摘 要：新中國的人物畫論爭及改造給中國人物畫壇帶來翻天的變化，“寫生”成為新時(shí)代人物畫的要求。隨著新中國的發(fā)展，繪畫日漸單一，特殊時(shí)期的工筆人物以“年、連、宣”的繪畫形式活躍于畫壇之上。文革結(jié)束后，百業(yè)待興，水墨人物發(fā)展迅速，工筆人物略顯踟躕。到上世紀(jì)80年代，工筆人物多元共存，一片振興之態(tài)。本文試從三個(gè)時(shí)期兩個(gè)階段淺議工筆人物畫在時(shí)代背景下的存在及發(fā)展。

關(guān)鍵詞：新國畫改革；三個(gè)時(shí)期；工筆人物；寫生

新中國成立以后，中國人物畫在經(jīng)歷了思想、形式、題材等一系列的改造之后，于50年代中期以全新的面貌崛起于中國畫壇，并以特有的形式映顯著20世紀(jì)五六十年代的時(shí)代風(fēng)貌。新中國的工筆人物畫發(fā)展隨著人物畫的發(fā)展經(jīng)歷了三個(gè)時(shí)期，分別是1949至1965年，1966至1976年，1977至今，但在繪畫表現(xiàn)上可以歸納為兩個(gè)階段，即1949年之后的17年和80年代中期至今。

一、1949年以后中國畫“改革”中的

工筆人物畫發(fā)展

（一）1949年至1965年新中國的國畫改革

1.改造的背景及內(nèi)容

1949年以后的中國人物畫的發(fā)展形成“徐蔣體系”和“新浙派”分歧，論爭主要圍繞“素描改造中國畫”進(jìn)行?！靶焓Y體系”主張以素描改造中國畫，“新浙派”更強(qiáng)調(diào)繪畫中的水墨韻味，注重傳統(tǒng)法則。他們的關(guān)注點(diǎn)都在“寫實(shí)”，論爭的陣地也主要集中于水墨人物方面，工筆人物畫因其形式更符合政治要求，在1953年以后漸起革新，主要表現(xiàn)在作畫的形式上：即表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材的新工筆畫和傳統(tǒng)人物畫的新課題。

2.以新年畫為主要表現(xiàn)方式的新工筆人物畫

隨著時(shí)代發(fā)展的需要，樹立 “文藝為人民服務(wù)”的思想，美術(shù)界開展了新年畫創(chuàng)作運(yùn)動(dòng)。各個(gè)不同陣營中的國畫家們都在努力尋求文人與現(xiàn)實(shí)之間的契合，在畫面中探索如何用傳統(tǒng)的筆墨表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的生活。在運(yùn)動(dòng)中連、年、宣等普及畫種使傳統(tǒng)工筆人物畫這一形式在表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)生活方面有了新的發(fā)展。新一代的人物畫家創(chuàng)作了當(dāng)時(shí)具有“樣板意義”的人物畫作品，如林崗的《群英會(huì)上的趙桂蘭》、姜燕的《考考媽媽》等。新工筆人物畫的特點(diǎn)之一是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)題材，特點(diǎn)之二是表現(xiàn)手法上或借鑒民間年畫，或借鑒西方寫實(shí)繪畫。

3.代表作分析

（1）林崗 《群英會(huì)上的趙桂蘭》

林崗， 1950年入中央美院，1954年留學(xué)于蘇聯(lián)列賓美術(shù)學(xué)院約干松工作室，1960年歸國后任教于中央美院。此畫作于1951年，是新年畫的代表作品。作品以工筆重彩的形式表現(xiàn)了領(lǐng)袖和勞動(dòng)模范親切交談的情景。運(yùn)用西畫透視法使畫面具有立體感，人物的刻畫以工筆重彩和立體渲染相結(jié)合，傳統(tǒng)工筆畫的精致、典雅與西方寫實(shí)繪畫的空間感有機(jī)地融合在一起，受到時(shí)人的好評(píng)，被認(rèn)為是新年畫運(yùn)動(dòng)的經(jīng)典之作。

（2）姜燕 《考考媽媽》

姜燕于1953年創(chuàng)作的《考考媽媽》被認(rèn)為是新年畫運(yùn)動(dòng)中的經(jīng)典作。新中國成立初期，勞動(dòng)?jì)D女成為畫家們熱衷表現(xiàn)的對(duì)象，掃盲班、農(nóng)村夜校、冬學(xué)等新鮮事物也是畫家們的主要題材。此畫表現(xiàn)的就是掃盲運(yùn)動(dòng)中的一位普通農(nóng)村婦女，正在接受自己女兒的提問。她一邊奶著孩子一邊聽寫，生動(dòng)的生活細(xì)節(jié)刻畫避免了畫面的圖解之弊。此畫參加1953年9月舉辦的“第一屆全國國畫展覽會(huì)”深受矚目。

4.傳統(tǒng)人物畫家的新課題

如何將傳統(tǒng)技法與時(shí)代新內(nèi)容結(jié)合，成為五六十年代傳統(tǒng)人物畫的新課題。此時(shí)期的人物畫家在創(chuàng)作上的問題主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面：一是繼續(xù)他們所擅長的傳統(tǒng)題材人物畫創(chuàng)作，使傳統(tǒng)題材的作品被賦予積極的現(xiàn)實(shí)意義；二是表現(xiàn)他們陌生的現(xiàn)實(shí)題材的人物畫，使舊形式與新內(nèi)容和諧無礙，避免有“舊瓶裝新酒”之嫌。

這個(gè)時(shí)期的傳統(tǒng)人物畫家受時(shí)代的影響，被要求以歷史唯物主義的觀點(diǎn)來評(píng)價(jià)和表現(xiàn)古代歷史故事和歷史人物，挖掘他們的現(xiàn)實(shí)意義，表現(xiàn)手法以連環(huán)畫比較突出。代表作品有徐燕孫的《兵車行》，劉凌滄的《赤眉軍無鹽大捷》，任率英的《嫦娥奔月》，王叔暉的《西廂記》，潘絮茲的《石窟藝術(shù)的創(chuàng)造者》，劉繼鹵的《孫悟空大鬧天宮》組畫等。

5.代表作分析

（1）王叔暉 《西廂記》

王叔暉是三四十年代已經(jīng)成名的工筆人物畫家。連環(huán)畫《西廂記》是她的代表作。反對(duì)封建家長包辦婚姻制度是此畫在新的時(shí)代被賦予的現(xiàn)實(shí)意義，王叔暉用傳統(tǒng)的工筆重彩畫法突破了傳統(tǒng)人物畫的程式化，人物個(gè)性得到一定的體現(xiàn)。女性形象的健康之美也是畫家所著力表現(xiàn)的一個(gè)方面。王叔暉將傳統(tǒng)的“蘭葉描”和“界畫”融入作品中，線條頓挫有致，充分表達(dá)傳統(tǒng)線描的魅力。

6.小結(jié)

1949年至1965年是20世紀(jì)中國人物畫史上的第一個(gè)高峰期，準(zhǔn)確的說，其巔峰始于50年代中期，全勝于50年代末至60年代初期。對(duì)年畫、連環(huán)畫、宣傳畫等普及畫種的借鑒，使工筆畫在取材、構(gòu)思以及表現(xiàn)技巧方面都有提高，單線平涂成為一種風(fēng)尚。

中國畫論證中的“寫生”在中國畫掀起的浪潮中同樣也給工筆畫帶來了很大的影響。深入生活的時(shí)代要求使人物畫家更貼近現(xiàn)實(shí)生活，豐富他們的創(chuàng)作源泉，激發(fā)創(chuàng)作熱情。寫生強(qiáng)調(diào)畫家的現(xiàn)實(shí)感受能力，使長久以來囿于形式的人物畫家回到現(xiàn)實(shí)的土地上。但為政治服務(wù)的時(shí)代要求也使繪畫有強(qiáng)烈的目的性，工筆人物無所適從，逐漸脫離了正常的發(fā)展軌道。

（二）1966年至1975年的國畫發(fā)展

這個(gè)時(shí)期的工筆人物畫主要特點(diǎn)有以下三個(gè)方面。其一， 文革時(shí)期的中國人物畫家創(chuàng)作了一批反映那個(gè)時(shí)代風(fēng)貌的革命化人物作品。其二，畫家以仰視的角度，崇敬的心情，飽含感情的筆墨塑造時(shí)代的模范和英雄，塑造“典型形象”，紅、光、亮，高、大、全是這個(gè)時(shí)代的模范和英雄形象的共同特點(diǎn)，大多數(shù)作品概念化、程式化。其三，文革時(shí)期革命感情高于一切，親情友情不在被表現(xiàn)之列，藝術(shù)創(chuàng)作不強(qiáng)調(diào)不注重藝術(shù)個(gè)性，要求步調(diào)一致。

“革命的現(xiàn)實(shí)主義”風(fēng)格單一，政治口號(hào)強(qiáng)烈，使大部分作品概念化、庸俗化。文革時(shí)期的工筆畫成了政治工具，“假大空”“高大全”成為藝術(shù)創(chuàng)作的范式，人物畫只追求一種樣式，毫無生機(jī)。

二、1977年以后工筆人物畫的發(fā)展

文革結(jié)束，新時(shí)期到來，社會(huì)對(duì)藝術(shù)的需求發(fā)生了變化，人物畫的教化作用不再具有絕對(duì)的優(yōu)勢，因數(shù)量上的銳減，題材范圍狹隘和沒有真情實(shí)感陷入低谷，主流地位逐漸滑落，從中國畫壇的獨(dú)尊地位降至與山水畫、花鳥畫鼎立而三，其中沒有真情實(shí)感是主要原因。如何肅清“左”的流毒，解放思想，從傳統(tǒng)中突圍走向新生，是1977年以后中國人物畫面臨的重要問題。此時(shí)的人物畫關(guān)注點(diǎn)在繪畫中是否有真情實(shí)感。

（一）工筆畫振興的背景和指導(dǎo)思想

20世紀(jì)80年代中期以后，工筆人物畫發(fā)展迅速。

受社會(huì)思潮的影響，工筆畫以“天人合一”為根本思想的“外師造化，中得心源”中國傳統(tǒng)繪畫和“以人為本”思想為根本對(duì)人的表達(dá)和對(duì)人性的挖掘，從文革時(shí)期單一的繪畫模式解放出來，在新時(shí)期大光異彩。

在新思潮下，工筆人物畫家一方面堅(jiān)定自己的信念，一方面對(duì)文革式的創(chuàng)作模式進(jìn)行了反思，批判了違背藝術(shù)規(guī)律的創(chuàng)作思路，堅(jiān)持用心感受生活，用形象思維觀察生活，探索語言形式，提倡“真、善、美”，重新認(rèn)識(shí)繪畫語言，從中西方繪畫語言中找到契合點(diǎn)，關(guān)照人性，關(guān)照命運(yùn)，真誠的，真實(shí)的表達(dá)人。

在這個(gè)指導(dǎo)思想下，工筆人物畫有了特別的發(fā)展。具體表現(xiàn)為工筆人物畫隊(duì)伍的不斷擴(kuò)大，大規(guī)模工筆畫展連續(xù)舉辦，工筆人物畫作品在全國美展中頻頻獲獎(jiǎng)。不拘泥于古人，不崇拜洋人，不妄自菲薄，不狂妄自大，是新一代工筆人物畫家的共同特點(diǎn)。代表人物有蔣采蘋，王天勝，劉大為，何家英等。

（二）代表畫家

1.蔣采蘋

蔣采蘋是中國工筆畫學(xué)會(huì)的副會(huì)長，北京工筆重彩畫會(huì)副會(huì)長，中央美術(shù)學(xué)院中國畫系教授。她善長以工筆重彩語言表現(xiàn)各少數(shù)民族形象，強(qiáng)調(diào)繪畫的內(nèi)涵和現(xiàn)代意識(shí)，為工筆人物畫的振興做了許多努力。代表作品有《摘火把果的姑娘》等。蔣采蘋亦致力于工筆畫材料的研究和開發(fā)，并且在實(shí)踐方面做出很有意義的嘗試。

2.何家英

何家英于1982年創(chuàng)作了工筆人物畫《街道主任》表現(xiàn)了他對(duì)當(dāng)時(shí)工筆畫現(xiàn)狀的不滿，亦對(duì)晉唐雄風(fēng)的追慕，以及要畫出一幅“有內(nèi)容，有厚度肖像畫”的決心。畫家選擇一個(gè)普通的市民形象，原因在于其一，文革時(shí)期的生活經(jīng)歷中，街道主任這個(gè)活躍的社會(huì)角色曾給作者留下深刻的印象；其二，如此豐滿結(jié)實(shí)的形象與畫家當(dāng)時(shí)追求的唐代繪畫中飽滿、宏大的氣質(zhì)比較吻合，與明清以降的的纖弱、病態(tài)的仕女畫對(duì)比鮮明。

之后，畫家又創(chuàng)作了一批女性題材的工筆人物畫。他從更為廣大的人性視角出發(fā)，不過分凸顯女性特質(zhì)，著意表現(xiàn)女性豐富的人性內(nèi)涵，因此他筆下的女性從無做作之態(tài)，也避免了概念和程式的空洞與浮泛。其中《秋冥》是畫家的重要代表作。此畫塑造了新時(shí)期中國女性的審美典范：純潔、質(zhì)樸、充滿理想和詩意。何家英追求晉唐風(fēng)范的傳統(tǒng)精神，并 “衡中西以相融”，慎重的吸收和借鑒西方藝術(shù)，對(duì)現(xiàn)當(dāng)代工筆人物畫的發(fā)展產(chǎn)生深深的影響。

3.小結(jié)

70年代末至90年代末的中國人物畫，在“寫生”的繪畫改革影響下越來越重視并且回歸到傳統(tǒng)人物畫“以形寫神”“氣韻生動(dòng)”的要求中去。即使繪畫形式的多種變化，“神”仍是工筆畫乃至人物畫的核心所在。強(qiáng)調(diào)對(duì)生活真實(shí)的生命感受，“寫‘生而非寫‘實(shí)”，也是當(dāng)代人物畫的最高和最基本的要求。

三、總結(jié)

20世紀(jì)的中國工筆人物畫始終圍繞著“東方與西方”“傳統(tǒng)與現(xiàn)代”這兩大命題而發(fā)展。工筆人物畫貼近人生，并使得執(zhí)著于人生成為20世紀(jì)中國工筆人物畫的的核心所在。隨著繪畫環(huán)境的開放和張揚(yáng)，無論在形式還是繪畫語言方面，工筆人物也發(fā)生了很大的變化，但是“寫其生動(dòng)”仍是工筆人物最恒久的堅(jiān)持。關(guān)注人，發(fā)現(xiàn)人，表達(dá)人是工筆人物的主題及方向。

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作者簡介：

李丹丹，廣西藝術(shù)學(xué)院中國畫學(xué)院碩士研究生。研究方向：中國人物畫。