王嬌

摘 要：巴爾蒂斯作為20世紀(jì)最偉大的畫家，他的作品既有西方古典油畫的優(yōu)雅，也不失當(dāng)前時代的特性，并成功在多元化藝術(shù)風(fēng)格的世界畫壇里備受矚目。他一生鐘情于東方藝術(shù)，并結(jié)合東方藝術(shù)精神和西方繪畫技巧形成了獨(dú)具個人風(fēng)格的繪畫語言。通過對巴爾蒂斯畫作的分析和相關(guān)書籍的閱讀，從其作品的構(gòu)成特征、繪畫精神、中西融合的角度來談東方情結(jié)對巴爾蒂斯繪畫的影響。

關(guān)鍵詞：巴爾蒂斯；東方藝術(shù)；精神；情感；傳統(tǒng)

一、巴爾蒂斯和他的繪畫

（一）巴爾蒂斯簡介

巴爾蒂斯，原名巴爾塔扎·克洛索夫斯基，波蘭裔法國畫家。1908年，生于一個具有良好藝術(shù)氛圍的波蘭貴族家庭里，父母同為畫家，其父在研究“杜米?！彼囆g(shù)史領(lǐng)域也有一定的建樹。因?yàn)閺男∩L在藝術(shù)氛圍濃厚的家庭環(huán)境而所具有的先天條件，再加上后天的勤奮繪畫，使得巴爾蒂斯很早就出名了，并于1956年在紐約現(xiàn)代美術(shù)館舉辦了個人展覽，被畢加索稱為“20世紀(jì)最偉大的畫家”。

（二）巴爾蒂斯的東方情結(jié)

巴爾蒂斯對中國和東方藝術(shù)有著濃厚興趣，從他的作品里我們可以看到東方藝術(shù)的影子。詩人里爾克曾經(jīng)說道；“這孩子對東方有著難以想象的迷戀，他清楚地知道中國的歷代帝王和畫家，從哪得知的，實(shí)在讓人難以領(lǐng)會。”可見，他對東方文化的關(guān)注最早是從幼年開始的，或許是偶然讀到了些中國的書籍，或許是會意了馬蒂斯繪畫里的東方風(fēng)情。對巴爾蒂斯來說，中國是一個神奇的國家，東方則是披著面紗的神秘少女，他在《致北京書》中說：“中國是他向往一輩子的國家。因?yàn)閺男∈窃谏嚼锒冗^童年的，他只能通過書籍和想象構(gòu)造了一個仙人居住的地方?！?/p>

（三）巴爾蒂斯的畫作風(fēng)格

在20世紀(jì)形形色色的現(xiàn)代藝術(shù)流派的喧囂中，大部分畫家是選擇打破傳統(tǒng)藝術(shù)觀念，而這一藝術(shù)思潮的涌現(xiàn)使得往后的藝術(shù)家在創(chuàng)作中普遍認(rèn)為傳統(tǒng)古典就是與當(dāng)代的現(xiàn)代的相抵觸。巴爾蒂斯在這一時期卻專心致志于具象藝術(shù)，開拓了屬于自己的一條繪畫道路。他的繪畫受弗朗切斯卡、普桑、庫貝爾、塞尚等繪畫大師的影響，空間安排、對大自然的描寫及人物描繪。巴爾蒂斯的作品里不是按部就班的傳統(tǒng)寫實(shí)，他把自己內(nèi)心的真實(shí)通過筆尖傳達(dá)到畫面上，習(xí)慣于挖掘現(xiàn)實(shí)背后的真實(shí)性。巴爾蒂斯的繪畫是對自身和世界的理解所作出的詮釋，不是普通意義上單純的模仿再現(xiàn)，是心中的描繪。他將觀察到的人物、風(fēng)景采用一種看似簡易、單薄而又顯厚重、薄而透光的筆觸和色塊、線面進(jìn)行描繪，畫面上的肌理感，透著大師對油畫藝術(shù)語言深刻的理解。

二、東方情結(jié)在巴爾蒂斯繪畫中的具體展現(xiàn)

（一）人物畫

首先，看巴爾蒂斯的人物造型是非常簡單的，在人物動作上將其幾何化，多用直線和直角，如《牌戲》中小男孩右側(cè)肩膀在被手支起來的時候被畫家描繪成了直角，顯得動作僵硬但又凸顯了小男孩的刻意。巴爾蒂斯還喜歡用幾何形體來表示人物的身體，通過大塊的明暗和對固有色的合理運(yùn)用，使色彩也起到了形的作用，如《室內(nèi)》里的裸女，她的身體軀干被提煉成圓柱體，而半蹲小姑娘的膝蓋也被簡化為長方體?？梢哉f，巴爾蒂斯是對復(fù)雜物象進(jìn)行了生動合理的提煉概括，他的那些大的形狀都是精心設(shè)計的，純粹用幾何形直線構(gòu)成而有意擺脫了古典油畫的曲線形式，少了細(xì)膩刻畫局部的矯揉造作，反而多了力度，真是言簡意賅。

其次，巴爾蒂斯的人物是具有雕像美的，他的畫面人物都是靜止的。畫面里的人物就似時間靜止了一般而永久停留在那里，姿態(tài)也瞬間凝固了，卻讓人意識到了生命背后的闃然。在作品《街區(qū)》中，我們看到的好似影片播到一半卡屏的狀況，人物停止在各自的動作之中，我們不曉得之后的劇情發(fā)展，不清楚那個男的是否會放開那女孩的手、那個小孩是否能撿起球繼續(xù)玩耍、那個黑衣女人是否要向迎面而來的男士打招呼。他的這種以靜制動的畫面，實(shí)在是應(yīng)了蘇軾的“靜故了群動，空故納萬境”，又與中國書法有靈犀之通。

再次，他的作品帶著明顯的“拙”味，不管是造型還是用線上，都像是從壁畫里走出來的一樣。他的畫面就像一個孩子在努力繪畫一樣，畫面中到處充滿著拙趣。巴爾蒂斯大致是了解藝術(shù)史中的“物極必反”的道理，才會知道“返璞歸真”的重要性，線條多以規(guī)律的方式運(yùn)用，顏色多以大塊色調(diào)為主。這種造型單純的人物加上色調(diào)和用筆的青澀，畫風(fēng)會讓觀者產(chǎn)生親近感，感受到稚拙。而《三姐妹》這幅作品，是具有巴爾蒂斯畫面的共同特征，表情淡然，肢體語言程式化，有著巴氏拙趣美的特色。對稚拙感的追求，一是來自他的孩童般的心態(tài)，二便是來自于他對書法的認(rèn)知。如傅山所說：“寧拙毋巧，寧丑毋媚，寧支離毋輕滑，寧直率毋安排?！?/p>

最后則是巴爾蒂斯畫面里的平面裝飾性。他同當(dāng)時大多數(shù)的西方油畫家采用的表現(xiàn)手法一致，都在向東方藝術(shù)靠近。因?yàn)榧橙×巳毡镜摹案∈览L”的表現(xiàn)效果，他在人物造型上還是偏愛于自己的拙味，但是色彩卻更加古樸典雅了，更強(qiáng)調(diào)平面感，如《黑鏡前的日本女孩》。同時他對光影的理解，也不像倫布朗那樣重視光，而是削弱了對光影的利用使人物造型產(chǎn)生立體的因素，特別像中國的傳統(tǒng)文人畫。

（二）風(fēng)景畫

巴爾蒂斯在構(gòu)圖上借鑒郭熙的“真山水之川谷，遠(yuǎn)望之以取其勢，近看之以取其質(zhì)”。其中，勢是形勢，質(zhì)是本質(zhì)。而“近取”的觀照方式，則是“步步移、面面看”，這也是中國山水畫的獨(dú)特審美特征。此乃中國山水畫的章法，二維空間。畫作《山》就是運(yùn)用了中國繪畫中散點(diǎn)透視的原理而繪畫的，這種全景式構(gòu)圖在平面化背景的襯托下，將山脈之間的空間無限放大，畫面人物造型的有意為之，使整個畫面存在著一種思考。

這種引發(fā)的思考性，會不會是作者要觀者感受到的呢？他的繪畫，總是具有抒情的氣氛，是借景抒情，還是借物抒情，都能在畫面里尋到“寄情山林”“物我相融”的中國山水畫境界。他的生活不像西方繪畫史中的那么紙醉金迷，他對名利的追求也不及馬蒂斯多，他愛在鄉(xiāng)下的畫室里單純作畫，過著“采菊東籬下，悠然見南山”的隱士生活。他遠(yuǎn)離了大都市的喧囂，醉心于山水之間、自然萬物之間，把中國哲學(xué)上的美學(xué)主導(dǎo)思想“天人合一”融入到了自己的畫面。如《夏西農(nóng)家小院》和《夏西風(fēng)光》中，都流露出作者淡迫名利、從容自然、天人合一的氣息。他用莊子所提倡的“天地與我并生，而萬物與我為一”的境界，去感悟自然，認(rèn)識自然，去自然中尋得自己的精神。在《巴爾蒂斯對話錄》里談到他對“中國畫家不是再現(xiàn)自然，而是將自己融進(jìn)自然，與自然萬物合為一體”十分推崇。

他風(fēng)景畫中的樹則是借鑒了中國的書法，將書法用于樹干，似倪瓚的“寥寥幾筆，卻不失深度”，使畫面具有蒼勁有力、揮灑自如的旋律，顯得格外生動。而他的色彩不像馬蒂斯那樣刺激人的視覺，他的色彩是撫慰人的雙眼。即使顏色的運(yùn)用隨著時間的推移有了明顯的變化，但是整體感覺還是寧靜安詳。中后期受東方藝術(shù)的啟示，巴爾蒂斯的色彩從沉著冷靜轉(zhuǎn)為優(yōu)雅淡然，他用油畫顏料代替水墨來抒發(fā)自己的情趣，用顏料的疊加來做肌理表現(xiàn)畫面的意境。

三、從巴爾蒂斯繪畫中得到的啟示

隨著改革開放，海外藝術(shù)思潮漂洋過海被引入到了國內(nèi)，給國人眼花繚亂之感之后，藝術(shù)形式上的模仿更是五花八門。巴爾蒂斯在世界上取得的藝術(shù)成就，告示年輕一代畫家不要只學(xué)形式而忘本質(zhì)，而他對東方藝術(shù)的深入理解和他畫作里的中國藝術(shù)精神，拉回了國人對本民族藝術(shù)的關(guān)注，同時給了具象油畫一個新的發(fā)展空間。

夏俊娜的人物創(chuàng)作題材也是女性為主，在造型上她吸取了巴爾蒂斯筆下的奇異動勢和典雅色彩。在早期作品《城市邊緣》里，畫家所描繪的畫面都與巴爾蒂斯在《孩子們》所刻畫的有異曲同工之妙。主角都是兩個人物，相互聯(lián)系又互不干涉的肢體語言，在顏色和背景的烘托下，使故事有了一種神秘感。而巴爾蒂斯在構(gòu)圖上的經(jīng)營，在夏俊娜的畫作里也有體現(xiàn)，她善于把人與物組合在一起，善于把人物放在與周圍環(huán)境脫離的場景，這與巴爾蒂斯的做法一樣。畫家也是想通過這樣的安排，來表現(xiàn)她對日常生活中的所見所感，只不過在對人物的把握上，她比巴爾蒂斯更偏向于可愛的風(fēng)格。

韋爾申的人物相比于夏俊娜的古靈精怪，更多是一種敦實(shí)的美感。他繼承了巴爾蒂斯人物造型中的“簡”，如《母與子》的人物軀干也是幾何體的概括，是圓柱體之間的穿插結(jié)構(gòu)，給人沉穩(wěn)的感覺。同時他在畫面里表達(dá)的對現(xiàn)實(shí)的思考與巴爾蒂斯如出一轍，他用畫筆抒發(fā)著自己對這個時代的看法，以一種幽默質(zhì)樸的人物造型來反映自己的內(nèi)在心情，如《麥田守望》《守望者二號》《溫柔之鄉(xiāng)》等作品。

郭潤文同巴爾蒂斯一樣，喜歡在畫面里用些富含喻意的手勢和道具，讓作品具有神秘性。他同樣向往以繪畫來表達(dá)哲學(xué)思想，記錄夢境與睡眠來表達(dá)畫家心境。他的作品《沉睡》與巴爾蒂斯的《夢》系列，不管是人物動勢還是對畫境的追求，都是相同的，在這種身心放松的睡眠狀態(tài)下，郭潤文用夢境來詮釋自己的理念?！秹魵w故里》里的女孩伏在老舊的縫紉機(jī)上，在溫暖燈光下她的面容是平靜和安詳?shù)?，她或許在夢里回到了自己朝思暮想的故鄉(xiāng)?？p紉機(jī)是過去年代里家庭常用的物件，他用此類生活物品描述親情，或許這個女孩就是畫家年少時所見的母親。他的畫作有著西方古典宗教畫的味道，還有對人性的關(guān)懷和對中國現(xiàn)實(shí)的思考，而郭潤文在畫面顏色基調(diào)的處理上，總是有著中國上世紀(jì)七八十年代的懷舊，使作品具有褪色老照片的年代感和故事性。

四、結(jié)語

筆者在學(xué)習(xí)和研究巴爾蒂斯藝術(shù)之后，受益匪淺，頗有感悟。巴爾蒂斯的繪畫是對東西文化的吸收與重組，吸收他認(rèn)為頗為有益的理論知識和繪畫技巧，重組成他獨(dú)具個人藝術(shù)風(fēng)格的繪畫。他的繪畫是需要細(xì)細(xì)品味其中的奧妙的，而他堅持用自身對生活和生命的感悟去繪制的這個現(xiàn)實(shí)世界，帶給了我們內(nèi)心的觸動。他的人物畫里的心境美和他風(fēng)景畫里的意境美，正是中國繪畫的審美特征，而他在思想上則受贈于莊子。本文通過對巴爾蒂斯繪畫作品的具體分析，使筆者意識到東方藝術(shù)對巴爾蒂斯繪畫的巨大影響，同時也意識到我們的油畫應(yīng)是集中華民族文化的大成和時代精神為一體的新中國油畫。

作者單位：

吉林大學(xué)藝術(shù)學(xué)院