韓英群

【摘要】在戲曲表演中，需要進(jìn)行場(chǎng)面調(diào)度，所用的手段就是舞臺(tái)支點(diǎn)，舞臺(tái)支點(diǎn)對(duì)于人物的塑造和劇情的發(fā)展以及情節(jié)的組織等方面發(fā)揮著不可替代的作用。這篇文章立足于戲曲舞臺(tái)支點(diǎn)，詳細(xì)地闡述了舞臺(tái)支點(diǎn)的寫(xiě)意性藝術(shù)性等，希望能夠?qū)ξ枧_(tái)支點(diǎn)作出整體的論述。

【關(guān)鍵詞】戲曲表演；舞臺(tái)支點(diǎn)；藝術(shù)化；寫(xiě)意化

在戲曲表演中，戲曲調(diào)度的重要依據(jù)就是舞臺(tái)支點(diǎn)。合理地安排場(chǎng)上的道具和布景對(duì)于舞臺(tái)支點(diǎn)能夠發(fā)揮非常重要的作用。在戲曲場(chǎng)面的調(diào)度中，舞臺(tái)支點(diǎn)是不能缺少的，這是一個(gè)非常重要的表現(xiàn)手段，特別是在意象和表演的效果方面，具有非常重要的作用。在戲曲表演中，舞臺(tái)支點(diǎn)可以把人物形象更好地展現(xiàn)出來(lái)，把喜劇的內(nèi)容更好地呈現(xiàn)出來(lái)，突出人物之間的關(guān)系和沖突，不斷推動(dòng)故事情節(jié)的發(fā)展。

一、藝術(shù)化的“支點(diǎn)”

舞臺(tái)支點(diǎn)和生活支點(diǎn)之間存在著密切的聯(lián)系，它來(lái)自于生活，但是又高于生活。大叔、土坡、柱子、巖石、軟床、箱子等都是生活中的支點(diǎn)，在舞臺(tái)上都可以得到很好地展示。戲曲理論家阿甲習(xí)慣性地在生活中尋找素材，把這些素材巧妙地運(yùn)用在戲曲表演中。在戲曲《紅燈記》中，李玉和家中的房門、和那盞“永不熄滅”的紅燈、母子分別時(shí)的那碗酒，在這部劇中，都是非常重要的支點(diǎn)，盡管是這樣，與日常生活中的支點(diǎn)相比較，舞臺(tái)支點(diǎn)扔具有鮮明的特點(diǎn)，舞臺(tái)支點(diǎn)就是生活支點(diǎn)的造型化。在我們進(jìn)行戲劇表演的時(shí)候，舞臺(tái)支點(diǎn)擁有一套屬于自己的機(jī)制，它的出發(fā)點(diǎn)就是時(shí)空調(diào)度，我們嚴(yán)密地進(jìn)行構(gòu)思，在條件允許的時(shí)候，根據(jù)劇情的發(fā)展，我們要進(jìn)行合理地創(chuàng)設(shè)。每一部戲劇的人物形象和劇情的發(fā)展都有所不同，也就是都擁有自己的舞臺(tái)支點(diǎn)設(shè)置，在越劇《梁山伯與祝英臺(tái)》中，表演“十八相送”那場(chǎng)戲的時(shí)候，舞臺(tái)支點(diǎn)是長(zhǎng)亭、庵堂、小橋、池塘等，中心就是“相送”，舞臺(tái)支點(diǎn)不是固定不變的，而是隨著劇情的發(fā)展不斷地發(fā)生變化。就像前面所說(shuō)的，戲曲的舞臺(tái)支點(diǎn)不僅僅是生活中支點(diǎn)的寫(xiě)照，更加是為了更好地表現(xiàn)人物形象。西區(qū)的舞臺(tái)表演支點(diǎn)運(yùn)用了很多的表現(xiàn)形式，利用支點(diǎn)營(yíng)造了舞臺(tái)空間。立足于材料構(gòu)成，戲曲的舞臺(tái)支點(diǎn)涵蓋了非常廣的范圍，不僅有道具的選擇，布景的裝置，還有實(shí)物的調(diào)度，服飾的安排等。還有很多虛擬的物體也可以作為支點(diǎn)。立足于空間布局舞臺(tái)支點(diǎn)的位置不是一成不變的，而是非常靈活的，胡芝風(fēng)認(rèn)為：“舞臺(tái)的每一處都可作為表演靜態(tài)時(shí)的‘點(diǎn)，但是為了整個(gè)舞臺(tái)布局的美感，一般把舞臺(tái)臺(tái)面‘畫(huà)成一個(gè)‘井字，‘井字9個(gè)框格的中心，成為演員亮相常用的最基本的‘點(diǎn)的位置。凡是高于臺(tái)面的物體，如布景、道具、人物，都可用作舞臺(tái)調(diào)度的支點(diǎn)。”也就是說(shuō)，戲曲的表演形式是一個(gè)動(dòng)態(tài)的過(guò)程，舞臺(tái)支點(diǎn)在戲曲的表演過(guò)程中是非常重要的一個(gè)紐帶。

二、戲曲表演的舞臺(tái)支點(diǎn)對(duì)組織情節(jié)、刻畫(huà)人物的重要作用

在戲曲表演過(guò)程中，我們所使用的道具和布景都是為了表演服務(wù)。我們創(chuàng)設(shè)舞臺(tái)支點(diǎn)，不單單是為了滿足舞臺(tái)造型，更是為了把任務(wù)的活動(dòng)空間限制在一定的范圍內(nèi)，他能夠真切地表現(xiàn)出任務(wù)的性格和心理，為表演營(yíng)造一個(gè)適宜的環(huán)境，推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。成功創(chuàng)設(shè)舞臺(tái)支點(diǎn)，是戲曲的精心設(shè)計(jì)和安排，這也是戲曲工作人員的精彩的表演的體現(xiàn)，舞臺(tái)支點(diǎn)不僅可以為觀眾傳達(dá)作品的意境和思想，還能夠把人物的形象展現(xiàn)出來(lái)。在現(xiàn)代戲《江姐》中，沈陽(yáng)齋想要誘降江姐，最開(kāi)始的時(shí)候，江的舞臺(tái)支點(diǎn)在左邊的沙發(fā)上，沈的支點(diǎn)是右邊的辦公桌，當(dāng)這個(gè)陰謀一層一層被揭穿之后，他們兩個(gè)人的位置就開(kāi)始交換，兩個(gè)人的角色完全倒置。

三、戲曲表演的舞臺(tái)支點(diǎn)是推動(dòng)劇情發(fā)展的重要手段

在戲曲的表演中，舞臺(tái)支點(diǎn)不是單獨(dú)存在的，舞臺(tái)支點(diǎn)跟劇情的發(fā)展是密切相關(guān)的，舞臺(tái)支點(diǎn)是劇情的一部分，在戲曲的表演中，總會(huì)有一條貫穿始終的線，這條線索看不見(jiàn)，也摸不著，只能靠演員自己感悟和領(lǐng)會(huì)。針對(duì)這種情況，李漁曾說(shuō)過(guò)：“每編一折，必須前顧數(shù)折，后顧數(shù)折。顧前者，欲其照映；顧后者，便于埋伏。照映、埋伏，不只照映一人、埋伏一事，凡是此種有名之人，關(guān)涉之事，與前此后此所說(shuō)之話，節(jié)節(jié)俱要到；寧使想到而不用，勿使有用而忽之?！痹趹蚯谋硌葜?，舞臺(tái)支點(diǎn)是至關(guān)重要的，應(yīng)該這么說(shuō)，舞臺(tái)支點(diǎn)能夠推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展，為劇情埋下伏筆。近些年以來(lái)，舞臺(tái)空間環(huán)境、物質(zhì)材料因素、舞臺(tái)技術(shù)手段讀不斷地發(fā)生著變化，在表演戲曲的過(guò)程中，我們需要使用各種道具和布景，這回更加豐富舞臺(tái)支點(diǎn)的內(nèi)容。我們必須合理運(yùn)用，否則，不但不會(huì)為表演增色，反而會(huì)使表演的效果降低。著名戲曲理論家黃在敏先生就曾說(shuō)到：“在現(xiàn)代的戲曲表演過(guò)程中，對(duì)于造型的設(shè)計(jì)，我們吸引了很多的技術(shù)手段和物質(zhì)因素，我們的主要任務(wù)就是處理好這幾者之間的關(guān)系?！?/p>

四、結(jié)語(yǔ)

總而言之，在戲曲表演中，舞臺(tái)支點(diǎn)與生活支點(diǎn)是緊密聯(lián)系的，具有寫(xiě)意性、規(guī)范化和虛擬性等特點(diǎn)。根據(jù)任務(wù)的形象以及劇情的發(fā)展使用舞臺(tái)支點(diǎn)，這樣可以更好地服務(wù)于劇情。我們?cè)趧?chuàng)設(shè)戲曲舞臺(tái)支點(diǎn)的時(shí)候，應(yīng)該遵循一定的創(chuàng)設(shè)原則，滿足表演的需要。所以，在戲曲表演的過(guò)程中，我們要合理地運(yùn)用舞臺(tái)支點(diǎn)，讓舞臺(tái)支點(diǎn)更好地推動(dòng)情節(jié)的發(fā)展。

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