摘 要:假定性是藝術(shù)的普遍特征。繪畫除具有一切藝術(shù)假定性的共有特征外,還具有不同于其他藝術(shù)的特有的應(yīng)用方式。西方寫實(shí)性繪畫的假定性就是畫家通過一系列約定俗成的手段,在平面上創(chuàng)造出具有真實(shí)感的形象。這種真實(shí)只是一種假象,是利用人眼的錯覺產(chǎn)生的幻象。西方寫實(shí)繪畫所表現(xiàn)出的實(shí)在的體積、逼真的空間、強(qiáng)烈的光線效果、真實(shí)的色彩感覺都離不開假定性規(guī)律的正確運(yùn)用。正是這些約定俗成的視覺經(jīng)驗(yàn),幫助歷代畫家們推動寫實(shí)繪畫逐漸走向輝煌。
關(guān)鍵詞:假定性;寫實(shí)繪畫;西方
假定性是藝術(shù)學(xué)一個(gè)傳統(tǒng)的命題。假定性規(guī)律是藝術(shù)的重要組成部分、是藝術(shù)的一個(gè)普遍特征,可以說沒有假定性就沒有藝術(shù)。寫實(shí)繪畫作為西方重要的藝術(shù)門類同樣遵循假定性規(guī)律。
一、假定性的含義
假定性這一概念雖然很重要,但是一直以來學(xué)術(shù)界對這一概念卻存在著各種理解?!吨袊蟀倏迫珪分袑Α凹俣ㄐ浴钡谋硎鍪牵骸懊缹W(xué)和藝術(shù)理論術(shù)語。源于俄文……俄文‘УСЛОВНОСТЪ和動詞‘УСЛОВНТОСН(談妥、約定)屬同一詞源,接近中文‘約定俗成詞義,通譯‘假定性……藝術(shù)形象決不是自然形態(tài)的機(jī)械復(fù)制,藝術(shù)并不要求把它的作品當(dāng)作現(xiàn)實(shí),從這個(gè)意義上說,假定性乃是所有藝術(shù)的本質(zhì)?!蔽覈鴳騽±碚摷易T霈生把假定性概括為:“借助于一系列約定俗成的東西給觀眾造成真實(shí)的幻覺。所謂的‘約定俗成指的是‘假定性。它是一切藝術(shù)的本性?!鄙虾k娪皩W(xué)院杜慶春認(rèn)為:“假定性是作者和接受者由于共同(或共通)的生理和心理基礎(chǔ),使他們可以對藝術(shù)作品產(chǎn)生信以為真的態(tài)度,即提供一種使人直接地把握現(xiàn)實(shí)中并不具體感性存在的東西?!?/p>
以上都是電影、戲劇等方面關(guān)于假定性的觀點(diǎn),有關(guān)繪畫假定性的論著并不多見。既然假定性規(guī)律是藝術(shù)的本質(zhì),那么作為藝術(shù)重要門類的繪畫也同樣離不開藝術(shù)的假定性規(guī)律。
二、西方寫實(shí)性繪畫中的假定性
西方寫實(shí)性繪畫的假定性就是畫家通過一系列約定俗成的手段,在平面上創(chuàng)造出具有真實(shí)感的形象。這種真實(shí)其實(shí)只是一種假象,是利用人眼的錯覺產(chǎn)生的幻象。正如歌德所說:“每種藝術(shù)的最高任務(wù)都是通過幻覺產(chǎn)生一個(gè)更真實(shí)的假象?!崩L畫作品中的藝術(shù)形象無論多“真實(shí)”都不是其所表現(xiàn)的對象本身,它只是畫家對客觀真實(shí)物象的一種復(fù)制。以下通過體積、空間、光感、色彩等方面簡要論述西方寫實(shí)繪畫中的假定性規(guī)律。
(一)體積
在西方,由于人文主義思想的推動作用,西方藝術(shù)自15世紀(jì)進(jìn)入了文藝復(fù)興時(shí)期。這一時(shí)期人們開始崇尚科學(xué)、民主,進(jìn)而崇尚真實(shí),繪畫也由中世紀(jì)基督教繪畫所特有的平面性向真實(shí)的主體空間性發(fā)展。追求像鏡子一樣反映人眼所見的事物成了藝術(shù)家和觀眾的共同理想。為了達(dá)到這一目標(biāo),藝術(shù)家們開始仔細(xì)觀察研究客觀事物,以求逼真描繪。借助科學(xué)成果,并親自從事解剖、透視學(xué)等科學(xué)研究。最具代表性的意大利“三杰”都是具有廣博知識的藝術(shù)大師。如,達(dá)·芬奇為了表現(xiàn)物象的真實(shí)感,做過很多有關(guān)比例、透視、結(jié)構(gòu)、明暗、色彩、光影方面的研究。這些研究越深刻,就越能夠正確地表現(xiàn)物象的立體感,越能使所繪形象接近于眼睛所見,也就能引起觀者的共鳴。觀眾能夠感覺到畫面形象的空間形體,就像他們在現(xiàn)實(shí)中看到的物體一樣真實(shí),仿佛蒙娜麗莎真的坐在美麗的風(fēng)景前向自己微笑,西斯亭小教堂上的眾神祗們仿佛真的就在自己頭頂……而這些不過是一種幻象,是畫家利用大家(畫家與觀眾)對人體的共同認(rèn)識而創(chuàng)造的。觀眾雖然沒有像畫家那樣去專門對人體等物象進(jìn)行研究,但因?yàn)橐曈X經(jīng)驗(yàn)和常識,他們對畫家描繪的形象是否逼真是有判斷的,這是創(chuàng)造者和接受者所達(dá)成的一種認(rèn)識和感受的默契,這一默契的達(dá)成是以藝術(shù)形象為中介的。畫家借助各種手段創(chuàng)造出了在觀眾看來是“真實(shí)”的形象,但這種“真實(shí)”是具有假定性的,因?yàn)樗⒉皇钦娴氖强陀^物象本身,只是它的影像。畫面形象的體積感不過是畫家利用人的視錯覺在二維平面上創(chuàng)造的幻象而已,真實(shí)物象的體積是三維的,而畫面形象的體積是二維的,是具有假定性的。
(二)空間
應(yīng)用幾何學(xué)的進(jìn)步使人們發(fā)明了科學(xué)透視法。當(dāng)人舉目遠(yuǎn)眺的時(shí)候,遠(yuǎn)處的山巒比近處的小,遠(yuǎn)處的樹木也沒有近處的大,這是所有人都有的視覺經(jīng)驗(yàn),科學(xué)透視法就是這種經(jīng)驗(yàn)的理論升華。畫家們很快學(xué)會了這種奇妙的方法,并利用它很容易地在平面上創(chuàng)造出了具有真實(shí)感的三維空間,當(dāng)我們觀賞達(dá)芬奇的《最后的晚餐》和拉斐爾的《雅典學(xué)派》等作品時(shí),畫面?zhèn)鬟_(dá)的建筑物的真實(shí)空間感,使人如同身臨其境。
近大遠(yuǎn)小只不過是人眼的一種錯覺,兩條鐵軌永遠(yuǎn)是相平行的,由于距離的關(guān)系它們看起來像相交到了遠(yuǎn)處。正確應(yīng)用科學(xué)透視法的畫面雖然營造出了看似相當(dāng)“真實(shí)”的三維空間,但承載它的畫布卻是完全平面的。畫面的空間與它所反映的真實(shí)空間根本不是同一事物。畫面上的形象間的前后遮擋所形成的空間距離感在我們看來是一種真實(shí)的存在,可是只要用手去撫摸一下畫面,就會知道它們之間的前后距離只是人眼的一種錯覺?!敖鼘?shí)遠(yuǎn)虛”也是畫家們用來表現(xiàn)空間的有效方法,它是在充分觀察自然之后視覺經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。遠(yuǎn)處的物體各方面的對比都不如近處的物體強(qiáng),這是所有正常人都有的視覺經(jīng)驗(yàn)。畫家利用近大遠(yuǎn)小、近實(shí)遠(yuǎn)虛這種視覺的約定俗成在二維平面上創(chuàng)造出看起來非常逼真的三維空間感。無論畫面描繪的三維空間與現(xiàn)實(shí)的空間多么相似,也只是人的視錯覺,根本不是現(xiàn)實(shí)空間本身。假定性規(guī)律幫助畫家創(chuàng)造了畫面的縱深空間,是寫實(shí)繪畫藝術(shù)逐漸走向輝煌的重要因素。
(三)光感
對光感的探索與追求是西方寫實(shí)性繪畫自文藝復(fù)興以來的重要傳統(tǒng)。從馬薩喬開始經(jīng)由威尼斯畫派,到倫勃朗,再到印象派畫家,西方寫實(shí)繪畫一直是與光的表現(xiàn)相伴生的。馬薩喬利用深色的背景,把光打到主要形象的主要部位(頭、手等處),這種表現(xiàn)方法與當(dāng)時(shí)人們的視覺經(jīng)驗(yàn)相符。他之所以采用這樣的方法原因一定很多,但有一點(diǎn)是可能的,那個(gè)時(shí)代人們的物質(zhì)生活匱乏,照明設(shè)備簡陋,只有蠟燭,即便是富裕的家庭也不會點(diǎn)燃很多燈具,家中主要人物的身邊才會放有燭火。人們的視覺經(jīng)驗(yàn)是主要人物總是被燈光照亮,而其他人的光線很弱或在陰影中,背景環(huán)境多是黑暗弱光的。用這種布光形式描繪的畫面符合人們的視覺經(jīng)驗(yàn),也是畫家在仔細(xì)觀察生活后的必然選擇。這種手法一經(jīng)推廣就成了一種約定俗成(就是假定性)。觀眾的審美也就形成了一種習(xí)慣,以致到了印象主義把表現(xiàn)題材擴(kuò)展到大自然,畫面變得明亮起來而人們卻很不愿意接受。假定性是種成規(guī),你接受這種成規(guī)就能欣賞它,不接受就不能欣賞。印象主義畫家對瞬間光的效果的表現(xiàn)改變了人們的欣賞習(xí)慣,人們驚奇的發(fā)現(xiàn),原來現(xiàn)實(shí)世界真的如印象派畫家所描繪的一樣光明燦爛。于是一種新的“約定俗成”在受眾的審美中產(chǎn)生,人們能夠理解欣賞用新方法表現(xiàn)的光色顫動的印象主義風(fēng)格的畫作。這是創(chuàng)造者與接受者之間的又一默契。印象主義畫家把他們所見的客觀真實(shí)光線捕捉住并凝固在畫面上,創(chuàng)造出了相當(dāng)逼真的光線效果。但這種逼真也只是對客觀真實(shí)的復(fù)制而不是客觀對象本身,畫家利用了自身與觀眾共同的生理心理基礎(chǔ),做到了使觀眾感到作品中光線的真實(shí)性,藝術(shù)的假定性再次發(fā)揮了作用。
(四)色彩
文藝復(fù)興時(shí)期佛羅倫薩畫家重視素描,把色彩作為素描的裝飾。而威尼斯畫家則更看重色彩在繪畫中的作用。取得成就更大的是提香,“他是個(gè)駕馭色彩上的功夫可以和米開朗基羅的精通素描法相匹敵的畫家”,和他同時(shí)代的科雷喬也是一位運(yùn)用光和色彩的大師。他們都能夠利用色彩和光來平衡形狀和引導(dǎo)眼睛的視線方向。經(jīng)過一代代畫家的發(fā)展,到了印象主義寫實(shí)性色彩達(dá)到了頂峰。追求“真實(shí)”,包括色彩上的真實(shí)一直是畫家們的理想。庫爾貝的現(xiàn)實(shí)主義繪畫要的不是好看而是真實(shí),畫面所設(shè)顏色就像我們在生活中所見的那樣樸實(shí)自然。米勒的作品也有同樣的追求。印象主義畫家更是以準(zhǔn)確描繪出自己感受到的色彩為藝術(shù)理想?!白畛鯐r(shí)公眾參觀印象主義畫展時(shí)把臉湊到畫面上去,結(jié)果除了一片漫不經(jīng)心的混亂筆觸以外毫無所見。因此他們認(rèn)為這些畫家一定是瘋子。過了一些時(shí)間,才知道要想欣賞一幅印象主義的繪畫必須后退幾步,去領(lǐng)略神秘色塊突然各得其所,在人們眼前活躍起來的奇跡?!眲?chuàng)造出這一奇跡,把畫家親眼所見的實(shí)際感受傳達(dá)給觀眾,這就是印象主義者真正的目標(biāo)。印象主義最終征服了觀眾,形成了一種新的約定俗成,公眾與畫家的眼睛趨同了。
提香的色彩、德拉克洛瓦的色彩、庫爾貝的色彩……印象主義的色彩在他們那個(gè)時(shí)代的人看來都是真實(shí)的,都有其被觀眾認(rèn)同的內(nèi)在外在原因。但是無論多么真實(shí)地反映了自然,它也不是它所反映的自然本身,只是畫家對自然的一種逼真的模仿。這就說明,畫面形象無論多么逼真,也只是畫家利用各種約定俗成的方法運(yùn)用各種因素組織成的幻象,并不是物象本身,而這種幻象能夠被觀眾所接受,認(rèn)為畫家所畫色彩是真實(shí)的,這在畫家是一種成功,在觀眾能得到心理上的審美滿足。
以上僅從幾個(gè)方面對假定性在寫實(shí)性繪畫中的應(yīng)用作了簡要分析。其實(shí)繪畫中處處存在假定性,因?yàn)槔L畫不是它所反映的對象本身,假定性是任何藝術(shù)的重要部分,繪畫也不例外。
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作者簡介:
孫福生,黑龍江哈爾濱人,碩士,黑龍江工程學(xué)院講師,從事油畫與漆畫教學(xué)、創(chuàng)作和理論研究。
美與時(shí)代·美術(shù)學(xué)刊2016年7期