沙馬

這一段時間讀泉子的《湖山集》，讀著，讀著，不時放下書，陷入沉思，被他詩歌里的氣韻、溫度、率真和深邃的意境所感染。他詩歌里的詞語，總是在近距離觸摸著他的事物，且暗藏著豐富的隱喻，同時為此找到一個更合適的呈現(xiàn)方式，來容納其飽滿之思。在他的文本里，與其說“他寫詩”不如說“詩寫他”來得恰當。如同艾略特所說的：“詩人，應(yīng)該是他語言的仆從。”他的思想、他的意念、他的動機、他對事物的認知，都不動聲色地暗藏在他的意境里，而文本又是鮮活的、生動的、敞開的，如同海德格爾的一束光，瞬間傾瀉而下，照亮了事物。

這座山已不是二十年前的那座山，

甚至不是我昨日剛剛登臨過的那座山了。

就像我已不是二十年前的我，

甚至也不是昨日那被這滿山的蒼翠與蒼

茫所震驚，

而被從心中漫溢出的淚水所阻隔的中年人。

——《中年人》

山，固定的物，時間，流動的物，“我”處在它們之間，也可以說每個人都是處在“固定”和“流動”之間，從而構(gòu)成人在這個世界的處境。人到中年，是一個理性的年齡，也是一個危險的年齡，容易出現(xiàn)經(jīng)驗主義傾向。這使我想起薩特的一部著名小說《理智之年》，認為“存在先于本質(zhì)”，并希望人在被包圍的物象中作出正確的選擇，打破隔離帶，沖出一條自由之路。這里“物”似乎構(gòu)成了“人”的反動力，構(gòu)成了人前進路上的障礙，甚至有不可調(diào)和的余地。而泉子的這首詩里，是在用詞語，用心觸摸他的物——山，由此闡釋出人對大自然的敬畏。二十年的時間，對于一座山也許算不了什么，但對于一個人也許由內(nèi)而外都會發(fā)生很大的變化，由此產(chǎn)生的對比給人帶來震驚。它的蒼茫，它的孤寂，它身上留下時間流逝的痕跡，這些與“我”隔著“一個中年人”的一層淚水，既透明，又模糊，既輕靈，又凝重，一旦心里的“物”轉(zhuǎn)化為意象，這座山就活了，呼吸了，且構(gòu)成生命的象征?！拔摇迸c“這座山”在同一語境中，沒有偏見，沒有對立，而是“物我同在，相互印證”。應(yīng)該說泉子的詩歌與薩特《理智之年》對世界有著不同的認知方式，他更包容，更豁達，更能體現(xiàn)中國傳統(tǒng)文化中的“道”，從某種意義上說也更接近真理。

我以為一首詩的精神高度和深度，在于詩人用具有爆發(fā)力的詞，打開事物的內(nèi)部，并一路挺進它的深處，給予準確的抵達，達到歡悅的高潮，而不是用經(jīng)驗，在主觀上干涉身邊的事物。也許這里面有恐懼，有顫栗，有陡峭，有深淵，有美的危險，詩人都必須敢于親臨到它們的身邊，去探險，去體會，去感悟，去揭示，這才能體現(xiàn)出一個詩人的膽量和勇氣，也體現(xiàn)出其精神氣質(zhì)和思想高度。泉子有一首詩《鵝》，短短的幾行，卻蘊藏著很大的內(nèi)涵：

鵝的高亢的叫聲讓人落淚。

它比我更懂得一個季節(jié)，

或許，也是這塵世的孤獨。

——《鵝》

鵝，一個簡單的物，很容易被人忽略，尤其在這個逐漸物化的時代，更容易被遺忘，它僅僅是人們餐桌上的一道菜，作者卻賦予它深切的詩意。鵝在高亢地叫著，為什么會這樣？這里或許有：在人類繁華的時代，它卻陷入了生存的困境；或許有：大氣污染對它構(gòu)成了生命的威脅；或許有：因生態(tài)環(huán)境遭受到破壞而逐漸失去它歡樂的家園；或許有：它對人類活動的恐懼……讀者可以聯(lián)想到許多，但這些都被作者隱去了，只呈現(xiàn)出“冰山一角”， “它比我更懂得一個季節(jié)”。讀到這里，我被真切情韻所打動。在自然界，作者將人置于一個卑微的地位，并不高于一只鳥、一片葉子、一只鵝、一朵花，大家都是世界的一個生物，共處于同一個環(huán)境，彼此兼容、共處，構(gòu)建和諧家園，但現(xiàn)實卻偏離了作者的理想，它的叫聲讓人落淚。也許它們有時比人更懂得一個季節(jié)，更能體會周圍細微的變化，更感到物化的危險。為什么？在目前的時代，人們稍不警惕就有可能成為“拜物教”的奴隸——金錢動物。心靈在麻木，感知在遲鈍，悲憫在消失，彼此在隔離，或許，“也是這塵世的孤獨”。短短幾句，對人的現(xiàn)實觸動得很深，也很到位?？梢哉f泉子察覺到一般人沒有察覺到足以令人震驚的事物，也有能力使人在他詩歌里體會到更多的東西，并觸動到了生存的本質(zhì)。他首先通過自己的精神對物象進行過一番洞察，一番交流，一番感悟，再傳達出讓讀者內(nèi)心悸動的聲音，閃爍出深沉的光芒。正是這光芒，將不同的物種置于同一光圈內(nèi)，并帶著“道”的含義清晰地顯現(xiàn)出來。

在閱讀泉子詩歌時，我感到他對中國傳統(tǒng)文化的熟知與透徹，對中國古代哲學(xué)的準確理解。他深知：歷史并沒有消失，歷史就活在現(xiàn)實里，只有從歷史深處走過來的人，才能更好地感知現(xiàn)實。為此他詩歌中的“我”一直在親昵事物，給予事物以鮮活的生命，并給出應(yīng)有的尊重從不將自己凌駕于它們之上。在平等的基礎(chǔ)上相處、相敬，來顯示彼此在宇宙中的生存活動。他的詩歌從細微中見宏大，從日常中見深邃，為人們提供新的體驗方式。

如果不能與一座山對話，

如果不能與一條河流對話，

如果不能與一棵樹對話，

如果不能與一顆露珠對話，

如果不能與那被暴風(fēng)雨圍困在水晶中的

一尾魚對話，

如果不能與那被囚禁在種子中的，一縷史

前之光對話，

那么，世世代代的吟詠又何曾有別于此刻

嘈雜鼎沸的市聲。

——《對話》

作者隱去了“因”而直接說出了“果”，正因為隱去了“因”而使這首詩顯得含蓄、隱秘。為此，我想了很多：是不是人不能與人對話？是不是人的詩意的居住地正面臨著危險？是不是人的生命離開了自然界的生命而陷入了孤寂？也可以這樣想：我們是不是被山遺忘了，被河流遺忘了，被一棵樹遺忘了，被歷史遺忘了？……如果人不能與它們對話、溝通，我們的歌詠有何意義？這些，作者在詩歌里沒有回答。讀者必須親自參與到詩歌里，調(diào)動自己的思維、想象力，自己對世界不同的理解來進入詩歌。詩的最后一句很有力量，戛然而止，一代代的吟詠，如果忽略了這些，“又何曾有別于此刻嘈雜鼎沸的市聲”?！笆非爸狻睂?yīng)于“此刻”，多大的時間跨度，作者幾乎是不動聲色地融入一首詩里。構(gòu)成一種共融的狀態(tài)。“市聲”是什么呢？是不是如海德格爾所說的“庸?！?，是被他排除在“存在”之外的雜亂現(xiàn)象？是不是干擾“澄明”出現(xiàn)的模糊之物？是不是阻礙文明進程的不協(xié)調(diào)之雜音？……在參與泉子詩歌的閱讀中，豐富了我的感受力，提升了一種境界，或許這就是詩歌藝術(shù)的意義。

泉子詩歌的可貴之處就在于他用歷史唯物主義的精神來構(gòu)建現(xiàn)實的意境，用心經(jīng)營他的詞語，用情懷點燃他的想象力，然后直抵事物的深處，使人們原以為單調(diào)而乏味的現(xiàn)實物象，一下子活躍起來、生動起來，仿佛生命帶著心靈，活生生的閃現(xiàn)在我們面前。從泉子的詩歌里，看不到一絲炫技的痕跡。從某種意義上說：技巧屬于理性的范疇?？肆_齊說：“技巧的功用，在于如何恰當?shù)胤峙浜瓦\用自己的知識，不能算作藝術(shù)本身的一個元素。”泉子的詩歌只關(guān)心如何自然、從容地顯露內(nèi)心里的事物，因此，也是最大的技巧。從另一個角度看，泉子對自己所處的時代有著深刻的感悟與理解，但他從不正面介入，而是旁敲側(cè)擊，體現(xiàn)出較高的詩性，如：

我不斷地從地上撿拾起落葉，

它們越來越多，

越來越多，在手指間，

直到蕭索的樹叢深處，

升起一棵來年的樹。

——《來年的樹》

“我”在干著在別人看來可能是一件不可思議的事“撿拾落葉”。它們越來越多，我還沒有放棄，繼續(xù)“撿拾”。這首詩似乎有著深刻的禪意。按我有限的理解，這“禪意”影射出我們所生活的時代。在經(jīng)濟發(fā)展、物質(zhì)繁榮的今天，我們正在忽略身邊的事物，正在一天天丟失我們身邊僅有的一點東西，大家都處在自己的“小時代”，破碎，凋零，隔離，難以融合。只有“我”在撿拾他們身后丟失的事物，雖然被丟失的東西越來越多，但“我”并沒有迷失在遺棄物件里，而是不斷深入它們的深處。詩歌寫到這里，只剩下最后一句了，前面都是過程，如果這最后一句也是一個過程，那么這首詩就顯得平淡無奇。我以為詩歌的最后一句常常是詩眼，詩的靈魂，它足以檢驗一個詩人對語言、對詩歌的駕馭能力，也是思想對事物的高度感知，心靈對現(xiàn)實的敏感觸摸，語言對文本的審美訴求。這首詩的最后一句“升起一棵來年的樹”。我震驚了，震驚于作者帶著理想主義精神，帶著積極樂觀的世界觀，帶著唯物主義的快樂，帶著永不疲倦的拾荒者精神，在所謂文明的廢墟上撿拾著“落葉”。為什么這樣干？因為他看到了未來，看到別人還不能預(yù)知的未來：升起一棵來年的樹。

偉大的詩歌，會使讀者沿著它的足跡，尋找到奇異而偉大的事物，發(fā)現(xiàn)那些被忽略的東西，領(lǐng)略那些還未被開發(fā)的處女地，看到那掩埋在現(xiàn)象深處的“核”。也正是這樣的詩歌，引導(dǎo)我們深入到細微的事物中，體會它們的存在，它們與人類隱秘的關(guān)系。《潔凈》這首詩很短：

或許，是太潔凈了；或許，潔凈依然潔凈得

不夠，

你還沒有獲得大地那遼闊而深厚的雜蕪。

詩歌里隱藏著一個“核”，這“核”里隱藏著巨大的爆發(fā)力，這爆發(fā)力會沖擊著人們的慣性思維——忽略事物背后的存在。人們喜歡表面上的秩序，表面上的潔凈，表面上的完整，表面上的美，用視覺看事物，而不用心體會，陷入了表象的誤區(qū)。殊不知：當你獲得了什么，同時又會失去什么，人處在它們中間。更多的人只傾向于擁有的一面，而忽略了失去的一面，只在乎看到的東西，而拋棄了看不見的東西。泉子在看到華美的潔凈中，卻感到失去了遼闊而深厚的雜蕪。一旦事物全面敞開了，“潔凈”可能就不存在了，“潔凈”和“雜蕪”是互為依存，互為存在的，是矛盾的統(tǒng)一體，缺一不可。而詩歌的任務(wù)之一就是：拯救那些正在陷落或者正在被遺忘的事物，那遺忘的部分，極有可能毀滅在現(xiàn)象上出現(xiàn)的部分。片面性的思維容易給藝術(shù)帶來傷害，也容易將詩人帶進死胡同，只有將它們同時并置一起，本質(zhì)和現(xiàn)象相互融合，世界才豁然開朗，才融為一體。短短的兩句揭示了這么多東西，而我還覺得不夠，還可以挖掘出更多，也許這就是詩歌藝術(shù)存在的理由。讀泉子的詩歌，我感到，他不是在言說，而是在呈現(xiàn)。他不是觀念性的寫作，而是自然性的寫作，有時他甚至通過一條荒蕪的路，抵達人性的高度。他相信世界上任何卑微的事物，哪怕是風(fēng)中的一片落葉、大地上的一只螞蟻，也能從中獲得詩性的起源，并逐漸超越庸常的現(xiàn)象而抵達哲學(xué)的高度。他詩歌里的抽象融合具象，具象又融合抽象，彼此互動、歡悅，產(chǎn)生了如同羅蘭·巴特所說的“文本的愉悅”。他善于捕捉現(xiàn)實和自然中容易被人忽略的一個個微小的事物，并帶著一顆忐忑不安的心接近它們，觸摸它們，再用語言為它們構(gòu)建詩意的居住地。他不刻意制造奇異，不制造晦澀，不有意為難讀者，因為詩歌最終的完成，就是到了讀者那里，否則就是孤芳自賞，就成了蒼白而枯萎東西。詩歌藝術(shù)一旦成為極具個性化的東西，而排斥“共性”是很危險的。

泉子一直在嘗試不同風(fēng)格的寫作，并樂此不疲。單一風(fēng)格的寫作，對于詩人的一生，可能是個缺憾，但風(fēng)格的轉(zhuǎn)換也不是輕而易舉的事。不同的風(fēng)格，不僅是形式上的，更是內(nèi)容上的。也就是說，詩人必須深入到豐富的事物里，不斷尋找新穎而獨特的角度，再給予不同于別人的全新展現(xiàn)；不斷超越于慣性思維的局限，超越于既定現(xiàn)實的局限，深入那些未知的領(lǐng)域，才能賦予詩歌一個新的生命。視角的不同，必然帶來語言的不同；語言的不同，必然帶來敘述的不同；敘述的不同，必然帶來節(jié)奏的不同；節(jié)奏的不同，必然帶來層次的不同，這些引來了風(fēng)格的變化。一個詩人不是說想轉(zhuǎn)換風(fēng)格，就一定能轉(zhuǎn)換得了的，這要靠強大的思想、語言的能力、智性的積淀和敏感的悟性作為支撐，泉子是深知這些的。我感覺他一直在詩歌的路上探險，敢于以身相試。他的《湖山集》里有一首詩叫《糗事》，與其他的詩有很大的區(qū)別，看上去簡直不像是同一個人寫的。

幾個老男人在酒桌旁曬各自的糗事，

A今年五十幾，

他說人生的樂趣似乎越來越少，

唯有這喝酒也已大不如昔。

B說，他現(xiàn)在每晚至少需要起夜三次。

C說，大約五年前，

也許是糖尿病使然，他徹底不舉，

也就無所謂男女之事。

B與C都剛過六十。

只有D說的不是自己的事，

他說E真是太可憐太可憐。

一次他們坐大巴同行，

每過半小時，E就心急火燎地喊司機停車、

快停車！

下車十多分鐘后，又是沮喪，

又是尷尬地和大家一一賠不是。

E今年快八十了吧。

如果時光倒流十年、二十年，

這些意氣風(fēng)發(fā)的詩人們會談?wù)撌裁矗?/p>

或許，再年輕一點兒，

我會把這樣的糗事當作一些笑話。

而作為這滿滿一桌子老男人中最年輕的

一位，

我已過了古人所謂“不惑”的四十。

——《糗事》

這首詩有場景，有人物，有時間，有情節(jié)，像是一幕小話劇，大家都處在一個“糗事”里，各有各的悲傷，各有各的不幸。這是一群進入或即將進入晚年的人，各自受到自身不同的局限，使晚年的日子過得有點不盡如人意。在這個物化了的、快節(jié)奏的時代里，他們慢下來了，這種差異帶來了尷尬，使自身的處境發(fā)生的一些事成為一個“糗事”。但他們依然喝酒，依然相約坐大巴同行，或許他們在與晚年的生活對抗，或許他們想沖破歲月的限制，盡量使“當下”活出一點兒意氣。由此推斷，如果時光倒流十年、二十年，這些意氣風(fēng)發(fā)的詩人們會談?wù)撌裁?？而“我”也已?jīng)進入了不惑之年，隨著時間的流逝，也在慢慢地接近他們，并能感受到他們習(xí)性，他們的姿態(tài)，他們在人生途中的境地，因此就沒有將這些“糗事”當作一個笑話。作者用包容、謙和、同情之心來理解這些糗事，并給予了喜劇色彩，使這些“糗事”變得可愛，有意味，有可讀性，提升了境界。

在泉子的近作《青山》中，感覺多了一些飽滿，少了一點空靈，更接近現(xiàn)代人的生存處境。有些句子讓人顫栗。泉子對詩歌的最后一句是很用心、很講究的，但又沒有留下人為的痕跡，和整首詩渾然一體，并起了一個至關(guān)重要的作用。

如果再遠一點，我們就能發(fā)現(xiàn)，

那并峙的青山同時屬于一個仰臥的女子，

而她看見的藍天，

是你此刻看見的，

也曾為當年絕望的屈子所見。

——《青山》

起句從容，“如果再遠一點，我們就能發(fā)現(xiàn)，那并峙的青山同時屬于一個仰臥的女子”，這里為什么不用“看見”而用“發(fā)現(xiàn)”？看見，僅僅是視覺上的，它難以觸及遙遠的事物（過去的或未來的）。而“發(fā)現(xiàn)”不僅是視覺上，也是心靈上的，感受上的，可以超越時空的。“而她看見的藍天，是你此刻看見的”，人稱代詞在其中發(fā)生了變化，由“我們”轉(zhuǎn)化為“你”，由“仰臥的女子” 轉(zhuǎn)化為“她”，在這么短的詩里，我們幾乎看不到“轉(zhuǎn)換”的痕跡，也在為最后一句起鋪墊。最厲害的一句來了：“也曾為當年絕望的屈子所見?！边@一招狠，一下子將兩千多年前一個絕望詩人拉到讀者的面前，擺進了我們的時代中，共同所見一個“仰臥的女子”所看見的藍天。她是誰？作者沒有交待，你去想象吧，十個人可能有十個想法，我甚至想到了莎士比亞的劇本《哈姆雷特》中仰臥在花朵中隨水漂流的奧菲利亞。不管讀者怎么發(fā)揮自己的想象力，但都難以跨越作者所設(shè)置的審美范圍。這“仰臥的女子”，是一個具象，也是一個抽象，是“自在”，也是“他在”，作者把她放在一個隱秘的地方，留下一個迷宮，等待讀者去探索，去發(fā)現(xiàn)。但那并峙于青山的同時她所看到的藍天，統(tǒng)一了歷史與現(xiàn)代，統(tǒng)一了物象與精神，統(tǒng)一了時間與空間，詩歌由內(nèi)向外產(chǎn)生了輻射性，體現(xiàn)出某種神秘性的力量。他成功地避開了瑣碎的敘述，讓讀者去接近一個“鐳”。

我曾經(jīng)寫過：詩人，必須考慮的不僅是經(jīng)驗的復(fù)雜性，還要考慮思想的不可復(fù)制性，以及語義的多重性。因為好的詩歌，需要言外之意和旁敲側(cè)擊而獲得。藝術(shù)形象，就是設(shè)想和辨認事物多重性的能力，并以最簡潔的方式呈現(xiàn)出來，讓內(nèi)在飽含著不可捉摸的豐富性。泉子詩歌的可貴性就在于用很少的筆墨，傾力營造豐富性，將感性和智性融為一體。在事物的表面深挖事物的內(nèi)涵，并逐步呈現(xiàn)出本質(zhì)性的東西。他是從現(xiàn)象著手，一步一步，不露聲色、不顯痕跡地抵達深處，最后給人以驚悚。比如這首《詩人的心》：

一片樹葉落下來，大地以微微的震動作為

回應(yīng)。

是又一片，是又一片片的樹葉，

落下來，

落下來——

直到大地獲得一顆詩人的心。

“一片葉子落下來了”，這是我們慣?？吹降?，即使在孩子的經(jīng)驗里也不會引起多大的反應(yīng)。接下來一句，就超越于我們的經(jīng)驗之外，甚至想象力，“大地以微微的震動作為回應(yīng)”。樹，是大地的朋友，樹，是大地的親人，它的每一片葉子都落入在大地的懷抱，又深入泥土，給大地養(yǎng)分。大地才因此微微一震。此刻，我的心也微微一震，輕飄的落葉與厚重的大地，形成了巨大的反差，但不敵對，也不隔離，而是相融、相生、相知，在詩人的語言里獲得了和諧。“是又一片，是又一片片的樹葉，落下來，落下來——”落葉，在我們的經(jīng)驗里，意味著死亡，離開了生長它的家園。但在泉子的詩歌里，它的枯落，在大地上卻獲得了另一種意義上的新生。表面上的悲劇，暗懷著內(nèi)在的希望，死，就不構(gòu)成亡了。詩歌的事實，有時排斥人的現(xiàn)實，需要思想去融合，需要“道”去銜接，將兩級的事物置于一起共存，這是泉子的拿手好戲。他不需要很多的語言就能現(xiàn)出效果。他珍惜他的每一個詞，不隨意地拋出，而是用在刀刃上。我想起伊利亞斯·卡內(nèi)蒂《鐘的秘密心臟》里的一句話：“短，更短，直到出現(xiàn)一個可以說出一切的詞?！?/p>

泉子是一個善于思想的人，他的每一首詩都是從心血里浸潤出來的，每一個形象都是在思的路上出現(xiàn)的。雖說形象大于思維，但沒有思維的形象是不可靠的，也是不值得信任的。從某種意義上說，語言難以窮盡思想，有時容易偏離思想，這是語言本身的局限，是“所指”和“能指”之間不協(xié)調(diào)的關(guān)系造成思想的歧義。形象可以有歧義，往往還可以拓寬藝術(shù)空間。但思想是不能有歧義的，如果沒有它有力的統(tǒng)領(lǐng)，沒有它合理的指揮，一首詩就會支離破碎，成為一堆物象的殘骸。我想泉子是深諳這個道理的。他的《詩之思》成為他詩歌寫作有力的思想保證。伽達默爾曾提出疑問：“語言，能在多大的程度上規(guī)范思想呢？”他的疑問是深刻的，一種向自己本身和對自己持有意見和觀點的懷疑性與反駁性的返回，是形成思想的一個漫長孕育過程。把思想稱為靈魂與自己的內(nèi)在對話，這種對話是一種不斷的自我超越。這種超越是艱難的、緩慢的，其中也許會出現(xiàn)猶疑、徘徊、痛苦，有時甚至絕望。不管怎樣，泉子都是在用自己的語言行動，一步一步盡可能地接近他的思想，并義無反顧。如他的《詩之思》其中的：

詩歌深處那黑洞般，堅不可摧的核，是一首詩成為一首詩，也是我們置身的宇宙成為宇宙的秘密。

必然性或真理是獨立于自我，還是埋藏于自我的至深處，或許是東西方兩種認知方式之間的根本性區(qū)隔，以及它們或抗拒，或順服的秘密源起。

詩歌或藝術(shù)的魅力不在于大體上的對與錯，是與否，正與奇，而是在幽微與蒼茫中的抵達，是對那永遠不可抵達之處的無限接近中的感動與驚詫。

將道的幽暗與寂靜從萬物或塵世的喧嘩中拯救出來，是詩人或藝術(shù)家的內(nèi)在律令，是我們必須窮盡所有的徒勞以與之相認的祝福與命運。

這樣的例子舉不勝舉，他詩歌中的事物，正因為有了思想的注入，才獲得藝術(shù)上的提升。是詩，在思的路上相互碰撞的火花，這閃出的火花，照亮了事物，照亮了詞語經(jīng)過的道路，賦予詩歌以沉思的力量。如同海德格爾所說的：“一束光突然掠過草原的朦朧之上”……“當思想的勇氣產(chǎn)生于存在的命令之后，命運的語言將會成熟”。

最后還是以泉子的一句話來結(jié)束這篇文章吧：

只有知悉所有的語言與知識都作為一種謬誤，作為一種羞辱的見證的人，他用無言與寂靜說出了感動與祝福。

欄目責(zé)編：劉濤