二十世紀(jì)九十年代是個意味深長的年代。它尚未遠(yuǎn)去，但已經(jīng)成為當(dāng)代思想文化討論中一個難以繞開的源點，許多問題可以溯源于此，或在此找到重大明顯變異的跡象。改革的步伐愈加堅定；中國日益深入世界市場的競爭之中，知識生產(chǎn)和學(xué)術(shù)活動已經(jīng)成為全球化過程的一個部分；人文知識分子從啟蒙的立場后撤，思想討論和學(xué)術(shù)表達(dá)日趨細(xì)分和精密，知識進(jìn)入了職業(yè)化的快速通道。a在此過程中，人文價值共識的松垮形成了九十年代刺目的精神癥候，“人文精神大討論”驟然興起表明了人文知識分子共同感覺到了問題的壓迫性，而它無法導(dǎo)向某種具體價值重建的結(jié)局，也拉開了一個認(rèn)同困惑的時代帷幕。九十年代的人文知識分子面對的問題的復(fù)雜性超出了他們所熟悉的歷史，許多意想不到的社會或思想的角落，刺出了讓人措手不及的尖銳矛盾。二十世紀(jì)九十年代的思想生活，圍繞著某些重量級的矛盾或?qū)拐归_，例如“社會主義國家和獨立的批判知識分子同時面臨市場原教旨主義—新自由主義的挑戰(zhàn)；中國政治和文化主體性面臨全球后現(xiàn)代轉(zhuǎn)向的挑戰(zhàn)；中國的思想話語和制度面臨以第二類大眾社會為形式的民主（市場的商品力量而非革命政黨是這一民主主要的動員力量）的挑戰(zhàn)”，“先前既定的思想和文化政治聯(lián)盟轉(zhuǎn)變成了新的、時常是料想不到的派別”。b文學(xué)在這次文化場域的激烈重組中被拋到了邊緣，狄更斯“這是最好的時代，這是最壞的時代”頗為精準(zhǔn)地形容了大多數(shù)作家所面臨的境遇。主體的身份問題首當(dāng)其沖，是否要重新選擇自己的身份？有哪些可供選擇的文化身份？選擇怎樣的自我身份？如何表達(dá)自我的身份重建？一系列的文學(xué)現(xiàn)象就此進(jìn)入了文學(xué)史的敘述，也留下了這個時代特有的文化信息。

一、奔向體制外的原野：身份自由的誘惑

市場化的興起帶動了文學(xué)制度的重構(gòu)，直接撬動了關(guān)于作家身份的規(guī)范。在九十年代之前，作家始終被置于組織的體系之內(nèi)。關(guān)于共和國文學(xué)的一整套組織體系完整成形于二十世紀(jì)五十年代，但中國共產(chǎn)黨建立并領(lǐng)導(dǎo)文學(xué)組織的行動則遠(yuǎn)比這個時間更早，1930年成立的“中國左翼作家聯(lián)盟”就是例證。1947年7月23日成立于北平的“中華全國文學(xué)工作者協(xié)會”，在1953年10月正式更名為日后大眾熟悉的“中國作家協(xié)會”，成為五十年代之后最有影響力和代表性的作家組織。若論及文學(xué)組織建立的構(gòu)想，1942年毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》已經(jīng)足夠清晰地表達(dá)了文學(xué)組織化的邏輯和理由?？傊谖迨甏?，文學(xué)制度和政治制度無縫對接，作家的價值立場、文學(xué)敘述、身份認(rèn)同乃至自我想象都必須符合意識形態(tài)的預(yù)設(shè)。這種規(guī)范的合法性和合理性，來自于歷史穿過血與火之后的授權(quán)，作家的甄別、安置、管理、使用，體現(xiàn)了權(quán)力意志的強(qiáng)大和自信。盡管中國作家協(xié)會明確屬于“人民團(tuán)體”性質(zhì)，但在這類組織中擔(dān)任不同層級領(lǐng)導(dǎo)的作家，都有著官員的級別與身份，也就擁有組織賦予的象征資本。在文學(xué)與政治一體化的時代中，這種象征資本傳達(dá)出政治肯定的信息，賦予作家本人及其文學(xué)敘述以鮮明的文化優(yōu)越性，也提供了經(jīng)濟(jì)和物質(zhì)生活的保障乃至于余裕。在五十年代之前，文學(xué)制度提供的經(jīng)濟(jì)待遇不單純以貨幣形式表現(xiàn)，“供給制”反映出軍事化、物質(zhì)匱乏背景下對作家的特殊優(yōu)待。共和國成立之后，供給制與工資制相結(jié)合，“歷史上首先出現(xiàn)領(lǐng)工資的作家或以作家身份拿工資的人群。”c因此，加入中國作家協(xié)會等文學(xué)組織，就將自己置身于社會主義革命的偉大進(jìn)程之中，不符合乃至游離于這個大方向的文學(xué)敘述動機(jī)，首先就必須面對組織的思想規(guī)范和自己的生計考量。從這個意義上說，文學(xué)組織賦予作家的創(chuàng)作自由是有其政治前提的。然而，隨著九十年代中國社會市場化進(jìn)程的全面鋪開，作家們逐步感受到了敘述空間的擴(kuò)大，作為體制人的身份也出現(xiàn)了變化的可能。

組織外的社會空間開始散發(fā)出誘惑的氣息。意識形態(tài)的要求已經(jīng)降低為一種底線而非設(shè)置某種引導(dǎo)性的標(biāo)高，市場愈發(fā)自如地左右著文學(xué)敘述的方向，稿酬、銷量、讀者趣味等詞匯重新變得重要。1990年6月15日，國家版權(quán)局發(fā)出《關(guān)于適當(dāng)提高書籍稿酬的通知》；1992年1月，國家版權(quán)局發(fā)出《關(guān)于頒布著作權(quán)許可使用合同標(biāo)準(zhǔn)式樣的通知》，重新肯定了版稅制度。到1993年、1994年的時候，幾乎所有的作家，尤其是作品暢銷的作家都普遍要求出版社以版稅付酬。d文學(xué)刊物作為原先的意識形態(tài)陣地，在一九九三年發(fā)生了明顯的消費化變革。有研究仔細(xì)梳理了這一年中各種報刊的擴(kuò)版和改版：《參考消息》 《光明日報》 《經(jīng)濟(jì)日報》《中國青年報》 《解放日報》 《文匯報》等重量級報刊擴(kuò)大版面，為經(jīng)濟(jì)發(fā)展帶來的廣告業(yè)提供版面，而純文學(xué)期刊則紛紛轉(zhuǎn)向綜合性文化刊物的經(jīng)營，其實質(zhì)就是為了增強(qiáng)趣味性以打開銷路。濟(jì)南的《文學(xué)評論家》改為《文學(xué)世界》；作家出版社新創(chuàng)的《作家文摘》要為讀者“提供文化快餐”；《河北文學(xué)》改為《當(dāng)代人》，增設(shè)“青春調(diào)色板"、“愛情變化球”、“家庭錄像”、“新潮一族”等欄目；云南的《滇池》增設(shè)“都市風(fēng)采”、“女性的天空”等欄目。同時，許多報紙開辟了周末版，如《中國文化報》的《文化周末》、《北京日報》的《京華周末》、《中國體育報》的《新周刊》、《中國婦女報》的《伴你》、《北京青年報》的《青年周末》等，都是休閑娛樂的文字空間。e高版酬的心理刺激、擺脫規(guī)范的自由想象、獨立經(jīng)營的成就感，使文學(xué)從業(yè)者脫離組織的生存變得充滿誘惑。

一批作家就此奔向體制外的原野，自由成了最鮮明的旗號。翻檢一下十來二十年前的文學(xué)史記錄，作家離職在九十年代似乎成為風(fēng)尚。1992年4月王小波辭去中國人民大學(xué)會計系的教職，成為自由作家。同年，供職于安徽省作家協(xié)會的潘軍掛職停薪下海南。韓東1982年畢業(yè)于山東大學(xué)哲學(xué)系后在西安、南京兩地大學(xué)教過馬列主義，也在1992年辭職。余華1993年8月調(diào)離嘉興市文聯(lián)并定居北京，開始職業(yè)寫作，同年辭去公職的還有陳衛(wèi)和后來創(chuàng)辦“長安影視公司”的楊爭光。1989年畢業(yè)于東南大學(xué)動力系的朱文在1994年辭去公職，同年辭職的還有在華藝出版社工作的丁天。吳晨駿于1995年底從電力研究所辭去公職。1996年李馮辭去廣西大學(xué)的教職。1994年調(diào)到河海大學(xué)任教的朱朱于1998年辭職。在九十年代有過辭職經(jīng)歷的還有西飏、張旻、魏微、王小妮、徐敬亞、劉繼明等作家。f如果稍微把時限放寬一些，就可以看到更多的離職者，如2001年北村從福建省文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會離職成了獨立作家。雖然不能完全依賴作家自述來判斷他的整個精神世界，但如果有較多的作家自述都表達(dá)了某種近似的立場，那么至少這種作家的主體姿態(tài)在當(dāng)時是存在的。向往無拘無束的自由生活，就是離職作家們對自己行為給出的共同性解釋。韓東的說法帶有強(qiáng)烈的反抗色彩，“就是在一個體制下生活，有人管著你，這個很可怕，還有什么上級下級，有領(lǐng)導(dǎo)，還要開會，還要守紀(jì)律，要為一些非常虛無的事情浪費生命。這些事情我覺得和我的天性不相容。”g朱朱則認(rèn)為公職所具有的道德壓迫感和官僚習(xí)氣令自己無法忍受：“如果在一座大學(xué)里面不盡職的話，很明顯的對自己構(gòu)成一種道德的壓力，這是最主要的原因。在另一方面，我對這座大學(xué)給每一位教師設(shè)定的環(huán)境感到失望，他們的任何合理要求終將去面對一種很冷漠的官僚的產(chǎn)物，在這個現(xiàn)實里你感受自己早已死去，但你又是最后知道這個噩耗的人?！県王小妮的解釋很簡單，“原先我是在一家國家級的電影制片廠工作，本來是不錯的。突然有一天，單位要求坐班，我就受不了了。我這個人就是這樣，自由慣了。”i吳晨駿以“價值觀不同”概括辭職的緣由，“可能不管怎么樣都不行吧。主要可能是價值觀不一樣吧?！眏吳晨駿暗示，單位的“價值觀”至少構(gòu)成了對寫作自由的無形壓迫。李銀河認(rèn)為“自由度”只是王小波辭職的數(shù)個原因之一，“有幾個原因，首先是經(jīng)濟(jì)情況允許，出國有一些積蓄，另外沒有孩子，沒有后顧之憂；其次是與個性有關(guān)，在單位人際關(guān)系不容易處好，在大學(xué)任教，課時不多，每周也就幾節(jié)課，但他還是覺得與創(chuàng)作互相打擾。辭職就可以‘躲進(jìn)小樓成一統(tǒng)，有了自由的創(chuàng)作空間?！钡寝o職造就了后來的王小波，“辭職以后的五年，是他一生中精神最為愉快、創(chuàng)作最為豐富的一段時期。沒有了束縛，可以獨立思考?！眐諸多離職的解釋中，數(shù)西飏的最為模糊，但也不難體會到對“管束”的反感：“我曾經(jīng)一直嘗試工作，但最后沒能堅持下來。當(dāng)然，我最后辭職還是有些偶然。原來作協(xié)給了創(chuàng)作假，每月領(lǐng)150元，單位可以不去。但后來單位不同意我請創(chuàng)作假，勒令我回去上班。當(dāng)時我想我這人早晚是要辭職的，長痛不如短痛，于是就一刀兩斷了?！眑原因有差異，情緒有強(qiáng)弱，但“自由”始終是這批作家談?wù)撾x職時繞不開的主題。有趣的是，離職的作家們基本都是通過描述對不自由的不滿來反證自己對自由的向往，這樣的修辭策略體現(xiàn)出了“自由”觀念背后隱藏著的反抗性。

二、資本的毛細(xì)管作用：市場掌控下的身份自由

離開體制之后的作家需要自己獨立謀生，身份變化能否讓他們在新的時代語境中如魚得水？汪繼芳的采訪留下了這樣的記錄：“陳衛(wèi)辭職后，在常州生活的那段時間里非常窘迫，每頓就去食堂打一個青菜吃。好在有畫家金鋒的接濟(jì)，才勉強(qiáng)維持生活。有時，他吃住就在金鋒家里。一次，金鋒去外地多日，忘了關(guān)照陳衛(wèi)，饑餓的陳衛(wèi)，找到了一堆胡蘿卜，于是，他守著這堆胡蘿卜，挨過了幾天?！弊杂刹粫詣訋砩畹挠嘣＃膊粫匀坏丶ぐl(fā)創(chuàng)作的井噴。辭職五年之后，陳衛(wèi)坦承自己“已經(jīng)失去了工作的能力”，而他的創(chuàng)作也并沒有明顯的起色，發(fā)表過的作品不過十萬字。汪繼芳還發(fā)現(xiàn)，“在南京這幫自由作家里，唯一過著正常家庭生活”的吳晨駿，其生活的基石竟是母親贈送的住房。m如果辭去公職是為了寫作條件的更為寬松，那么許多作家會發(fā)現(xiàn)解決生存的壓力也不見得輕松。他們所置身的九十年代文化場域，資本的力量已經(jīng)無孔不入。物質(zhì)生活的富裕或窘迫看得見，而物質(zhì)生活對作家心理和創(chuàng)作產(chǎn)生的影響就隱蔽得多。王汎森在研究清代的文化禁制時用“毛細(xì)管作用”來形容外部浸潤性壓迫對個體文化心理產(chǎn)生的深刻影響，這些心理壓迫雖難以言明、難以描畫，卻使當(dāng)時的文人以及文化從業(yè)者都產(chǎn)生了明顯的“自我壓抑”，文人的自我約束、自我刪竄進(jìn)一步擴(kuò)大了文化禁制的效力，從而形成了那一時代的文化面貌。n相比清代的文化禁制，二十世紀(jì)九十年代市場經(jīng)濟(jì)的價值取向?qū)ψ骷业挠绊懜鼮殡[形而強(qiáng)大。南京自由作家群體性的窘迫說明，離開體制不意味著擺脫寫作的外在困境，它可能帶來了另一批更麻煩問題。同樣在九十年代，另外一些作家迅速地躍過了是否脫掉“體制”的外套的問題，他們更在意如何重新選擇或豐富文學(xué)在市場時代的生存方式。投身影視文化產(chǎn)業(yè)，是這批作家表現(xiàn)出的共有認(rèn)同。

無論是否離開體制，許多作家都在九十年代擁有過一種新身份：編劇。先鋒文學(xué)的領(lǐng)軍人物馬原自述，1992年“先完成了改編自己小說為電視劇本，12集。之后為這部劇集拍電視搞服務(wù)賺錢集資。劇集暫時未拍?！撕苊ΑＣΣ怀鍪裁疵??！眔“賺錢”是最為簡潔和有力的理由。陳村說自己在九十年代寫過兩個“已經(jīng)賣出”的電影文學(xué)劇本，他坦言 “不大喜歡寫劇本”。p張旻同樣不太認(rèn)可自己投身影視的身份選擇，但他在表達(dá)不認(rèn)可時的猶豫勾勒出了經(jīng)濟(jì)力量的身形：“前段時候由于跟人搞電影，小說寫作停了，電影沒有搞成，最近又要重新開始寫小說，以后會不會有變化，現(xiàn)在說不清楚。”q劉恒承認(rèn)“編劇”是一種身份的妥協(xié)，但他在對文化未來走勢的判斷中淡化了這種身份妥協(xié)的矛盾性?！皩τ谖襾碚f這是一種自然而然的結(jié)果。作為編劇，我沒有太多的主動權(quán)，我寫劇本實際上也是對現(xiàn)實的妥協(xié)?！鳛橐环N現(xiàn)代的表達(dá)方式，電影已經(jīng)成為一種越來越重要的藝術(shù)，到了21世紀(jì)，作家的聲音會越來越小，現(xiàn)代的傳媒工具的影響會越來越大，僅僅依靠文字本身來傳遞信息是遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠的了。所以，作家沒有理由孤芳自賞?！眗許多作家都還在創(chuàng)作與賺錢的苦惱中轉(zhuǎn)圈時，劉恒明確肯定了影視創(chuàng)作者的身份價值，也使影視產(chǎn)業(yè)中與文學(xué)有明確關(guān)聯(lián)的“編劇”身份，增加了它作為“自由”創(chuàng)作類型之一的底氣。當(dāng)然，也有作家并非為了經(jīng)濟(jì)利益而參與影視劇制作的，意識形態(tài)對文化力量的引導(dǎo)也是影視劇生產(chǎn)的重要因素。1991年中國人民解放軍總參謀部成立了電視藝術(shù)中心后，上級決定把解放軍軍事五項隊的事跡拍成電視劇，尚在總參政治部文化部工作的莫言就接受任務(wù)，創(chuàng)作了四集電視劇本《神圣的軍旗》。s當(dāng)然，從總體上看，九十年代作家兼職“編劇”基本是被市場經(jīng)濟(jì)力量所決定的，作家身份的這種位移，說明資本因素整體性地改變了作家的價值認(rèn)同?！吧唐逢P(guān)系變?yōu)橐环N具有‘幽靈般的對象性的物，這不會停止在滿足需要的各種對象向商品的轉(zhuǎn)化上。它在人的整個意識上留下它的印記：它的特征和能力不再同人的有機(jī)統(tǒng)一相聯(lián)系，而是表現(xiàn)為人‘占有和‘出賣的一些‘物，像外部世界的各種不同對象一樣。根據(jù)自然規(guī)律，人們相互關(guān)系的任何形式，人使他的肉體和心靈的特征發(fā)揮作用的任何能力，越來越屈從于這種物化形式?！眛盧卡奇描繪的商品關(guān)系之于肉體和心靈上的作用，也恰是一種資本的“毛細(xì)管作用”。

比作家個體參與影視劇本創(chuàng)作更有力地表明市場資本對文學(xué)創(chuàng)作的掌控的，是九十年代出現(xiàn)的影視劇制作方組織和調(diào)動知名作家參與腳本創(chuàng)作的現(xiàn)象。1993年張藝謀以命題作文的方式約請六位作家寫作武則天，分別是蘇童的《紫檀木球》 （刊發(fā)于《大家》創(chuàng)刊號），北村的《武則天——迷津中的國王》 （刊發(fā)于《小說家》1994年第4期），格非的《武則天》 （刊發(fā)于《江南》1994年第1期），趙玫的《則天大圣皇帝》、須蘭的《誰想毒死我》 （均由中國開明出版社出單行本），鈕海燕的《中國女皇》（由中國社會出版社出單行本）。u張藝謀的《武則天》是在多種劇本中挑選或組合一種最好的可能，而楊爭光的方式則是諸多作家分別承包一個劇本的某個部分。楊爭光于1993年創(chuàng)辦的“長安影視公司”集寫、編、拍攝、制作、銷售于一體，二十二集電視連續(xù)劇《中國模特》“當(dāng)時找到了文壇正走紅的十一個作家，一人負(fù)責(zé)兩集劇本創(chuàng)作。參與者有賈平凹、蘇童、葉兆言、格非、余華、劉毅然等作家，每人分開寫，但到劇本出來后，風(fēng)格差異太大?！眝無論是張藝謀還是楊爭光，都能調(diào)動當(dāng)時已經(jīng)具有相當(dāng)象征資本的作家為其影視生產(chǎn)服務(wù)。這兩份名單都出現(xiàn)了蘇童和格非，更有趣的是，其時處于體制之中的作家占了這兩份名單的大多數(shù)，除了蘇童和格非還有賈平凹、葉兆言、北村、劉毅然、趙玫等等。這可以說明，資本的力量已經(jīng)足以跨越體制內(nèi)外。相比體制內(nèi)或體制外的顯性身份，影視劇寫手是許多作家臨時的、潛在的卻又更為實質(zhì)性的一種文化身份。在某些作家身上，“影視劇寫手”的身份還可以進(jìn)一步升級，如作家張賢亮1992年之后創(chuàng)辦了寧夏華夏西部影視城公司并擔(dān)任董事長，身份的文化屬性和資本屬性在張賢亮身上統(tǒng)一了。

體制內(nèi)∕影視劇寫手兩種身份的共存，表明作家在自覺或不自覺地調(diào)試諸種文化身份之間的沖突。布爾迪厄曾指出經(jīng)濟(jì)資本和象征資本的矛盾統(tǒng)一：堅定地積累藝術(shù)性而暫時犧牲經(jīng)濟(jì)利益的做法，終將在獲取象征資本后得到更為豐厚的經(jīng)濟(jì)回報。他如是描述文化語境資本化時的情景：“‘資產(chǎn)階級世界從未以如此嚴(yán)厲的方式表明它的價值和它控制合法化手段的野心，無論在藝術(shù)領(lǐng)域還是文學(xué)領(lǐng)域?！Y產(chǎn)階級世界通過報紙和拙劣的作家，力圖推行一種喪失尊嚴(yán)的和有損名譽(yù)的文化生產(chǎn)。沒有文化、全都浸淫在虛偽和摻假之中的暴發(fā)戶體制；討好整個報界刊登和宣傳的最平庸的文學(xué)作品；新的經(jīng)濟(jì)主宰者的庸俗物質(zhì)主義；一大批作家和藝術(shù)家的卑躬屈膝的諂媚；這一切都引起了作家們的鄙視和厭惡”。w結(jié)合九十年代作家們的現(xiàn)實選擇，這番描述除了指明“自由作家”身份無法擺脫的市場屬性，還暗示了資本身份之外精神身份的復(fù)雜性。

三、變換的外套：包裹著價值分歧的身份自由

身份是職業(yè)的客觀外在符號，也指價值立場的認(rèn)同選擇，某種意義上，后者的重量遠(yuǎn)遠(yuǎn)大于前者。職業(yè)身份如同價值認(rèn)同的面具，兩者在本質(zhì)上可能毫無關(guān)聯(lián)：一個廚師可能是一個潛藏的秉持極端種族主義立場的恐怖分子。僅就作家客觀身份的變化來談變化，容易陷入身份變化不同屬性的描摹而忽略了身份變化包含的價值認(rèn)同變遷，x況且，九十年代的作家已經(jīng)指出了職業(yè)身份變遷與作家精神立場無關(guān)的可能性。夏商說，經(jīng)商和寫小說“它們之間沒有任何關(guān)系。”y趙剛說自己的離職也無關(guān)于寫小說：“說趙剛是為了寫作從單位辭職了什么的，其實也不是這么回事兒，實際上我就是想游手好閑，就習(xí)慣這種生活。哪怕不寫東西，我也還是不樂意去干活，只要自己能活下去的話。”z必須肯定九十年代作家客觀身份變化之于主體的文化意義，也必須看到作家客觀身份變化之外的廣闊空間，這就是作家精神立場的分歧和困惑。

九十年代明顯區(qū)別于八十年代的特征之一，就是九十年代文化共同體意識的碎片化。“八十年代有基本的社會共識和思想共識，有基本的價值指向，九十年代則必須在分化和對立中把握某種總體性。八十年代……我們從哪里來、要到哪里去還是基本清楚的，或者說還沒有發(fā)生總體性的疑慮，也就是說還有一種方向感和集體認(rèn)同感。九十年代這種方向感和認(rèn)同感受到了越來越大的挑戰(zhàn)，已經(jīng)不再是不言自明的東西，而是對內(nèi)對外都需要費力去辯解和爭論?！盄7文學(xué)作為意識形態(tài)慣常的表現(xiàn)窗口，自然陷入了時代的價值迷惘。在價值認(rèn)同的意義層面上，九十年代的文學(xué)敘述呈現(xiàn)出幾種鮮明的價值趨向，這就是作家主體認(rèn)同意義上的身份變遷。

對終極意義的追問拉開了九十年代的帷幕。某種意義上，追問終極意義是作家與新時代的文化潮流正面撞擊的結(jié)果。面對物欲膨脹、金錢至上的流行世俗觀念，一批作家表明了自己的憤怒與抵抗，并試圖提供新的人生價值觀?！白诮淘谧詈玫那闆r下總是承載著非同尋常的抵抗性力量。在沒有被馴化為現(xiàn)況的神圣華蓋，和沒有被消耗于自相沖突的權(quán)力爭奪時，宗教是以抵抗為生的。宗教的主要抵抗是反對同一性?！盄8宗教信仰作為文化抵抗的資源進(jìn)入了作家們的敘述，成為文化身份的一種符號。提起九十年代的信仰敘述，北村和張承志無法繞開。北村于1992年3月10日皈依基督，《施洗的河》標(biāo)志他敘述方式和目標(biāo)的轉(zhuǎn)折。細(xì)心的讀者可以發(fā)覺，北村的信仰敘事中活躍著各類知識分子的身影，然而知識、道德、經(jīng)驗理性和藝術(shù)詩性都無法回答小說中的知識分子們對人生終極價值的追問?！盀槭裁椿钪?？”北村的答案是基督信仰。北村的信仰敘事以生存意義的焦慮與求索為敘述主線，以“信”或“不信”作最后的價值判斷，以基督的信和愛為恒定的軸心，然而，北村的描述僅僅是復(fù)雜的世相關(guān)系中的一種可能。北村在簡化信仰問題的同時又放大了信仰與理性之間的對立，他讓不同類型的知識先后在意義焦慮的逼迫下完成皈依，但知識轉(zhuǎn)向信仰的一剎那仍然不可言說。@9較之于北村，張承志引起的爭議更為激烈。1991年問世的《心靈史》號稱“必須貧苦才能信仰”，將精神與世俗某種意義上差別放大為不可共存的對立，顯示出信仰敘事激進(jìn)與偏執(zhí)的面相。如果將1989年3月26日海子的臥軌和1991年9月戈麥的投水也視為文學(xué)的一種敘事，那么這就是以生命書寫對終極意義的追問：“詩人死于向思維、精神、體驗的極限的沖擊中那直面真理后卻只能無言的撕裂感和絕望感?！?0

文學(xué)敘述向個人經(jīng)驗和世俗價值的回歸，是九十年代文學(xué)另一股清晰的價值取向。文化共同理想的碎化，商業(yè)氣息的彌漫和大眾文化的興盛，為九十年代“新寫實”、“晚生代”、“女性寫作”等現(xiàn)象提供了溫床。源起于八十年代后期的新寫實主義確立了世俗生活的文化意義，進(jìn)入九十年代之后，劉震云的《一地雞毛》、方方的《桃花燦爛》 《行云流水》、池莉的《你是一條河》等作品延續(xù)了八十年代新寫實主義對個體日常狀態(tài)和生活細(xì)節(jié)的熱衷，但《行云流水》這樣的小說已經(jīng)不似八十年代新寫實主義那般強(qiáng)調(diào)敘述情感的“零度狀態(tài)”，而是出現(xiàn)了包裹著悲劇意味的輕喜劇化敘事。另一批也曾被稱為新寫實作家的劉恒、李銳、楊爭光，“他們對一些特殊生存境遇的表現(xiàn)，尤為強(qiáng)調(diào)敘述意識和敘述語言，從藝術(shù)表現(xiàn)方法方面對經(jīng)典現(xiàn)實主義做出超越。他們的敘述意識、敘述語言與先鋒派相去不遠(yuǎn)?！?1“新寫實”的內(nèi)部分歧提示，近似的價值趨向之中仍可能存有明顯的差異。比如說，“女性寫作”的個體性更依賴其性別經(jīng)驗的基礎(chǔ)，而“晚生代”的個體性則愿意強(qiáng)調(diào)小說的“邊緣性”色彩和“反叛性”基調(diào)。然而，九十年代文學(xué)的個體化傾向中同樣潛伏著重大的價值危機(jī)：“共同的經(jīng)驗崩潰了，狂歡的個體將通過何種方式在進(jìn)行經(jīng)驗交流？……總體上來說，個體真實觀的出場的確是對那些遭受壓抑已久的個體經(jīng)驗以及封閉日久的經(jīng)驗域一個極大的解放，然而，對集體話語的排斥與放逐，帶來的個體間交流的難題也許將是曠日持久的?！?2當(dāng)然，此問題的解決或許超出了九十年代文學(xué)的能力。

九十年代文學(xué)中要提到的重要價值面相，還應(yīng)當(dāng)包括向意識形態(tài)靠攏、力圖在主旋律價值框架內(nèi)闡釋社會問題的文學(xué)觀念?！艾F(xiàn)實主義沖擊波”，包括反腐在內(nèi)的社會問題小說，是這一價值立場的主要載體?！艾F(xiàn)實主義沖擊波”主要在轉(zhuǎn)型期社會問題的層面上關(guān)注個體的生活狀態(tài)，流露出續(xù)接毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》的精神傳統(tǒng)的努力。談歌在九十年代時就說：“我現(xiàn)在理解小說，也就是站在大眾的角度上。小說第一是小說，其次才是別的什么哲學(xué)、政治、經(jīng)濟(jì)等等。”#3相對于“先鋒”作家群和“晚生代”作家群，文學(xué)審美與接受的“人民性”在“現(xiàn)實主義沖擊波”作家那里重新得到了重視。“平民意識……這條原則就是要解決給誰寫，寫給誰看的問題。這個問題解決不好，小說的命運(yùn)就難測了。……不管什么時代，大眾需要小說為自己代言。如果小說家們不愿意，那么大眾就會把小說和小說家們?nèi)拥?，像扔掉一件破衣服?！?4從主題的確立、情節(jié)的選擇和人物的設(shè)計等諸多環(huán)節(jié)上，都可以看到“現(xiàn)實主義沖擊波”對意識形態(tài)需求的想象，以及將這種想象置于時代轉(zhuǎn)型的社會矛盾中加以表述的努力。僅就此而言，張平、陸天明、周梅森的反腐小說也可以納入其中。張平曾如是評價自己的創(chuàng)作：“一是在作品的社會性和藝術(shù)性的選擇上，我更多地選擇了社會性；二是在普通讀者和精英讀者之間，我更傾向于普通讀者；還有一點，我選擇的一直是現(xiàn)實題材，近距離地直面現(xiàn)實，直面改革。關(guān)注現(xiàn)實，關(guān)注時代，這既是我的寫作方式，也是我的寫作立場?！?5盡管這些作品或多或少地存在清官意識，存在著以道德情感覆蓋問題的復(fù)雜矛盾，但也可以視為是現(xiàn)實主義傳統(tǒng)在新時代語境中存有缺憾的努力。

結(jié)語：自由之后的再選擇

無論如何，九十年代將身份選擇的自主權(quán)交到了作家自己的手里。隨著時間的推移，作家對自我文化身份選擇的可能性也日漸繁多。1994年中國大陸以域名“.cn”正式加入國際互聯(lián)網(wǎng)，為網(wǎng)絡(luò)文學(xué)在新世紀(jì)的興盛提供了前提。1999年，“榕樹下”開始連續(xù)三年舉辦“網(wǎng)絡(luò)原創(chuàng)文學(xué)作品獎”的評選，網(wǎng)易公司也開始舉辦“中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)獎”，并邀請王蒙、王安憶、賈平凹、余華等知名作家擔(dān)任評委，中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展出現(xiàn)了第一個高潮。#6網(wǎng)絡(luò)文學(xué)包含的諸多價值趨向在新世紀(jì)中較為全面地表現(xiàn)出來，網(wǎng)絡(luò)寫作的機(jī)制進(jìn)一步增添了作家身份選擇的自由度。新世紀(jì)中，作家身份混雜、模糊和不穩(wěn)定的特點越發(fā)明顯。研究者已經(jīng)注意到了作家身份的流動性和多重性?！昂蟾锩鼤r代新的一體化文學(xué)策略，使作家身份處于流動狀態(tài)”#7，“絕大部分作家兼有兩種乃至三種身份類型”#8。張繼由業(yè)余作家轉(zhuǎn)為濟(jì)南市文聯(lián)專業(yè)作家，再變?yōu)槭袌龌娨晞∽杂勺迦?，最后又成為沈陽軍區(qū)專業(yè)作家。#9這樣跳轉(zhuǎn)于諸多身份間的作家也不在少數(shù)。

有趣的是，在體制的大門打開數(shù)年之后，許多作家又爭先恐后地擠回體制之中。資料表明，2001年12月中國作家協(xié)會第六次全國代表大會后，連續(xù)兩年申請入會的作家都突破了800人，2003年度中國作協(xié)會員審批工作結(jié)束后，中國作協(xié)會員總數(shù)已逾7000。到2009年12月，中國作協(xié)官方網(wǎng)站上的數(shù)據(jù)是“現(xiàn)有團(tuán)體會員44個，個人會員9301人”$0。即便自由的市場空間已經(jīng)打開，回到組織懷抱還是許多文學(xué)從業(yè)者的渴望?！斑M(jìn)入編制，成為編內(nèi)、在冊的作家，比之于作為個體在市場上打拼、靠稿費吃飯，遠(yuǎn)為踏實、牢靠、旱澇保收。近來這種制度雖不再覆蓋整個文學(xué)，面目亦不完整如初，但遺韻猶存，且仍是想從事文學(xué)的人心中首選”，“真正自甘其外的少之又少”，“‘八五新潮一代，本悉數(shù)身在體制外，逮于今日，未入‘彀中者百不及一?！?1與其說這是體制與作家相互妥協(xié)的表現(xiàn)，不如說作家相對體面地接受了體制的要求。因生存問題而悄然作出自我改變，原不是什么值得大驚小怪的事情，況且進(jìn)入體制之后，前方的宏闊可能大大超出了他們原先的想象。知識分子原本就有著為體制提供服務(wù)的傳統(tǒng)習(xí)慣，新世紀(jì)中作家身份的再選擇，歸根結(jié)底還是要落到他們文化認(rèn)同的敘述表現(xiàn)之上。

【注釋】

a 汪暉：《當(dāng)代中國的思想狀況與現(xiàn)代性問題》，《死火重溫》，人民文學(xué)出版社2000年版，第42-44頁。

b張旭東：《全球化與文化政治：90年代中國與20世紀(jì)的終結(jié)》，朱羽等譯，北京大學(xué)出版社2014年，第22-23頁。

c李潔非：《文學(xué)史微觀察》，三聯(lián)書店2014年版，第25頁。

d邵燕君：《傾斜的文學(xué)場——當(dāng)代文學(xué)生產(chǎn)機(jī)制的市場化轉(zhuǎn)型》，江蘇人民出版社2003年版，第13頁。

e張志忠：《1993：世紀(jì)末的喧嘩》，山東教育出版社1998年版，第310-311頁。

f此段描述主要來源于三部著作，分別是：汪繼芳：《“斷裂”：世紀(jì)末的文學(xué)事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社2000年版；張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版；黃發(fā)有：《準(zhǔn)個體時代的寫作》，上海三聯(lián)書店2002年版。在某些細(xì)節(jié)上，這些資料并不一致。如韓東的辭職時間，汪繼芳的《“斷裂”：世紀(jì)末的文學(xué)事故——自由作家訪談錄》中記錄韓東的原話為“1982年畢業(yè)到1993年辭職，一共在單位里待了十年。西安二年，南京八年?！保ǖ?10頁）黃發(fā)有的《準(zhǔn)個體時代的寫作》則說，“韓東1992年辭去南京某高校的馬列教員職位。”（第49頁）

g汪繼芳：《“斷裂”：世紀(jì)末的文學(xué)事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社2000年版，第211頁。

h汪繼芳：《“斷裂”：世紀(jì)末的文學(xué)事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社2000年版，第141頁。

i王洪、陳潔：《職業(yè)作家生存狀態(tài)報告》，http：//www.gmw.cn/01ds/1998-07/29/GB/209%5eDS1005.htm。

j汪繼芳：《“斷裂”：世紀(jì)末的文學(xué)事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社2000年版，第79頁。

k王洪、陳潔：《職業(yè)作家生存狀態(tài)報告》，http：//www.gmw.cn/01ds/1998-07/29/GB/209%5eDS1005.htm。

l張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第169頁。

m汪繼芳：《“斷裂”：世紀(jì)末的文學(xué)事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社2000年版，第13、18、76、80頁。

n王汎森：《權(quán)力的毛細(xì)管作用：清代的思想、學(xué)術(shù)與心態(tài)》，北京大學(xué)出版社2015年版，第345-442頁。

o馬原：《虛構(gòu)》，長江文藝出版社1993年版，第414頁。

p張英編著：《文學(xué)的力量：當(dāng)代著名作家訪談錄》，民族出版社2000年版，第98頁。

q張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第150頁。

r張英編著：《文學(xué)的力量：當(dāng)代著名作家訪談錄》，民族出版社2000年版，第80頁。

s楊永革、周余霖：《莫言20多年軍旅生涯：部隊永遠(yuǎn)是我家》，http：//news.sohu.com/20121017/n355064865.shtml

t[匈]盧卡奇：《歷史與階級意識——關(guān)于馬克思主義辯證法的研究》，杜章智、任立、燕宏遠(yuǎn)譯，商務(wù)印書館1999年版，第167頁。

u文紅霞：《大眾傳媒時代的文學(xué)場》，吳義勤主編，《文學(xué)制度改革與中國新時期文學(xué)》，文化藝術(shù)出版社2013年版，第184頁。

v張英編著：《文學(xué)的力量：當(dāng)代著名作家訪談錄》，民族出版社2000年版，第242-243頁。

w[法]皮埃爾·布爾迪厄：《藝術(shù)的法則：文學(xué)場的生成與結(jié)構(gòu)》，劉暉譯，中央編譯出版社2011年版，第14-15頁。

x有研究對九十年代作家身份變化作出了不同視角和文化屬性的闡釋。如房偉提出，九十年代“作家身份結(jié)構(gòu)，也就由‘核心/邊緣結(jié)構(gòu)，轉(zhuǎn)變?yōu)橐粋€由‘核心、‘次級核心與‘外圍組成，相對穩(wěn)定的同心圓式作家身份組織與認(rèn)證結(jié)構(gòu)?！保ǚ總ィ骸蹲骷疑矸菸C(jī)制度變革與文學(xué)新變》，吳義勤主編，《文學(xué)制度改革與中國新時期文學(xué)》，文化藝術(shù)出版社2013年版，第47頁。張永清提出了“事業(yè)型、職業(yè)型、產(chǎn)業(yè)型以及混合型”的分類模式，參見張永清：《改革開放30 年作家身份的社會學(xué)透視》，《文學(xué)評論》2010年第1期。

y張鈞：《小說的立場——新生代作家訪談錄》，桂林：廣西師范大學(xué)出版社2001年版，第181頁。

z汪繼芳：《“斷裂”：世紀(jì)末的文學(xué)事故——自由作家訪談錄》，江蘇文藝出版社2000年版，第105頁。

@7張旭東：《全球化與文化政治：90年代中國與20世紀(jì)的終結(jié)》，朱羽等譯，北京大學(xué)出版社2014年版，第16頁。

@8[美]特雷西：《詮釋學(xué)·宗教·希望——多元性與含混性》，馮川譯，上海三聯(lián)出版社1998年版，第137頁。

@9陳舒劼：《價值的焦慮：20世紀(jì)90年代以來中國小說中的知識分子敘述》，安徽人民出版社2009年版，第156頁。

#0王岳川：《中國鏡像：90年代文化研究》，中央編譯出版社2001年版，第222頁。

#1陳曉明：《九十年代：文學(xué)怎樣對“現(xiàn)在”說話》，《守望剩余的文學(xué)性》，新星出版社2013年版，第100頁。

#2許志英、丁帆主編：《中國新時期小說主潮》，人民文學(xué)出版社2002年版，第656頁。

#3談歌：《小說與什么接軌》，《城市熱風(fēng)》，百花洲文藝出版社1997年版，第2頁。

#4談歌：《小說與什么接軌》，《城市熱風(fēng)》，百花洲文藝出版社1997年版，第3、4頁。

#5張平：《天網(wǎng)》，人民文學(xué)出版社2009年版，第1-2頁。

#6周志雄編：《網(wǎng)絡(luò)文學(xué)的興起——中國網(wǎng)絡(luò)文學(xué)發(fā)展文獻(xiàn)史料輯》，人民出版社2014年，第316、318頁。

#7房偉：《作家身份危機(jī)制度變革與文學(xué)新變》，吳義勤主編：《文學(xué)制度改革與中國新時期文學(xué)》，文化藝術(shù)出版社2013年版，第53頁。

#8張永清：《改革開放30 年作家身份的社會學(xué)透視》，《文學(xué)評論》2010年第1期。

#9房偉：《作家身份危機(jī)制度變革與文學(xué)新變》，吳義勤主編：《文學(xué)制度改革與中國新時期文學(xué)》，文化藝術(shù)出版社2013年版，第50頁。

$0 《2003年度中國作協(xié)會員審批工作勝利完成》，http：//www.chinawriter.com.cn/zw/2003/2003-10-29/5067.html；《中國作家協(xié)會簡介》，http：//www.chinawriter.com.cn/zxjg/zxjj.shtml。需要說明的是，2009年的數(shù)據(jù)在2015年12月本文寫作時仍未更新。

$1李潔非：《文學(xué)史微觀察》，三聯(lián)書店2014年版，第25、30、30-31頁。