在文學詞匯中，我不喜歡的是“風景描寫”這幾個字。一當有人和我談論小說，尤其談論我的小說時，說“閻連科，你的小說風景描寫如何如何”，我就會迅速有一種挫敗感，一如我們面對一個女性時，說對方衣服穿得不錯，而下一句的潛臺詞，自然是她人和氣質并不好。

對一部好的小說來講，風景描寫是可以不要的，正如面對氣質高雅的女性，昂貴華麗的衣服其實沒有意義。但是，把風景描寫從小說中拿掉時，我們不能忽略人物必須生活、運行在某個環(huán)境中，這就如人不能離開地面飛翔。如安泰的雙腳離開地面，他就將失去大地給他的力量而必然死亡。所以，在文學作品中，我們長期混淆著兩個概念：“風景描寫”和“自然情景”?；蛘哒f，長期用“風景描寫”這個簡單、直白，似乎一目了然的概念，來遮蔽對文學更為重要的關于環(huán)境、自然與人物“天人合一”的自然情景描寫。

我把小說中那些華麗、多余、累贅的關于環(huán)境與自然的描繪稱為風景描寫或風光描寫，而把那些與人物、情節(jié)結合得天衣無縫、甚至說沒有那樣的環(huán)境與自然，就沒有那樣的人物與某種思考的對小說中必不可少的環(huán)境與自然的描繪，稱其為“自然情景”。這里說的自然，是指客觀環(huán)境的自然；這里說的情景，是指人物的行為與內心的情景。

在這里，風景描寫，對小說是一種多余，它最大的意義，是故事有意義的閑筆或點綴。是作家才情與詩意的漫溢——這當然是指那些多余而又美好的描寫。而當這種描寫失去美和詩意時，這種描寫就純粹是一種多余了，如吊墜在人脖子上的癭，不摘除不僅是一種丑陋，而且還是一種隱患的病灶。

而自然情景在小說中的存在，那就完全的不同。因為在故事中，有才華的作家，高度地完成了客觀存在的自然環(huán)境與文學人物的行為及內心的聯(lián)系與統(tǒng)一。這種達到“天人合一”而出現(xiàn)在文學中的自然情景，會使小說的文學意義豐滿并成倍地增加。這樣的作品，我們不得不說海明威的《老人與?！肥浅晒Φ姆独＞S·阿斯塔菲耶夫的《魚王》是成功的范例。赫爾曼·梅爾維爾的《白鯨》是成功的范例。盡管在《白鯨》和《魚王》這兩部作品中，許多章節(jié)還是會由有意義的“自然情景”滑向了無意義的“風光描寫”，但在最終，那些風光描寫都服從了“自然情景”的人物需要。在這兒，另一類作品是最為不能被忽略的存在，如梭羅的《瓦爾登湖》、利奧波的《沙郡年紀》和海恩斯的《星·雪·火》 （又名《一個人在阿爾斯加荒野的25年》）以及《普羅旺斯的一年》a、《我自靜默向紛華》b等關于大自然的紀實性散文隨筆，這時候單純的“風光描寫”，也許就是作家和作品本身的目的。但是在“文學即人學”的小說中，單純的風光描寫，則是多余而無意義的。而把客觀的自然融入人物世界的“自然情景”的描繪，則是小說必不可少的部分。而且，在這一部分中，你的描繪愈是與人物結合得密切，這種描繪愈是顯示出作家的才華和文學的意義。

在十九世紀的文學中，那些描寫思考大自然的隨筆中，《瓦爾登湖》當屬這一典型的冠王。而在小說中，屠格涅夫的《獵人筆記》，使他在托爾斯泰和陀思妥耶夫斯基這三大文豪間顯示了與其不同的才華，那就是他對大自然的敏感和把控力。而在我們將要談論的短篇小說中，這方面尤為突出的是契訶夫的《草原》和屠格涅夫的《獵人筆記》。《草原》是一部中篇小說，是帶有游記性質的小說寫作，其中契訶夫對風光——把自然風光轉化為人物的自然情景——可說是這方面極可借鑒的作品。而屠格涅夫的《獵人筆記》這部短篇小說集，在這方面可謂是集大成的表現(xiàn)，森林、河流、草原、山脈，狩獵人所到之處的客觀自然，都充滿了浪漫的詩意。當然，也不乏因其巨大才情的漫溢，而對自然風光過度瀏覽的展出。單就我們要求大家必看的《白凈草原》這一篇，單單開篇就天氣、白云、草木的描寫，就達兩千多字。這對一個短篇來說，實在是一種大膽的冒犯。然而，當我們讀完這部教科書般的抒情短篇后，我們不得不說，倘若不是這開篇與結尾純粹而驚人的大段美妙、成功的風光描寫在故事中最終完成了一群孩子在夏夜草原上浪漫、隨意和帶著民族、地域文化的回憶和講述的環(huán)境的襯托與描繪，那么這篇小說，對我們——俄羅斯以外的讀者們，將是意義減弱的閱讀和旅行。在這篇小說中，正是這乍看為孤立存在的純自然描述，搭建完成了一群天真無邪的孩子們各自對自己的家庭、村莊和地域的神秘文化、事件向讀者講述的舞臺，也從而讓我們看到了這種“風光描寫”與故事不可分割的向人物“自然情景”的轉化。

不過，正如《白鯨》、《魚王》這樣的巨著一樣，隨著時間的推移，在當年相對封閉、落后的年代，那些沒有進入人物行為與內心的自然情景的風光描寫，在當時，一如今天我們在電影中看到的大自然奇觀的畫面：山脈、河流、乃至于宇宙間火星、月球的一景一物，對讀者都有著巨大的新奇和吸引力。但對于百年后今天的讀者——對大海、山川等客觀自然的熟悉，或似是的熟悉——無論這種熟悉來自哪里，電影、電視或其他真實文字的講述，都使我們重新去捧起《白鯨》閱讀時，那種純粹來自對大自然精確細膩的描寫，已不再有當年的吸引力和好奇心，而會使我們產生多余、累贅、臃腫的癭瘤感，這也就使我們對寫作中的風光描寫與人物行為、心理間的自然情景的描繪，有了更鮮明的區(qū)分和要求。

美國作家杰克·倫敦（1876—1916）一生經歷坎坷，四處流浪，做過海盜、洗衣工、淘金者和“青年社會主義”革命者。他在十六七歲時，對冒險充滿渴望，曾經要同其他人乘船到日本海去捉海豹，結果因為遲到沒趕上那艘船，耽誤了他的行程。而那艘船走后不久，在大海上失蹤了。船上的人在這次事故中全部遇難。這么來說，對于出生在舊金山的杰克·倫敦，后來寫出《熱愛生命》 《海狼》 《白牙》 《野性的呼喚》和《馬丁·伊登》這樣充滿生命力的小說，將不難理解。他的小說粗糲、堅硬，充滿著生命的激情。而小說的故事，多都帶著冒險和抗爭的精神。而且這冒險、抗爭的又不僅是人的命運，還有惡劣的自然環(huán)境，如大海，曠野，酷冬的嚴寒，沼澤地的饑餓，荒無人煙的孤獨與寂寞。凡此種種，自然環(huán)境構成了他小說里的生命組成，似乎沒有那樣的環(huán)境，就沒有那樣的人和生命。從而，在他的小說中——無論你喜歡還是不喜歡，大約都不得不說，杰克·倫敦在他故事的人物中，是擺脫了風景描寫，完成了文學的“自然情景”的成功寫作者。

……他們經歷了生活的痛苦顛簸，只剩了一點——，雖然他們輸?shù)袅速€博的本錢，可是他們仍是勝利者。

他們倆一瘸一拐地，踉踉蹌蹌地走下河岸，滿臉地愁容和疲倦，肩上扛著沉重的毯子，搖晃著走著。

在他們的額頭上綁著一根皮帶，吊著身后的行李，手里拿著一支來福槍，低著頭，瞧著地走。

……

兩個人沒有脫鞋襪，忍著河水一步一步向前趟著。河水冰冷得他們的骨節(jié)酸疼，他們的腿直打顫。

走在后面的那個人腳下一滑，差一點摔倒，但他猛地掙扎了幾下，尖叫了一聲，總算沒有倒下。他的眼前一黑，搖晃著，急忙伸出一只手在空中想要抓住什么，之后又搖晃了一下，幾乎摔倒。

他站在那兒不敢動一動，足足有一分鐘，等著心里穩(wěn)定了些。

“喂，比爾，我的腳脖子扭傷了。”

比爾沒有回頭，只是在白茫茫的河水里一搖一晃，臉上沒有一絲表情，眼睛里流露著驚恐的目光，像受傷的鹿一樣。

登上了河岸，比爾仍沒有回頭，只顧一瘸一拐地向前走著。走在后面的人還在河里，他眼睜睜地看著，嘴唇發(fā)抖，亂蓬蓬的胡子也在一抖一抖地，不知不覺地舌頭也伸出來舔著嘴唇。

“比爾！”他大聲地求救著。

這是一個堅強的人在患難中的求救之聲，但比爾仍不回頭。只見他古怪地登上一片陡坡，跌跌撞撞地向山頭那邊朦朧的天邊走去。他的同伴瞧著他消失在山頭。他凝視著比爾走過的路，比爾留給他后面的世界。c

這是杰克·倫敦著名的短篇經典《熱愛生命》的開頭。文字簡樸、刀劈斧砍，不僅簡單，而且簡陋，三言兩語即為一句，三句兩句又為一段。于是，兩個在曠野蠻荒中淘金返回的身影，就直立在我們眼前?？墒牵敽笳咴谶^河時腳脖扭傷后，呼救前邊的比爾回來幫他時，他的同伴比爾，卻頭也不回地古怪地翻山走掉了，把后者孤零零地留在了曠野和死亡中。如此，故事從這兒真正開始了。這被留下的一個，為了活著，為了生命，開始同殘酷的大自然進行著卓絕的搏斗。河流、沼澤、湖泊、黑夜、饑餓、寒冷和失卻方向之后的孤獨，在《熱愛生命》中，杰克·倫敦寫出了人的生命最原始的力量和忍耐，同時也寫出了生命的敵人——自然環(huán)境——那如格斗場上的敵人一樣的存在力和與人搏斗的力量。大自然在這兒再也不是一種風景的存在，而是和人對應的“敵人”——“人物”的存在。在閱讀這篇小說時，每一字、每一詞、每一句話，都讓我們感到自然的力量，都讓我們感到大自然如人物一樣活在我們的眼前，動在我們眼前。如果說《白凈草原》需要我們讀完小說，才可以體會到屠格涅夫從“風光描寫”到“自然情景”那種有機、從容的轉化，那么，他晚代的美國作家——與他的貴族出身完全不同的杰克·倫敦，在這一點上，從小說的開始，就完成了從風光到人物情景的過渡。對于《熱愛生命》、《海浪》這樣的小說，談論風景、風光，則是對作家與作品的一種羞辱。他不屑于風景。他只著力于對自然環(huán)境的描寫如何滲透于故事和人物。讓環(huán)境（風景）內化為人物的血液與靈魂。人物的一切心理與行為，都因環(huán)境（風景）而起，因環(huán)境而變，因環(huán)境而止。環(huán)境在，人物在；環(huán)境變，人物變；環(huán)境起，而人物起。很少有作家和小說可以如杰克·倫敦與他的《熱愛生命》一樣，把自然環(huán)境如此成功地寫成和人物對應“人物”，從而在我們閱讀的時候，無論是第一遍、第二遍，或是許多年后的第三遍閱讀，都可以深切地體會客觀存在的“死”的自然，會那么“天人合一”地成為人物的自然情景而永久地活著。永久地給我們深刻、具體、永不忘懷的人物般的“情景感受”。乃至于每當回憶起這部小說，我們頭腦中出現(xiàn)的不僅是“熱愛生命”為活著而與自然進行罕見抗爭的“這個人”和自私、絕情而最終卻被大自然吞噬了生命的“那個人”比爾，而且，活在我們頭腦中的，還有作家滲入筆端，點點滴滴、字字詞詞分散在小說中有層次、有演變、有跌宕和起伏的大自然——于是，自然在小說中也同樣成為了人物的“這一個”，它無姓無名，與小說中著力描寫、塑造的“他”或“這個人”一樣，可感可觸，有呼吸，有生命，有行為與變化，有起始，有終尾，從而使我們每當回憶起這篇小說來，頭腦中便直立著三個鮮活的人物形象：

一是那個因熱愛生命而活下來的“他”——“這個人”。

二是極度私欲因對他人缺少愛助而死去的比爾。

三是與“他”——“這個人”始終共存的自然情景。

在我的閱讀經驗中，尤其在短篇寫作中，很少有小說把自然——自然風光和環(huán)境——如此不著痕跡地轉化、完成為小說的“自然情景”而和小說的故事、人物、情節(jié)那么水乳交融為一個不可分割的整體。如一棵大樹和一塊土地的不能分離，一股河流與一段河道的不可彼此；還如一個活著的人，與水和空氣的不可隔絕。在《熱愛生命》中，沒有這樣的環(huán)境，就沒有這樣的故事，就沒有故事中那個生命不息的人物，更沒有在百年之后，重新讀來仍讓人激動、欣喜和隨著故事而坐立不安、提心吊膽，為人物的命運、生死總是緊捏著一把熱汗的這篇——這部不朽的短篇。

那么，杰克·倫敦，在他的小說中，究竟是怎樣完成視環(huán)境為人物——讓死的靜止的客觀自然成為人物活的、運動的自然情景的書寫呢？

這里，我們可以隨著小說中的“他”——“這個人”的行為變化、心理變化，來看看杰克·倫敦是怎樣讓客觀的自然環(huán)境與人一樣變化起來的，并與“他”因對抗而存在，且又“活”了起來的。在這個人物變化、進展的過程中，人物“他”的生死心理，有三個層面的遞進與不同。這三個層面的變化都是與丟他而去的比爾——那個靈魂上自私、殘酷的人物相連的。

第一層：希望。

比爾一定在那兒（藏有他們的小船、子彈、魚鉤、魚網(wǎng)和食物的狄斯河）等著我。我們要順著狄斯河向南劃到大熊河，我們要再向南劃，一直向南，要到莫根基河。到了那里，還要向南走，我們一定會把冬天甩在后面。讓河水結冰吧，讓天氣變冷吧，我們會到好特森灣公司去，那兒天氣溫暖，樹木蔥蘢，物產豐富。d

在《熱愛生命》的寫作中，這時候，伴隨著人物的這種希望之心到來的自然環(huán)境，在作家筆下，多為死的、靜止的或恒久存在的河流、沼澤、夜晚以及荒蠻中可以充饑的野草等（也有少量的他永遠捕捉不到的松雞、驤鹿等動物）。這是人物從扭傷腳脖但仍懷有生命希望時出現(xiàn)的“自然情景”，人物的行為與思想，都與此相關而變化、減弱或增強。在這一層面上，“他”還沒真正感到死亡的威脅。他有能力——或他相信自己有能力克服、戰(zhàn)勝這一切，走到“小棍子地”。從而自“小棍子地”到達狄斯河，到達“天氣溫暖、樹木蔥蘢、物產豐富”的好特森灣。

第二層：絕望。

經過了無數(shù)的艱辛和與大自然類似于肉搏的格斗，人物“他”從心懷希望進入了生命與心理的絕望期——

……他背起包袱，一瘸一拐地向前走；至于到了哪里，他可不知道。他既不關心“小棍子地”，也不關心比爾和狄斯河邊的那條翻過來的獨木舟（命運的希望之舟）下的地方。他完全給“吃”這個詞管住了。他餓瘋了。他根本不管他走的是什么路，只要能走出這個谷底就成?！璭

這一階段的人物——“他”，已經不再對未來抱有什么希望，而僅僅是為了現(xiàn)在的活著。去哪兒，干什么，都不再重要。重要的是戰(zhàn)勝饑餓，有東西填充肚子活下來。為了活著，他甚至把背的粗金沙和黃澄澄的金塊都從行囊中減下一半，放置在路途——這是一個刺目的細節(jié)，寫出了生命與黃金重要性的比對，盡管他倆都是為了獲得黃金的賭徒。而為了活著，他選擇放棄他命運的目的——財富——黃金。于是，與人物對應的“客觀自然”，從亙古不變的河流、山脈、沼澤幾乎完全轉入了自然情景中有生命的物：有酸味的蔓生野草、手指長的小鰷魚，以及狼群、狐貍和剛孵出來的小松雞、小松雞的母親母松雞、幻覺中的大白馬、現(xiàn)實中的大棕熊，以及不絕于耳的野獸的吼聲和一條始終跟在他身后等待他倒下的有病的狼。這與“他”——那個從獲有生命希望的人，到變?yōu)閷ι^望的人——對應的自然情景，在作家筆下不露痕跡地發(fā)生了變化。在人物還有充分的行動力、生命力時，作家多寫靜的、死的大自然；而在人物生命面臨死亡——即內心絕望、靜止時，作家的筆，從以描寫靜物的自然世界為主，悄然轉移至在自然情景中描寫有生命的、動的物體與動物為主。這一靜一動的變化，正就巧妙地一層一步地揭示了人物的變化與環(huán)境中自然物的對應變化。使客觀自然也與人一樣，有了生命，有了層次，成為了小說中與人物對應的“人物”。再具體地說，就是：

人物懷有生命的希望——對應中以寫大自然亙古的靜物為主；

人物懷著生命的絕望——轉入以寫大自然中極富生命的動物為主。

這種描寫自然反差的比對，既寫出了人物變化的心理與層次，同時也寫出了自然情境中的大自然的變化與層次。

然而，當人物進入第三個層面——從絕望中重新看到希望，從死亡的門口，又回到希望的路途時——

他跟著那個掙扎前進的人的痕跡向前走去，不久就是走到了盡頭——潮濕的苔蘚上攤著幾根才啃光的骨頭，附近還有許多狼的腳印。他發(fā)現(xiàn)了一個跟他自己的那個一模一樣的厚實的鹿皮口袋，但已經給尖利的牙齒咬破了。比爾至死都還帶著它。哈哈！他可以嘲笑比爾了。他可以活下去，把它帶到光輝的海洋里的那條船上。他的笑聲粗厲可怕，跟烏鴉的怪叫一樣，而那條病狼也隨著他，一陣陣的慘嗥。突然間，他不笑了。如果這真是比爾的骸骨，他怎么能嘲笑比爾呢；如果這些有紅有白，啃得精光的骨頭，真是比爾的話？

他轉身走開了。不錯，比爾拋棄了他；但是他不愿意拿走那袋子，也不愿意吮吸比爾的骨頭。不過，如果事情掉個頭的話，比爾也許會做出來的，他一面搖搖晃晃地前進，一面暗自想著這些情形。f

“他”的內心的第三個層面的變化，還是從見到比爾先于自己的死亡——骨頭被狼群啃得精光開始的。于是，這部小說中的“他”，人物與心理的生命層次，就這么在遞進、跌落、升華中一層層地竹筍般剝落開來，展現(xiàn)出來：希望——絕望——再希望。而到了這兒，人性的黑暗與光亮也隨之被揭示出來——他為了活著，把背上的黃金丟棄了一半，而比爾為了不丟棄背上的黃金，則最終死在通向未來的路上。并且，他不愿意那拿走比爾那裝著金塊和金沙的袋子，也不愿意自己活著，吮吸比爾的骨頭。當這人性和肉體之生命都重新獲得新生的可能時，伴隨著他的自然情景，也隨之從荒野的動物中轉移出現(xiàn)了似乎幻覺、而為真實的一個全新的、充滿生命希望的新的情景：“有一天，他醒過來，神志清醒地仰臥在一塊巖石上……他于是慢慢地，從容地，毫不激動地，或者至多是抱著一種極偶然的興致，順著這條奇怪的河流的方向，向天際望去，只看到它注入一片明亮光輝的大?！髞恚挚吹焦饬恋拇蠛Ｉ贤２粗恢淮蟠薄璯

至此，《熱愛生命》已經完成了人物的揭示與塑造，也同時完成了作為人物對方的“人物”——自然情景的揭示和描繪，而小說的結尾，是大家都知道的人物“他”，那個“熱愛生命”的人，以生命最后的力量，撲倒在同樣是生命盡頭的那條狼的身上，“他的臉已經緊緊地壓住了狼的咽喉，嘴里已經滿是狼毛。半個小時后，這個人感到了一小股暖和的液體慢慢流進了他的喉嚨?！県到這兒，狼，死去了。主人翁活下來了，被光輝的海洋上的那條大船發(fā)現(xiàn)并救起。

到這兒，關于《熱愛生命》中其他的藝術特性，我們都不去探討，單是如同人物一樣，完全被作家寫活了的蠻荒的美國西部的大自然，無論是山脈、河流、飛鳥、動物、野草、小魚等，完全構成了一個叫“自然體”的活人，隨著那條狼的呼吸的最后停止，而永遠地成為了一個“人物”，永遠地活在了我們的記憶之中。

在探討杰克·倫敦寫活了“自然客體”這個“人物”的過程中，我們從大的層面上，討論了作家怎樣在對應人物的心理、生命變化間，如何揭示、描繪了大自然這一客體的反差和變化，但在作家的具體描寫過程里，還有許多有意無意的關于客體自然自始自終在作家筆下的行隨和變化。這兒特別值得一提的是，小說前半部分中那些荒野水塘里的小鯰魚——這種主人翁行走一路的主要食物之一。我們注意，在杰克·倫敦的筆下，在荒野中，這是作家唯一舍得筆墨去詳盡描繪的一個細節(jié)。在整部的小說里，一切的情節(jié)與細節(jié)，敘述與節(jié)奏，都是簡潔、粗獷、快節(jié)奏的，只有到了遇到這荒野水塘的小鯰魚，作家才稍微頓筆下來，較為詳盡地用一百來字描寫了他捉魚和用白鐵罐子舀水的辛勞過程。乃至把一池水舀干之后，才發(fā)現(xiàn)那小魚并不在塘中，而是沿著地下的石縫逃走而去。至此，這一最詳盡地描寫自然物的情節(jié)，帶來了人物從希望到絕望的一個分水嶺。“他這么想著，四肢無力地倒在潮濕的地上。起初，他只是輕輕地笑，過了一會，他就對著把他團團圍住的無情的荒原嚎啕大哭；后來，他又大聲抽噎了好久?！眎這一關于荒野自然中小魚的描寫，是《熱愛生命》人物和自然客體最為相融的一筆，可謂神來之助，它既寫出了自然客體對人物主體生命變化的影響，又寫出了客體自然類同于人物呼吸一樣的生命的神秘。沿此下去，在后來的為了活著的情節(jié)中，“他”，就學會了怎樣用罐子捉魚和嚼吃小小的生魚，并把小魚帶在身上，作為來日的食物。以此延伸下去，他的生命的食物，就成了狼群餓餐后野獸的骨頭，一直到他看見光輝的大海和海上的大船，恢復生命的希望，都讓我們無法忘記小說尾部大海與小說前部他捉魚的小水塘的對應和聯(lián)系。

當然，談到小說開頭作家用少見、詳盡的筆墨，來描寫“他”在水塘中捉魚的過程和小說結尾的大海的對應聯(lián)系，就自然情景這一小說寫作的特性來說，我們并不是說，杰克·倫敦在寫作《熱愛生命》之前，在故事的構思中，就已經想到自然情景和人物，和它自身的對應與聯(lián)系。不是說，作家在未動筆之前，就一定想到并設定了我在寫人物存有活的希望時，多寫自然的恒久之靜；而在寫人物的生命面臨死亡的絕望之時，多寫自然情景中有生命的動物之動；在結尾要寫到光輝的大海、大船，而就一定要在小說的前部寫到溪流、小魚和渾濁的野塘。而是說，《熱愛生命》有意無意地給我們提供了很多這樣關于自然情景的反差與對比。提供了自然環(huán)境中大與小、靜與動、生與死（活的動物與死亡的獸骨）、遠與近（高遠的天空與人物不能行走的爬行）、明與暗（晝的曠野與黑夜的團團包圍）等對立、對應的存在，從而使靜止客觀的自然，變得立體、豐富，并且有著人的生命的呼吸和冷暖，完全如同一個文學中人物生命的存在。

這兒，我們不是說杰克·倫敦在面對自然情景——或說把客觀環(huán)境、自然環(huán)境轉化為小說的有機組成——絕然不可分離的自然情景時，他就是這方面的曠世奇才，因此才寫出了《海狼》、《熱愛生命》這類獨特的小說。而是說，他是深知人物面對大自然時，如何調動大自然的存在與生命，來和人物、故事、情節(jié)形成一種互動的關系，使客觀自然成為真正有文學生命的自然、活的自然和小說中必不可少的部分。換言之，在寫作中，如何以人物的行為、心理調動自然的存在，使自然隨著人物的心理、行為變化而變化、而呼吸，杰克·倫敦是深得其味，深知自然情景在故事中的寫作之益。而《熱愛生命》，毫無疑問，是這方面最為成功、成熟的短篇范例。與此相比，在這方面表現(xiàn)出同樣成熟和天賦才華的，除了我們在這一講中提到19世紀屠格涅夫、契訶夫、梭羅、利奧波、海恩斯和《白鯨》的作者梅爾維爾，還有20世紀大名鼎鼎的海明威，蘇聯(lián)作家維阿斯塔耶夫、艾特馬托夫j以及中國作家沈從文、蕭紅、艾蕪等。他們都用非常個性化的方式，與杰克·倫敦截然不同地寫出了小說完全不同的自然情景。然在這兒，我更愿意提到的是另一個美國女作家安妮·普魯（1935—）。她出生于美國康涅狄格州，其短篇小說《近距離：懷俄明故事集》和《臟泥：懷俄明故事集》，與杰克·倫敦的小說在人物與自然情景上，有著一脈相承、異曲同工的意義，其中那部著名的李安的電影《斷背山》，就改編自她的同名短篇。當我們把杰克·倫敦的小說和安妮·普魯?shù)男≌f同時閱讀并相連并論去考察、思索自然情景在寫作中的獨有意義時，一定會獲得相應有趣的啟發(fā)和感悟。

2016年2月19日 于香港科大

【注釋】

a[英]彼德·梅爾：《普羅旺斯的一年》，王春譯，南海出版公司2013年版。彼德·梅爾的代表作還有《永遠的普羅旺斯》、《重返普羅旺斯》等。

b[英]莎拉·美特蘭：《星·雪·火》，朱賓忠、王云生譯，長江文藝出版社2011年1月版。

c《杰克·倫敦文集》（上），朱心光編譯，吉林大學出版社1995年11月版，第5頁。

d同前，第6頁.

e同前，第10頁。

f同前，第16頁。

g同前，第14頁.

h同上，第18頁.

i同上，第9頁.

j艾特馬托夫，前蘇聯(lián)作家（1928-2008），主要作品有《白輪船》、《草原和群山的故事》、《一日長于一百年》、《花狗崖》等。其作品充滿理想與浪漫，對地域、民族與大自然有著獨特、深切的描繪。