敦華

文化廣場每年春天舉行的“原創(chuàng)華語音樂劇展演季”今年首次邀請了臺灣音樂劇加入，分別是廣藝基金會的《天天想你》以及人力飛行劇團的《向左走 向右走》，特別是《向左走 向右走》市場火爆，熱烈的反應讓劇院加場加座。然而我周遭親朋好友褒貶不一。面對如此截然不同的評價，該如何理解各自有理的批評跟贊賞的觀點呢？

對此劇無法忍受的友人過去在音樂劇發(fā)達的倫敦求學。倫敦西區(qū)跟紐約百老匯其實是雙城一體，雖處大西洋兩岸，卻是全球音樂劇文化工業(yè)的連體心臟。一條線整合的生產鏈，兩地的音樂劇已經成熟得就像是好萊塢電影，有一整套的標準生產操作流程，確保產品出廠時有一個消費者熟悉的模樣套式。美英音樂劇的特點大致上可以總結如下：悅耳動聽的音樂（最好是聽完馬上可以哼唱），華麗壯觀的舞臺，令人嘆為觀止的舞蹈，更重要的是跌宕起伏的情節(jié)。歷史上來說，20世紀的美英音樂劇承襲了歐洲資產階級18世紀的感傷（歌）劇（sentimental drama/opera）以及19世紀的通俗?。╩elodrama）的傳統(tǒng)。歌舞視覺的享宴，是為了透過感官刺激來觸動觀眾的情感，而情感涌現(xiàn)最后目的，要的是肯定某種中產階級的道德觀以及世界觀。所以美英音樂劇所有的視覺聽覺元素，最后都是要服膺于故事敘事結構，如何“合歌舞演故事”，把故事背后的倫理價值觀有效體現(xiàn)才是目的。

從這個觀點來看，這位友人的不耐完全可以理解。從《天天想你》到《向左走 向右走》，我們都聽見了音樂，卻看不見戲劇，更遑論舞蹈。幾次從劇院走出，同行朋友們都戲稱這像是去聽一場小眾不插電音樂會，或是大家一起上KTV跟著熟悉的張雨生歌曲，哼哼唱唱了一晚。

而大家直覺的反應說明了臺灣音樂劇引發(fā)出來的重要文化議題。

我想起了20世紀末21世紀初的臺北，當時我正在大學里主修戲劇，有一天一位德高望重的老教授，教起了尼采評瓦格納歌劇的重要文章，說著說著我們就談起了當時在臺北正熱火朝天的本土音樂劇風潮。有個同學每年夏天必到紐約朝圣，他說起百老匯如何成熟，果陀劇場的《吻我吧！娜娜》如何東施效顰。的確，臺灣音樂劇的開始與當時白領中產階級的興起息息相關。這批新富階層開始在世界各地旅游，也加入到了全球音樂劇的消費行列里。臺灣音樂劇的開端可以看作是當?shù)厥袌鰧θ蛞魳穭∥幕I(yè)的一個反應。

在開始的時候，臺灣音樂劇的市場取向便十分明顯，在沒有成熟商業(yè)劇場工業(yè)支撐的情況下，為了把小資白領觀眾吸引進入劇院，他們便向已經相對成熟的流行音樂工業(yè)尋找資源。我們看到臺灣音樂劇的開始，便有很多流行音樂工業(yè)的大腕介入，張雨生、蔡琴、陳樂融等等。這次廣藝基金會的《天天想你》可以算是典型臺式音樂劇的面貌，流行歌曲文化工業(yè)附加價值的再利用，看完的感覺就像是跟一群曠男怨女在忙碌的一周后，在周末午夜的KTV唱完歌，愈唱愈寂寞。

而人力飛行劇團的《向左走 向右走》走的是臺式音樂劇的另一個路線： 小清新文藝腔。這個路線從一開始就沒有“學習”百老匯的意圖。反之，他們取徑臺灣小劇場的實驗美學，音樂走的是現(xiàn)代詩民歌調，敘事不是重點，而是透過視覺符號、音樂文字的弦外之音來創(chuàng)造一種氛圍，而氛圍創(chuàng)造的背后是某一種存在哲學或是詩化情感的取向。如果要從西方的劇場界來尋找對照點的話，這一路的臺式音樂劇比較接近的是羅伯·威爾遜以降的意象劇場，不以敘事為主而以詩化氛圍的創(chuàng)造為目的。

這一脈音樂劇的開端便是陳建騏與魏瑛娟在“創(chuàng)作社”合作的《KIKI漫游世界》。此劇的基調非常投當時臺北文藝青年的口味。而這種口味迎合的就是當時正在興起的“誠品現(xiàn)象”文藝生活：旅游與漂泊，城市里的孤寂要伴著遠方來的明信片，陳綺貞、雷光夏小清新風格的感傷音樂，低調奢華性冷淡文青打扮搭配無印良品旅行箱，一本書一杯咖啡，一張到紐約或是巴黎的機票，來一趟說走就走的旅行，還有還有，旅行箱里要有一本幾米的畫冊。

是的，幾米畫冊也是從90年代末在臺北興起的小清新文藝生活風不可或缺的一環(huán)。畫冊溫馨的畫風給在都會生活的寂寞男女一個溫暖的慰藉。畫冊說的是臺北生活，但是臺北的具體現(xiàn)實被抽空了，取而代之的是典型的西化現(xiàn)代都會的無個性景觀。而就在這些冰冷冷的都會地景之中，幾米給了我們一絲暖意，他用童話故事般的色調，溫情脈脈的視覺符號——比方說童年的玩具兔、春天里的飛花、情侶相遇的噴水池、旋轉木馬、熱氣球、咖啡店等等——搭配療愈系的詩句，幻化出一個又一個安慰人心的成人都市童話。

有趣的是從80年代開始發(fā)展起來的臺灣小劇場，其美學語匯竟然跟幾米畫冊里的文藝腔不謀而合。人力飛行劇團的團長黎煥雄是臺灣第一代小劇場“河左岸”的創(chuàng)始人。其代表作《星之暗涌》走的就是反敘事的意象象征風格，以反寫實美學對社會現(xiàn)實進行抗議。這個路徑跟中國大陸從80年代興起的先鋒戲劇頗像，先鋒戲劇里讓人出奇不意的美學手法，到了90年代以后成為都會文青的消費對象，孟京輝在市場上的成功也就是這個歷史路徑下的結果。我們不妨把黎煥雄小劇場式的“文青”音樂劇，看成是先鋒美學市場化的結果。在直觀下我們看見了許多主流小資文化的符號，但是仔細分析結構與風格，卻又與全球資產階級熟悉的百老匯音樂劇相去甚遠。

我回想起那堂歐洲歌劇的課，最后老師要我們回去思索中國的戲曲傳統(tǒng)，那是中國農業(yè)文明時代發(fā)展出來的市井商業(yè)戲劇“合歌舞以演故事”的傳統(tǒng)。而這個傳統(tǒng)到了今日可以如何幫我們思考當代華語音樂劇的走向？絢麗的舞臺機關，流水線從劇本到演出的生產模式，這些美英音樂劇擁有的工業(yè)優(yōu)勢是建立在其社會經濟生產條件的下層建筑上的。在這個條件付之闕如的狀況下，華語音樂劇該如何找到文化的立基點？我想起中國的抒情傳統(tǒng)，還有《向左走 向右走》里那一首又一首詩一般的歌曲，王若琳的爵士滄桑感，搭配幾米畫風在空間上巧妙地運用，還有那詩歌歌詞背后傳遞出來的近乎存在主義式的孤寂感?；蛟S正是這種抒情傳統(tǒng)在召喚著當代華語都會的中產主體一次又一次走進劇院，聽寂寞在歌唱。