謝巧蘭

摘 要：為了在有限的舞臺(tái)上，反映出深刻廣闊的生活內(nèi)容，戲曲創(chuàng)造了以虛擬為主、虛實(shí)相生的舞臺(tái)方法，來表現(xiàn)角色的思想感情和所處的規(guī)定情境。戲曲的虛擬，不是對(duì)實(shí)物對(duì)象作依葫蘆畫瓢的比劃和摹仿，而是強(qiáng)調(diào)實(shí)物對(duì)象的某一重要特征，采用想像、夸張、省略和裝飾等手法來表現(xiàn)的。

關(guān)鍵詞：戲曲表演；特點(diǎn)；形式

中圖分類號(hào)：J812 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：A 文章編號(hào)：1005-5312（2016）36-0118-01

在戲曲舞臺(tái)上為了典型地表現(xiàn)人物的復(fù)雜心理矛盾，集中地表現(xiàn)戲劇沖突，當(dāng)突出的突出，當(dāng)省略的省略，當(dāng)簡(jiǎn)潔的簡(jiǎn)潔，當(dāng)繁復(fù)的繁復(fù)。在無關(guān)緊要之處，輕描淡寫，一帶而過，一點(diǎn)就算，不求其真；在緊要關(guān)頭，為了刻畫人物和制造氣氛，就不厭其煩地反復(fù)渲染，不遺余力地使勁突出。從舞臺(tái)時(shí)空實(shí)際和藝術(shù)效果出發(fā)，戲曲的虛擬服從于戲曲的表演規(guī)律。對(duì)于需要與可能的，就以“實(shí)”來表現(xiàn)，對(duì)于不需要的，不可能的，就以虛來表現(xiàn)。這種以虛擬為主、虛實(shí)結(jié)合的舞臺(tái)方法是戲曲表演最主要的特征，它既給演員提供了在舞臺(tái)上表現(xiàn)一切行動(dòng)的可能性，同時(shí)，也為演員的表演提供了條件。

一、以表演為轉(zhuǎn)移處理時(shí)間和空間

為了突破時(shí)間、空間的限制，展現(xiàn)深遠(yuǎn)而廣闊的生活內(nèi)容，戲曲通常以表演來展示時(shí)空的變更。戲曲舞臺(tái)上的裝置也是抽象的，臺(tái)上擺一張桌子、幾把椅子，可以是老爺?shù)目蛷d，也可以是小姐的閨房，還可以是皇帝的金殿?？傊枧_(tái)雖小，環(huán)境可千變?nèi)f化。但是，戲曲舞臺(tái)上如果沒有演員，舞臺(tái)即不表示任何具體的地點(diǎn)、環(huán)境，只有當(dāng)演員一上場(chǎng)，具體的環(huán)境才規(guī)定下來，角色一下場(chǎng)，具體環(huán)境又不存在了。隨著時(shí)代的發(fā)展、科技的進(jìn)步，新的戲曲形式不斷產(chǎn)生，舞臺(tái)上通過燈光變化的處理也逐漸運(yùn)用了暗轉(zhuǎn)、天幕幻燈、紗幕幻景和實(shí)景等方法來處理時(shí)空的變化，而且收到了較好的藝術(shù)效果。暗轉(zhuǎn)，即在一場(chǎng)戲中出現(xiàn)兩種環(huán)境時(shí)，運(yùn)用熄燈的瞬間迅速搶景，燈復(fù)明后換了另一環(huán)境。如淮劇《吳承恩》的第五場(chǎng)開頭就表現(xiàn)吳承恩揭穿了米行老板陳萬金在米里摻沙子，欺詐百姓的丑惡行為，正在百姓萬分感激之時(shí)，卻被帶至山陽縣衙問罪。通過燈光的處理，暗轉(zhuǎn)，在瞬間換了另一個(gè)規(guī)定情境，即山陽縣衙。燈光變景的處理，是表現(xiàn)一場(chǎng)戲中環(huán)境的多次變動(dòng)?？傊?，戲曲舞臺(tái)中的分場(chǎng)方法，對(duì)于時(shí)空是無拘無束的，一下子是北國(guó)風(fēng)光，一下子是江南春色，轉(zhuǎn)瞬之間，流光已逝去五年、十年、甚至幾十年，戲曲這么自由地處理時(shí)空，在戲劇體系中獨(dú)樹風(fēng)姿，別具一格，也是中國(guó)戲曲的魅力所在。

二、高度凝煉的程式

程式，是戲曲表現(xiàn)形式的基本材料和套子，是由歷代藝術(shù)家長(zhǎng)期的舞臺(tái)實(shí)踐凝煉而成的。戲曲演員學(xué)習(xí)表演程式，同文學(xué)家積累詞匯有著某些相同的意義。程式好比詞句，如“美麗”、“偉大”等詞，都具有一般內(nèi)容和含義，只有在一篇完整的文章中，才能發(fā)揮其作用。表演程式的“圓場(chǎng)”、“打把子”、“亮相”等身段動(dòng)作，也具有簡(jiǎn)單的內(nèi)容和含義，它也只有運(yùn)用到某個(gè)具體戲中，才能表達(dá)出一定的人物性格和思想感情。由此可見，表演程式既是完成舞臺(tái)形象的一種有特殊的表現(xiàn)能力的身段動(dòng)作，又是戲曲形象創(chuàng)造的結(jié)果和形象再創(chuàng)造的手段，是戲曲表演的基本素材和技法。演員掌握得越多越深，就能融會(huì)貫通、觸類旁通，在塑造角色時(shí)，就能得心應(yīng)手，神形兼?zhèn)?。沒有程式，就沒有戲曲表演，不掌握一定表演程式的戲曲演員，就無法演戲。

表演程式不是符號(hào)，它是在生活基礎(chǔ)上攝其神、擬其形，抓住某一事物的本質(zhì)特征而提煉出來的舞蹈化身段。如舞臺(tái)上的上下樓、開關(guān)門、登車騎馬、持刀殺人等，都是對(duì)生活的概括集中。戲曲表演對(duì)生活源泉的吸取，不僅直接對(duì)人進(jìn)行摹仿和體驗(yàn)，它還廣泛地吸取和摹擬民間舞蹈、武術(shù)等等，作為動(dòng)作內(nèi)容以豐富表演手段。但是程式和生活畢竟是一對(duì)矛盾，即形式與內(nèi)容的矛盾。程式從生活中來，又和生活不是一個(gè)東西，生活總是有血有肉的，程式總是比較定型的。生活總要沖破程式，程式總是規(guī)范生活。從程式方面來說，要充分發(fā)揮自然形態(tài)的生動(dòng)活潑的天性，克服自己的凝固性；從生活方面來說，要接受程式的合理要求，克服自己的散漫性。

三、唱、做、念、打的表現(xiàn)手段

唱、做、念、打即歌唱、表演、道白、武打是戲曲區(qū)別于歌劇、話劇和舞劇的重要特征之一，是戲曲表演的手段，也是戲曲虛擬手法和分場(chǎng)方法的具體化。如果沒有唱、做、念、打，舞臺(tái)上的空間和時(shí)間就表現(xiàn)不出來，虛擬的環(huán)境和情景就使人感覺不到。

戲曲是以歌舞為主，用唱、做、念、打和手、眼、身、法、步來創(chuàng)造角色形象，并作為自己的表演藝術(shù)手段的。戲曲的“四功五法”是在體驗(yàn)基礎(chǔ)上的外部體現(xiàn)，“唱念”是聲音體現(xiàn)，“做打”是形體體現(xiàn)。唱是戲曲藝術(shù)的主要手段之一，它是詩的語言配上音的旋律，由演員直接演唱出來，在揭示人物思想感情方面有著更直接、更明確、更細(xì)致的特點(diǎn)。戲曲對(duì)演唱最基本的要求是“字正腔圓”。字正，就是咬字要標(biāo)準(zhǔn)無誤，不能讓字音混淆，或者含糊不清。腔圓，就是要求把旋律唱得圓潤(rùn)、自然，使人聽起來和諧，產(chǎn)生美感。感情要真，不要為唱而唱的虛假表演。念就是道白，對(duì)于戲曲念白的重要性，老藝人有句比喻：“千斤白、四兩唱，”這句話不一定準(zhǔn)確，但卻強(qiáng)調(diào)了道白的重要性，提醒演員不要忽視了念白的藝術(shù)處理。

戲曲表演的“做”功，就是指的形體體現(xiàn)問題。它是演員創(chuàng)造角色的一種技術(shù)手段，伴隨著唱、念、打貫穿于演出過程的始終。生活本身是豐富多彩的，而反映生活的表演藝術(shù)也是多姿多態(tài)的。戲曲表演的“做”功，變化多端，永無止境。

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