苗珍虎

摘 要：《小雅》詩群的詩歌創(chuàng)作偏重于缺失性情感的表現(xiàn)，在對自然的觀照與人性的探尋中充滿人生的感喟與迷惘，帶有鮮明的現(xiàn)代派詩歌特征。

關(guān)鍵詞：《小雅》 詩群 詩學(xué)

創(chuàng)立于1936年的《小雅》詩刊是中國新詩發(fā)展史上的重要期刊，《小雅》詩群無論是在詩歌形象的塑造、思想情感的抒發(fā)，還是在詩歌意境開拓方面，其詩學(xué)取向大致是“馱著人世的悲哀”（沈圣時《李白》，見《小雅》第4期，下注只標(biāo)明刊期）寂寞的歌唱，在悲天憫人的缺失性情感抒寫中體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代派詩學(xué)特征。

從身體直接感知的物質(zhì)形態(tài)與特征而言，詩歌形象包括味覺形象、聽覺形象、視覺形象、嗅覺形象和觸覺形象等方面，《小雅》詩群多借助這些形象將內(nèi)在抑郁的情感噴涌而出。李章伯的《望兒歸》（第1期）借“南歸的雁聲”“哀鳴的蟋蟀”和“永不回來的足音”等聽覺形象突出母親渴望親人歸來的殷切期盼與無望的等待。林丁的《酒》（第3期）借“酒”之味覺形象拓展詩歌的詩性空間，化抽象為具體，“把悲憤擲出胸腔”，將復(fù)雜的心理體驗化為可觸可感、充滿力量的動作行為，抒發(fā)詩人失意狀態(tài)下的理性認(rèn)知與自我安慰。佚名的《除夕》（第5、6合期）借“炮竹”“沖霄的煙火”之視聽形象抒寫孩童純真無邪的快樂，反襯“眾人皆歡我獨(dú)愁”的失落及其對時光飛逝的悲鳴……

另一方面《小雅》詩人通過個性化的人物形象來傳達(dá)普遍性的人類情感體驗，增強(qiáng)了詩歌的藝術(shù)感染力。吳奔星的《行云》（第1期）中“疲倦的淚遂潸然下灑”抒發(fā)出“異邦的放逐者”的漂泊惆悵，展現(xiàn)出孤苦無依、思家戀家、悵然若失的游子形象。李長之的《北海夜游》（第3期）夜晚冥思“人事多茍茍，令湖山蒙羞”“見人間之藐小，思天地之悠悠”“想永恒之常住，悲人性之脆薄”，詩歌將繪景與寫人結(jié)合在一起，謳歌了自然之永恒，慨嘆著人世之滄桑，飽含閱盡世態(tài)炎涼后的淡泊與從容，彰顯出一個理性而又冷靜的智者形象。林庚《夜》（第3期）顯示出夜越深、情越真的悵惘，在“清白的夜之燈下安慰了別情”中，展現(xiàn)出“人生如一曲哀愁”的深層次孤獨(dú)意識的“過客”形象。

就思想感情的表達(dá)而言，《小雅》詩群的詩歌創(chuàng)作涉及愛情、親情、友情、故鄉(xiāng)情等，其基調(diào)多為悲傷、愁苦、郁悶、遺憾、哀怨等缺失性情感。

在抒寫缺失性親情方面，《小雅》詩刊第2期中路易士的系列詩歌較有代表性，詩人的《黃昏小景》沒有勾勒出常見的家的溫馨，而是寫盡了詩人的頹廢與感傷：“倚著頹敗的家門/默默地，我們遙看西天”；家庭氛圍是凄涼冷落的：“晚飯時妻的瑣碎的話——/幾年前的舊事已如煙了/而在青菜湯的淡味里/我覺出了一些生的凄涼”（《傍晚的家》）；夫妻之間也沒有應(yīng)有的默契，而是“縱有溫情已迢迢了/妻的眼睛是寂寞的”（《二月之雪》）情緒狀態(tài)盡是灰色虛無，這是詩人心情苦悶的內(nèi)在表征。

在復(fù)雜情感的抒情言志上，李章伯的《寄》（第1期）堪稱典范之作：

離弦之箭是無法挽回的，/我能挽得住你嗎？/今朝你是決定走了，/走了，永不回來！//我只好/在月光清冷的墳頭，/為你開一朵向陽花。

小詩以對話的形式展現(xiàn)了詩人對逝者由留戀到哀悼的情感起伏?！半x弦之箭”的比喻形象恰當(dāng)，以極強(qiáng)的客觀速度來彰顯生者渴望挽留逝者的極度無助，蘊(yùn)含著生命流逝的無限感傷?！巴旎亍倍皇恰笆栈亍彼坪跤行┩回?，語義上的矛盾形成情感上的豐富性，一個“能”字反映出詩人的無奈，蘊(yùn)含著生死離別已成事實的惆悵。“你是決定走了”，這種化死亡的被動無助為逝者的自覺主動似乎不合情理，但這種埋怨式表述更能反襯出詩人所受的巨大打擊與彼此的真摯情感。兩個“走了”的回環(huán)往復(fù)構(gòu)成低沉徘徊的緬懷基調(diào)，表現(xiàn)出一種絕望悲愴的柔性情感。

第二小節(jié)詩人的情感由自然情感的激越回歸到心緒平復(fù)后的緩沖，寫出了不得不接受友人亡故的哀痛與緬懷?！皦烆^”直接點(diǎn)明生離死別，“向陽花”這一詩意而又顯得浪漫的暖色調(diào)使得詩歌瞬間產(chǎn)生了鮮明的畫面感，增強(qiáng)了詩歌的繪畫美，它與“月光清冷的墳頭”孤寂黯然的冷色調(diào)形成鮮明的對照，前者代表著白晝陽光下的旺盛生命力，后者代表著黑夜籠罩下死一般的寂靜冷清，冷暖意象的矛盾對立使得小詩具有了無限的張力，豐富了詩歌的審美意境。

詩人用“開一朵向陽花”而不是“栽”，是化實為虛，省略了向陽花由“栽”到“開”的漫長等待，而直接進(jìn)入“開”的繁盛艷麗，更能突出一份溫暖與詩性。

在標(biāo)點(diǎn)符號的使用上本詩能夠呈現(xiàn)出直觀的情感走向，一個反問句，一個祈使句，顯示出強(qiáng)烈的感情流向，正如吳奔星所言：“標(biāo)點(diǎn)符號在詩里，不僅是形式問題，它也與詩的內(nèi)容所帶來的感情色彩和語氣有關(guān)?！盵1]這首詩構(gòu)思精巧，用語樸實無華，卻能于平淡之中見波瀾，令人回味悠長。

在詩歌意境拓展方面，《小雅》詩群在寫景抒情及其意象的組合上呈現(xiàn)出較高的藝術(shù)水準(zhǔn)。

沈綠蒂《春夜雨》（第5、6合期）題目中涉及的三個意象構(gòu)成了情感躍動的多重轉(zhuǎn)折：“春”寓意喜慶溫暖，但時間卻是在黑暗寂寞的“夜”里；“夜”讓人懷想家的溫馨，而雨水卻彌漫了歸途的心情；雖然雨水打濕了“破浪的帆篷”，但詩人還是有所希冀的等待，“待明日之太陽吧，迎風(fēng)送來楊花”。幾重跌宕起伏將詩人戀春又傷春的復(fù)雜矛盾心情描繪得淋漓盡致。

李白鳳《無題》（第5、6合期）以質(zhì)樸無華的語言表現(xiàn)出社會生活中人際交往的復(fù)雜：“我之來/沒有得罪過誰/然而/默默地——/你像冬風(fēng)/我像花?！碑?dāng)如花一般的純潔友善與真誠遭遇人性卑劣的暗流涌動時，詩人沒有換來相應(yīng)的溫馨回饋，反而迎來了對方那寒風(fēng)般刺骨的冷漠，情感豐富，集委屈、傾訴、譴責(zé)、不解于一體，“默默地”突出了不經(jīng)意間關(guān)系淡化乃至惡化的出乎意料，平靜中彰顯的是內(nèi)心深處巨大的心理波瀾，在莫名其妙受到傷害的痛苦思索中蘊(yùn)含著無可奈何的對于人情冷暖的感喟。

詩歌創(chuàng)作中最能體現(xiàn)詩人創(chuàng)作意旨與思想感情的莫過于意象的準(zhǔn)確運(yùn)用，《小雅》詩群的缺失性情感表現(xiàn)多借助于生動表意的“夢”意象展示出來。

“在夢的空間/有一首神秘的詩——/是我寫不出，/你也看不懂”（鄧梅詩《我從》，第5、6合期）。夢的隱密性與不可言說性利于傳達(dá)抒情主人公內(nèi)心深處細(xì)膩的情感軌跡，揭示出人物感性與理性碰撞下取舍的糾結(jié)與矛盾，夢的虛幻性在一定程度上彌補(bǔ)了抒情主人公對現(xiàn)實生活的不滿與憤懣。

李章伯的《蒲公英》（第1期）托物言志，輕盈飄逸但命運(yùn)短暫的蒲公英，“她的夢深藏在露珠里”，而露珠同樣是無法控制自己命運(yùn)的弱者，突出了夢想的脆弱與無助。路易士《歸來吟》（第2期）看到“初戀的街”“十年來我的夢的搖籃”沒有一絲甜蜜的感覺，映入眼簾的只有“黯然的臉”和“幽靈似的三五行人的彳亍”。吳奔星筆下的夢是“銀色的”，如同“荷葉上銀色的珠”，在清婉中透出好夢易醒、佳境易逝的感傷（《人生小唱之二銀色的珠》）（第2期）。李佛波將“夢的輕盈”與“幽森的古寺梵鐘”作了對比，襯托出失意人的“心的顫動”與無限哀怨《薄印》（第3期）。李章伯《無題》（第3期）“夢之舟道寄泊于孤星”傳達(dá)出詩人漂泊的黯然神傷和對居無定所的寂寥惆悵。

《小雅》詩群筆下的夢意象看似詩人自由意識的詩性揮灑，更多的是詩人潛意識的流露，寄寓著詩人獨(dú)特的心路歷程，在似夢還真的藝術(shù)情境中闡述著詩人對人事的敏銳認(rèn)知。

從莊周夢蝶開始，中國文學(xué)作品中虛幻的夢境常帶給文學(xué)的是富有浪漫情調(diào)的想象空間，催生作家的創(chuàng)作靈感與藝術(shù)直覺，揭示抒情主人公深層次的心理需求，成為詩人抒情的有效手段，“夢與其說是一個事實性判斷，不如說是一個價值與意義的詢問。”[2]

《小雅》詩群的詩歌主題及其形式體現(xiàn)出現(xiàn)代派詩歌的典型特色，缺失性情感與藍(lán)棣之概括的“青春的病態(tài)”是相通的，這是由于1930年代特殊的時局與詩人普遍的困頓有關(guān)，“有個人的郁結(jié)和民族的郁結(jié)，有對政治者的絕望，以及青年們在畸形的大都市文明中的失落感”[3]。

（基金項目：本文為江蘇省教育廳2012年度高校哲學(xué)社會科學(xué)研究指導(dǎo)項目“《小雅》詩刊及其詩群研究”項目編號：[2012SJD750002]的階段性成果。）

注釋：

[1]吳奔星：《人生口哨》，江蘇文藝出版社，1992年版，第257頁。

[2]張曙光：《夢與覺：一個典型的存在論論題》，學(xué)術(shù)研究，2004年，第1期。

[3]藍(lán)棣之編選：《現(xiàn)代派詩選》（修訂版），1986年版，前言，第23頁。