多數(shù)創(chuàng)作包括“寫生”，總是在形式上保留著“生”的感覺。在這里，“生”正像“動”一樣，既是一種生命體征，也可能是止于“技”阻于“道”的證驗(yàn)；但對這位將“寫生”視為獲得靈感的重要源泉的藝術(shù)家來說，“生”顯然被賦予超越“熟”——過分“圓熟”的內(nèi)在惰性的特殊價(jià)值。

因此，對那些習(xí)慣以“水墨為上”“爐火純青”作為中國畫藝術(shù)的美學(xué)標(biāo)準(zhǔn)的讀者來說，關(guān)山月的某些作品特別是九十年代后期那些域外寫生之作，可能存在明顯的“生澀”“稚拙”甚至“火氣”灼人之感。話說回來，以畢生精力將自己塑造成為一個在傳統(tǒng)意義上具有“高雅”的書卷氣質(zhì)的中國畫家，本來就不是高劍父更不是其學(xué)生關(guān)山月所要追求的人生境界。但不能不承認(rèn)，關(guān)山月是一位直到晚年仍然堅(jiān)守在自己的崗位上，試圖以自己的方式和鍥而不舍的努力賦予中國畫藝術(shù)以更為深厚的思想內(nèi)涵和更為壯闊的視覺張力的藝術(shù)家。他的異乎尋常的藝術(shù)視野和歷久彌新的藝術(shù)創(chuàng)造力，不但豐富了20世紀(jì)中國美術(shù)的歷史內(nèi)涵，而且，在新世紀(jì)的序幕中，揭示了現(xiàn)代中國畫藝術(shù)發(fā)展的輝煌前景！

（作者系廣州美術(shù)學(xué)院研究員）