張清華　孟繁華

地質(zhì)史上發(fā)生了無數(shù)的造山運動，有時十分劇烈，伴隨著巨大的地震和火山爆發(fā)，釋放出難以想象的破壞力，有時會導致物種的大面積滅絕——比如恐龍的消失，一說就與此類活動有關。但也有的崛起是比較平緩和漸變的，比如最晚近的喜馬拉雅造山運動，其結果就是造成了青藏高原的持續(xù)隆起，但這個過程并沒有發(fā)生十分劇烈的火山災難。

回顧現(xiàn)代以來世界范圍內(nèi)的詩歌運動，頗有點像是這種造山的過程。有時過于激烈，對于既存的傳統(tǒng)與秩序造成了劇烈的沖擊，說“美學的地震”也不過分?，F(xiàn)代主義初期的“達達”和“未來主義”者們，甚至還曾高呼“搗爛、砸毀一切博物館、圖書館和學院”，聲稱“詛咒一切傳統(tǒng)文化，掃蕩從古羅馬以來的一切文化遺產(chǎn)”。當初白話新詩的誕生，也曾讓多少人感覺到憤怒和恐慌，章士釗斥之為“文詞鄙俚，國家未滅，文字先亡”。七八十年代之交的“朦朧詩”出現(xiàn)之時，也引起了幾代人之間激烈而持久的論爭，以至于有的老詩人說，這是資產(chǎn)階級的藝術向著無產(chǎn)階級“扔出了決斗的白手套”。

最晚近的例子是1986年，由徐敬亞策劃的“中國現(xiàn)代主義詩歌大展”，其中的多個流派都喊出了新一輪顛覆與崛起的狂言。諸如，“搗亂、破壞以求炸毀封閉式假開放的文化心理結構”（莽漢主義），“它所有的魅力就在于它的粗暴、膚淺和胡說八道，它所反擊的是：博學和高深”（大學生詩派），“我們否定舊傳統(tǒng)和現(xiàn)代‘辮子軍強加給我們的一切，反對把藝術情感導向任何宗教與倫理”，我們會“與探險者、偏執(zhí)狂、醉酒漢、臆想病人和現(xiàn)代寓言制造家共命運”（新傳統(tǒng)主義）……

回望這些，是想給我們將要描述的一代新人——“70后”——找到他們的起點。相比前人，這確乎是溫文爾雅不事張揚的一代，是心氣平和甚至低聲下氣的一代，相比他們前人的張狂和粗暴、躁亂與峻急，他們屬于“和平崛起”的一代，沒有通過戰(zhàn)爭和暴力奪權，甚至也沒有通過運動，而是幾乎靜悄悄地蔓延成長起來。這當然足夠好，只是代價也大，他們無法不承受更久的壓抑，更遲一些登堂入室，面孔更加模糊，更加難以在理論上給出名號和說法，經(jīng)典化的過程更加緩慢和漫長……甚至，他們都沒有得到一個明確的標簽或頭銜，只是被籠統(tǒng)地稱呼為“70后”。他們的前人是堂而皇之當仁不讓地將自己喚作“第三代”——與革命時代的頌歌詩人、以“朦朧”標立反叛的“第二代”可以相提并論的“第三代”，而之后的他們，只能按照“年代共同體”的含糊其辭，來給出一個語焉不詳?shù)姆Q呼。

可見平和的方式、小心翼翼“擠進”詩歌譜系的方式，某種程度上也可能是一個悲劇?？棵缹W暴亂獲得權力的第三代不止在1986年一舉成名，而且持續(xù)地塑造了1990年代的詩歌美學。迄今手握經(jīng)典權力的，仍是這群由蒙面強盜轉(zhuǎn)身而華麗加冕的家伙，一如其領袖級人物周倫佑的名作，《第三代詩人》中所自詡和自嘲的：“一群斯文的暴徒，在詞語的專政之下/孤立得太久，終于在這一年揭竿而起/……使分行排列的中國/陷入持久的混亂”——

這便是第三代詩人

自吹自擂的一代，把自己宣布為一次革命

自下而上的暴動；在詞語的界限之內(nèi)

砸碎舊世界，捏造出許多稀有的名詞和動詞

往自己臉上抹黑或貼金，都沒有人鼓掌

第三代自我感覺良好，覺得自己金光很大

長期在江湖上，寫一流的詩，讀二流的書

玩三流的女人。作為黑道人物而揚名立萬

這是一代人的自畫像，帶了驕傲的自嘲，和自我戲謔的牛逼，把這一代的歷史處境、自我意識、寫作及“文學行動”的方式，都惟妙惟肖地描畫出來，甚至將其集合的理由和解散的前緣，也都言近意遠地暗示了出來。

與地質(zhì)史上的造山運動結束之后大地依舊壯麗地存在一樣，“第三代”并未終結歷史，盡行毀棄詩意之美，反而是有力地深化和續(xù)接了由朦朧詩再度開辟的現(xiàn)代性傳統(tǒng)。因為很顯然，朦朧詩在面對歷史張開自身抱負的時候，還單純得如同一個美學上的兒童，光明潔凈而未諳世事，故其詩意也是單薄的。只有到了“第三代”，才開啟了一種漸次成年的、看似平庸而實則復雜的詩學。朦朧詩固然富有道義上的力量，但也有“經(jīng)得住壓力而經(jīng)不起放逐”的缺陷，對此，當年的朱大可曾有一個絕妙的比喻——“從絞架到秋千”，言當初的社會壓力，剛好成就了朦朧詩，使這一代人獲得了近乎英雄和“密謀者”的身份，北島最初的“縱使你腳下有一千個挑戰(zhàn)者，就把我算作第一千零一名”，以及稍后的“在一個沒有英雄的時代，我只想做一個人”的轉(zhuǎn)變，就是這種時代變化的微妙反應。但這還不是本雅明所說的作為文化形象的“密謀者”，直到周倫佑的筆下，他們的身上的“現(xiàn)代性的曖昧”似乎才得以確認。從社會學的絞架，到民間在野者的秋千，這是一個戲劇性的、也非常幸運的變化，當代詩歌至此才算是回歸了本位。

就這樣，第三代塑造了自己，也趁著社會歷史的重大變遷建立了自己的美學功業(yè)，在1990年代寫下了成熟而更加復雜的文本，并最終又在1999年的“盤峰詩會”上完成了必要的分蘗——將寫作的兩個基本向度，再度進行了標立。盡管“知識分子”和“民間”這兩個關于立場的說法顯得言過其實又言不及義，但卻象征式地，給這一代張開了文化與美學的兩種“極值”。至此，他們作為一個寫作的代際，可謂已幾近功德圓滿。當代詩歌由此建立了相對成熟和復雜的意義內(nèi)質(zhì)，以及多向而完善的彈性詩學。

第三代以后歷史如何延續(xù)？這是“70后”必須回答的命題。這一代是何時登上歷史舞臺的？種種跡象表明，這個時間節(jié)點大約是2001年。雖然他們最早的匯聚，據(jù)說是在1998年深圳的詩歌民刊《外遇》上，但那時其影響基本上還是地域或“圈子性”的，詩歌觀念尚未形成。但2001年就不同了，他們的出現(xiàn)幾乎使人想起了一個久違的詞：崛起。這一年的民刊突然成了“70后”一代的天下：《詩參考》《詩江湖》《詩文本》《下半身》《揚子鱷》《漆》《葵》《詩歌與人》……其中多數(shù)都是由“70后”詩人創(chuàng)辦的，即便不是，主要的作者群也已是“70后”。這一年的他們可謂是蜂擁而至，突然占據(jù)了大片的詩歌版圖。其咄咄逼人的情勢，不禁令人依稀記起了80年代曾有過的場景。

但是，與前人相比，“70后”的出現(xiàn)并沒有以“弒兄篡位”的方式搶班奪權，而是以人多勢眾的“和平逼擠”顯示了其存在。而且他們還相當誠實地袒露了自己得以出道的機緣，沈浩波就說，是“‘盤峰論爭使一代人被嚇破的膽開始恢復愈合，使一代人的視野立即變得宏闊，使一代人真正開始思考詩歌的一些更為本質(zhì)的問題……”“可以說，盤峰論爭真正成就了‘70后”。現(xiàn)在看，“70后”的和平演變，或許正是因為“第三代”的內(nèi)訌，居于外省的“民間派”對于在國際化和經(jīng)典化過程中獲益偏多的“知識分子”群體的討伐，以及由此引起的紛爭，恰好使他們得到了一個跟隨其后粉墨登場的機會。

關于“70后”的“內(nèi)部圖景”，仍可以引用其“內(nèi)部”人士的分法。朵漁將這一人群劃成了四個不同的“板塊”，大致是客觀的——

起點很高的口語詩人：他們大都受過高等教育，這是70后詩歌寫作者的主流；

幾近天才式的詩人：他們一般沒有大學背景，他們一入手就是優(yōu)秀的詩篇，很本

質(zhì)，娘胎里帶來的。這種人很少。

新一代“知識分子寫作者”。

有“中學生詩人”背景者：對發(fā)表的重視、對官方刊物的追求，對一種虛妄的過

分詩意化的東西過分看重，大多沒有受過正規(guī)的高等教育。

顯然，“70后”一出道，就天然地遺傳了“第三代”的格局。最后一類肯定是無足輕重的，第二類是極個別的特例；那么剩下的一三兩類，無疑分別是“民間派”和“知識分子寫作”的信徒或追隨者，區(qū)別已很明顯，但與前人相比，在他們之間或許只是寫作立場與觀念的分歧，并不帶有那類意氣恩怨與利益糾葛。在朵漁的言談中，我們似乎不難看出他的謹慎小心，雖然其文章的修辭有刻意的聳人聽聞之處，但在事關其內(nèi)部觀念分野的評價上，還是看不出明顯的厚此薄彼或非此即彼。

總體概括“70后”詩歌寫作的特點，或許又是我們力所難逮的，因為經(jīng)驗上的隔閡猶如鴻溝橫亙。所以我們這里只能給出一個大致的描述。首先，一個最為鮮明的特點，是寫作內(nèi)容與對象的日常化，審美趣味的個人與細節(jié)化——這似乎也是小說領域中這一代際的共同特點。雖然“第三代”中業(yè)已在寫作中強調(diào)了日常與瑣細，粗鄙與放浪，但那更多的是姿態(tài)性的文化反抗，有大量的潛意識與潛臺詞在其中，而對“70后”來說，這毋寧說是他們的常態(tài)、本色和本心，他們在道德與價值上所表現(xiàn)出的現(xiàn)世化、游戲化和“底線化”，并不帶有強烈的反諷性質(zhì)，而是一種更為真實和豐富的體認和接受。仍借用朵漁的若干“關鍵詞”來說：“背景——生在紅旗下，長在物欲中；風格——雅皮士面孔，嬉皮士精神；性愛——有經(jīng)歷，無感受；立場——以享樂為原則，以個性為準繩……”這些概括，大致涵蓋了“70后詩學”的最重要的文化與美學特征。

其次，“70后”所涉及的另一個比較核心的范疇，便是評價不一的“下半身美學”。聽起來這有點聳人聽聞，但其實在巴赫金的小說理論，在其對拉伯雷和中世紀民間文化的討論中，早已反復提及。這種刻意粗鄙的美學，其主要的表現(xiàn)是語言及行為的“狂歡化”，在中世紀是借民間節(jié)日的形式打破社會的倫理禁忌，以粗鄙與戲謔的儀式，來短暫地取消權威與等級制度所帶來的壓抑。巴赫金用這種解釋，賦予了《巨人傳》中大量粗鄙場景與器官語言以合法性。固然我們不能機械搬用，借以給沈浩波等人的《下半身》及其寫作策略以簡單化的合法解釋，但無疑，我們也不能完全道德化地去予以比對，沈浩波們所強調(diào)的“貼肉”狀態(tài)，以及所謂的“消除……知識、文化、傳統(tǒng)、詩意、抒情、哲理、思考、承擔、使命、大師、經(jīng)典……這些屬于上半身的詞匯”的說法，其實都是一種極端化和“行為化”的表達。這應了德里達所說，現(xiàn)代以來的藝術，常常只是“一種危機經(jīng)驗之中”的“文學行動”，是“對所謂‘文學的末日十分敏感的文本”。為了顯示其拯救“文學危機”的自覺性，才刻意夸大了其立場，他們試圖用一種極端的修辭或者表現(xiàn)形式，來體現(xiàn)對于精神性的寫作困境的反撥，或者修正。

顯然，對于在詩學和美學上尚顯稚嫩與含混的“70后”來說，“下半身美學”或許暫時充當了一塊有力的敲門磚，誤打誤撞地幫助這一代擠開了一道進入譜系與歷史的縫隙，但也不可避免地使某些成員背上了壞名聲。稍后，它便因為先天的缺陷而被棄若敝屣了。不過，“下半身寫作”的終結，卻并未影響狂歡的氛圍，因為歷史還給了這代人另一個機遇，那就是世紀之交網(wǎng)絡新媒體的迅速蔓延。從這一角度看，粗鄙的“下半身”或許只是個犧牲了的“替身”，“網(wǎng)絡新美學”才是不可阻擋的新的寫作現(xiàn)實。從根本上說，這是一次人類歷史上罕見的文化變異，正如歷史上每一次書寫與傳播介質(zhì)的改變，都帶來了文學的巨變一樣。網(wǎng)絡世界的巨大、自由和“擬隱身化生存”，給每一個寫作者都帶來了前所未有的機遇，它幾乎從根本動搖了之前的文化權力、寫作秩序與制度，給寫作者帶來了庇護與寬容?！?0后”幸運地趕上了，使他們對于個性、自由、本色和真實的追求，獲得了一個足相匹配的空間。

上述都是從宏觀上給出的一些解釋。在最后，我們或許更應該從風格與修辭的角度，來談一談選定這十位詩人的理由。事實上，“70后”在寫作上的豐富性，曾使我們在對其代表的想定上猶疑不決?？赡茏罱K我們更多地還是考慮了其幾個大的取向，比如姜濤和胡續(xù)冬，便是作為“北大系”或者“知識分子寫作”脈系的可能的后來者，但是，此二人不同但又相似的自由與機警、詼諧或灑脫，又分明標記著他們的逃離與變異，相似的只是他們作為學院中人在理論與詩學上超強自覺與自我闡釋能力；與他們略近的是孫磊，亦是就職于高校，有置身書齋畫室生活的底氣，但寫作方面則比較強調(diào)“感覺的懸浮”，早期他曾偏重形而上的自述抒寫，《談話》和《演奏》諸篇，均有非常系統(tǒng)和哲學性的個人建構，晚近則以生活的小景與片段入詩，?？桃饨o讀者一種邈遠蒼茫、無從求解的含混，一種個體存在的虛渺體驗與感嘆；另一位軒轅軾軻，即朵漁所說的沒有大學背景的“幾近天才”的詩人，最初他的出現(xiàn)幾乎可以與九十年代初的伊沙相提并論，他的《太精彩了》《你能殺了我嗎》《是x x，總會××的》等詩，都以極俏皮和諧謔的語言，來“撓癢癢”式地觸及當代文化心理或價值的敏感與隱秘部位，產(chǎn)生出奇妙的解構與反諷意味。可以說，伊沙之后真正領悟了解構主義寫作秘訣的，正是軒轅軾軻。

同樣沒有大學背景，卻寫得讓人過目難忘的還有江非，他簡練而又準確的敘事性，將九十年代發(fā)育起來的“敘事詩學”又發(fā)揮到了極致。他有關故鄉(xiāng)“平墩湖”的回憶，用了精細的微觀修辭，克制但又恰到好處的悲憫情致，將那些卑微的生命和原始自然的風物講述得搖曳多姿，動人心弦；沒有學院背景的還有黃禮孩，他的詩歌寫作同他對詩歌所做的貢獻相比，或許要略遜一籌，但他刻意卑微和弱化的主體想象，對日常生活細節(jié)的精細描摹，也總能產(chǎn)生出言近意遠的綿延，給人留下深刻印象。當然，將他列入，也確有褒獎其不遺余力且總有驚人之筆的“詩歌行動”之意。

早期作為“民間寫作”的舉旗者的朵漁，目下正表現(xiàn)出日漸做大成器的跡象。在早期追求反詰和顛覆的機智之后，他晚近反而更多地體現(xiàn)了對于知識分子精神的傳承。他的關懷現(xiàn)實的、追問歷史的，詠懷史籍人物的系列作品，都體現(xiàn)出獨有的犀利和到位，弦外之音的居高聲遠。同時，他刻意跳脫瑣細、間隔頓挫的修辭，也顯得陌生感十足，成為“70后式修辭”的標志性模式；另外，在修辭方式上值得一說的還有阿翔，或許先天在聽力方面的缺陷，讓他對這世界多了幾分疑慮。所以他的語言常帶有失聰者的幻感，“遇見鬼了”的狐疑，這種對世界的認知方式，先天地使他的詩帶上了濃厚的無意識色彩與超現(xiàn)實意味，使他筆下的個體處境更具有了令人詫異的詩意。

需要提到的還有兩位女性——巫昂和宇向，或許從詩歌成就看，“70后”之中與她們可以比肩的詩人很多，但從體現(xiàn)一種“代際新美學”的角度看，她們兩位所體現(xiàn)出的陌生與新鮮卻無可替代。其實，應該入選的還有尹麗川，只不過從文本數(shù)量，還有眼下的狀態(tài)而論，尹麗川已不再是詩歌中人，或者即便是，其作品數(shù)量也難以成冊。這是個矛盾。巫昂出身學院，曾就讀社科院研究生，但自參與“下半身”群體的寫作開始，她便體現(xiàn)出一種獨有的“意義出走”的傾向，不見痕跡的俏皮，與在無意義處找見意趣的抒情天賦，都令人吃驚；另一個宇向從未上過大學，但她一出手就顯現(xiàn)出異樣的奇崛，與近乎妖嬈的機警，她不再像前輩中經(jīng)典的“女性寫作”那樣常帶有“女巫”的氣質(zhì)，她所顯現(xiàn)的，乃是另一種“女妖”的屬性。她的《我?guī)缀蹩匆姖L滾紅塵》《一陣風》等作品，都幾乎在讀者中刮起了一股小小的旋風，其詩意的無意識深度，語言的跳脫詭異，都成為人們想象中的“70后新美學”的典范文本。

說了這么多，最后卻還要向更多的詩人致歉——因為名額的有限，致使更多應該入選的詩人被遺漏：像微觀書寫中見奇跡的徐俊國，在詩學建樹上貢獻頗多的劉春與冷霜，在同傳統(tǒng)書寫的接洽中多有獨到之處的泉子，由“下半身寫作”的領銜者到“蝴蝶蛻變”的沈浩波……我們沒法不對他們說抱歉?；蛟S等這一群體還有機會展示之時，再行補充罷?？傊腥氲氖辉娙?，只能部分地顯示了這一代際的寫作格局，以及大致的風格樣貌，而真正的寫作成就，還是靠每一位出色的詩人本身。

作為虛長年齒的研究者，我們無法不保留若干對這一年輕代際的寫作的看法，比如過于相信日常性經(jīng)驗的意義，過于瑣細的修辭，對于生命中無法回避的許多責任與擔當?shù)挠螒蛐蕴幹?，等等。但是我們又相信，任何代際的經(jīng)驗、寫法、美學和語言，都是結構性的存在，所謂優(yōu)勢亦即劣勢，長處也即短處，很難貌似公允地予以區(qū)分和評判。作為讀者，我們只能期待他們有更堅韌的追求，更卓越的創(chuàng)造。我們期待著。