曾焱

“你有時會焦慮自己在藝術(shù)史上的位置嗎？”

“不是焦慮，但會在意。我想，每個藝術(shù)家可能都會在意他（她）在藝術(shù)史上的位置?！?p>

張曉剛

紐約

2013年初那個冬天，張曉剛在工作室做出了幾件自己比較滿意的頭像試驗品。在他看來，他做的也不算是雕塑，只是把繪畫變成了他所想象的“立體作品”。

那是在京郊“一號地”的工作室，昆明“死黨”狗慶之前老早就來幫他搭了這么個雕塑車間，讓他有空就進去玩一玩。但從前他進去一點感覺都沒有，“還是繪畫者的思維”。

紐約佩斯畫廊的老板阿里（Arne Glimcher）2013年正好來北京，看到那幾個頭像，問他為什么不用銅做出來，提出要在紐約為他做一個雕塑展。張曉剛卻不想做成簡單的雕塑，他并不喜歡那種可以復制的感覺?！拔蚁?，干脆我來嘗試把繪畫和雕塑結(jié)合在一起。”他決定應該用油畫顏料破壞掉它，而不是讓雕塑更完美。

阿里幫他在紐約租好了工作室和公寓。工作室就在切爾西第九大道22街，是從他們版畫工廠里騰出的一間房，六七十平方米。公寓隔著大約七八條街。張曉剛每天步行去上班，在工作室從中午一點關(guān)到深夜一點。紐約那段時間大雪天氣，在陌生的城市，孤獨地工作，這種記憶令張曉剛很難忘。每天他走過那條幽暗的樓道進到工作室，沒有助手，沒有社交，吃盒飯。把生活放到最簡單之后，他覺得自己一下子回到了一個純粹藝術(shù)家的狀態(tài)，就像30年前在昆明、重慶，20年前在成都，十幾年前在北京。

2003到2010年，張曉剛記憶中那是他人生最浮夸的一段生活。2006年春，張曉剛的《血緣―大家庭：同志120號》在紐約蘇富比拍出了97萬美元，成為中國當代藝術(shù)第一個“百萬紀錄”。兩年后，“大家庭”系列的《血緣：大家庭3號》和《血緣：大家庭2號》分別在兩大拍賣巨頭蘇富比和佳士得的香港拍賣中創(chuàng)下4200萬和2642萬港元的成交紀錄。因為成了“最貴的藝術(shù)家”，張曉剛的名字也就從藝術(shù)界進入了大眾傳媒的關(guān)注中心。剛開始他也很喜歡，因為覺得自己成功了，但很快就虛無了。每天叼著雪茄，拿著香檳，揮金如土，很多人對此沉迷不已，但張曉剛很快發(fā)現(xiàn)自己不習慣這種生活。當他和王廣義、岳敏君、方力鈞被臺灣媒體稱為“中國當代藝術(shù)F4”的時候，他覺得自己不再是個“正常”的畫家。

張曉剛早期代表作品《生生息息之愛》（1988年，三聯(lián)布面油畫）

到2007年張曉剛已經(jīng)精疲力竭。他說：“你見過一個人跪在面前流眼淚說要買你的畫嗎？老外，真跪也真哭，進工作室就哭著說太喜歡你的東西，如何地想自己擁有一張掛在房間天天看。然后一轉(zhuǎn)頭，你就在拍賣場上看到低價賣給他的作品?！背啥紩r期的老朋友、批評家呂澎回憶，那兩年去曉剛工作室雖然不多，但每次見到他，都會聽他在無奈地抱怨：“好煩?！?/p>

他那時已經(jīng)等不及要找到一個屏障來把自己和市場隔離。2008年和佩斯畫廊簽約后，他好像很快就如愿了：沒有人再來找他，也沒有人再給他送好酒和貴重禮物。他總算分清楚誰是真正來和自己喝酒的朋友了。從前他每天都和“非常重要”的人一起吃飯，他們負責邀請他去全世界，向他描述成功人士的藍圖：去哪里度假，吃什么喝什么玩什么，聽起來就像童話一樣。他每天感受最深刻的就是藝術(shù)圈里的這種成功學，而他已經(jīng)應付不來，只想快點回到工作室。

2008年的第一個展覽《修正》在紐約舉行，題目現(xiàn)在看來就是他當時的心境寫照，也可說是愿望：修正自己的方向。

生生息息

“我發(fā)現(xiàn)我好多代表作都是在小房間里面畫出來的?！睆垥詣傉f。

1986年他剛從昆明借調(diào)到四川美院的時候，房間只有8平方米。他有一個“里面裝滿了秘密”的木箱子，是知青時代帶回來的，那時就成了床以外的唯一家具。他在上面放塊玻璃當桌子，也當畫畫的地方，所以那時畫的畫都很小，也不敢用畫布，因為沒地方放，而紙上作品畫完了往哪里一塞就行，到后來連他自己都找不到。

兩年后他很幸福地在學校分到一間房，不到15平方米，竟被他難以置信地隔成了“三室一廳”，還帶個衛(wèi)生間。所謂的臥室就是一張床，放沙發(fā)的位置算客廳，旁邊十來平方米當畫室，在那里他完成了“手記”系列里面的幾件作品。

為了能畫稍大一點的畫，他只能到教室里邊去?！逗谏壳肪褪窃诮淌依锂嫷?，學生在前面上人體課，他在后面畫，惹得學生都好奇地來圍觀。

參加圣保羅雙年展和威尼斯雙年展的作品，則是他在川美教研室的20平方米的地方畫出來的。后來他常跟人講：誰說小空間不能畫大畫？

《生生息息之愛》畫在成都一個10平方米的房子里。這組畫在張曉剛以《大家庭》成名之后也頗受藝術(shù)市場關(guān)注，圍繞它發(fā)生的故事，就像是中國當代藝術(shù)那幾年傳奇的濃縮版本。

張曉剛在80年代因為創(chuàng)作條件的限制一直畫紙上小畫。1988年結(jié)婚后，他在成都走馬街郵局宿舍安了家，有了間稍微大點的房子，就想著要畫大點的布面油畫，把那幾年自己對“彼岸世界”的想象和描述全部濃縮在里面。先畫了一組兩聯(lián)，覺得不過癮，又加畫了一張變成三聯(lián)，就是后來那組充滿波折的《生生息息》，畫題是那個時期非常典型的寓言風格，關(guān)于男和女、生與死、現(xiàn)實和夢幻。

張曉剛參加了評論家呂澎策劃的“88西南現(xiàn)代藝術(shù)展”。展覽結(jié)束后，好些作品都堆放在呂澎家客廳，包括《生生息息》和何多苓《馬背上的圣嬰》，他的生活起居因此變得十分不便。呂澎催著畫家把作品取走，畫家們則希望他能幫忙賣掉算了。張曉剛回憶，呂澎有個做生意的朋友有意愿出1000元一張買走《生生息息》。這么大的畫就被3000塊買走了？張曉剛當時已經(jīng)有了賣畫的經(jīng)驗，一般都是認識的外國熟人買，一張小紙上的油畫能賣到60美元到100美元，夠管兩三個月生活。再看這組三聯(lián)，張曉剛心想，怎么也得要1000美元一張。1000美元當時就是七八千人民幣，別人都覺得他瘋了。

張曉剛把畫拿回家，沒隔多久就帶去北京參加了“中國現(xiàn)代藝術(shù)”大展。在展場，有個美國人看上其中一張，問賣不賣，他說賣啊，1000美元。美國人當場掏出現(xiàn)金，把畫拿走了。張曉剛想，原來這是真的啊。

另外那兩張，很快也被支持現(xiàn)代藝術(shù)展的商人宋偉買了。談好總共1萬塊人民幣，張曉剛負責把賣掉的那張也補畫給他。張曉剛說，很奇怪補的那張交接后從此沒了下落，他至今再沒見到。這組畫后來三張一起出現(xiàn)時，里面也都沒有后補的那張。他被欠了一半畫錢，每次到北京都得去追債，最后總共拿回7000塊。他當時跟妻子說，剩下的錢算了，再也不來北京要了，太沒尊嚴。

《生生不息》后來的周折，講起來也是起起伏伏。宋偉因為身體出了問題，把自己藏畫都送給了身邊一位女性友人，那批畫很齊全，里面還有王廣義、張培力、毛旭輝等人的作品。2002年，那位女性友人在某個場合碰見張曉剛，告知那兩張《生生不息》都在她處，但因為保管不當有損壞，問畫家本人要不要買回去，開價約2萬美元，差不多20萬元人民幣。張曉剛說“你開的太高了，我買不起”。又過了一段時間，法國猶太畫商約翰·馬克（John Mark）來找張曉剛了，拿了張照片請他過目，問是不是他的畫。張曉剛認出是宋偉買走又送了人的那兩張《生生息息》。馬克告知，原主開價3萬美元。馬克又找到了美國人買走的那張，把一組三聯(lián)收藏完整了。據(jù)張曉剛所知，后來馬克以幾十萬美元轉(zhuǎn)手給尤倫斯，賺了一大筆。等到2011年尤倫斯將《生生不息》送到拍賣場上，成交紀錄已是7906萬港幣。

1～2. 2014年，張曉剛在韓國大邱美術(shù)館的個展現(xiàn)場3. 2013年，張曉剛在紐約佩斯畫廊個展上的雕塑作品4. 張曉剛在紐約創(chuàng)作時的工作室（攝于2013年）

在誕生這些繪畫的1981～1996年，張曉剛正熱愛著和朋友們做古老的書信交流。他保留下來的那些書信，敏感、憂傷而深情，在他成名后，讓他成了藝術(shù)圈有名的書信體作家。1988年5月23日，張曉剛致好友、畫家毛旭輝的信中寫道：“……你說得對，藝術(shù)家總是使別人成為了富翁，當他們賺了錢之后，又反過來‘贊助藝術(shù)家。這就是我們的宿命，就這樣我們還是要喊一聲贊同的口號。因為我們堅信這一點，只要人還沒變成機器，就會不自覺地詢問藝術(shù)為何物？實際上藝術(shù)什么也不是，就是人自己。”

此時的張曉剛雖然還根本看不到《生生息息》未來的遭遇，但他和他的藝術(shù)家朋友們都感覺到，自己已經(jīng)被推向市場最勢利的挑揀之中。

工作室

1995年在成都，畫家周春芽有天興沖沖地給張曉剛打電話，說在玉林小區(qū)砂子堰東巷五號看到一個房子，可以買了做工作室。他去看了以后也很激動，一間房就有50多平方米，他判斷在里面可以畫兩米大的畫，還能退得很遠地看?！拔矣X得這輩子都夠了。連衛(wèi)生間都有5平方米，真奢侈。現(xiàn)在想想那就是一個普通的公寓樓，但那時我已經(jīng)覺得是終極?？墒遣贿^5年以后，就覺得那房子不夠用了?！睆垥詣傉f。

1999年，因為家庭變故，他帶著2萬塊錢到北京來做藝術(shù)北漂，在望京花家地租了套兩居畫畫，60平方米左右。

“北京好幾種工作室的形式，我們幾個都是創(chuàng)始人，我、陳文波、宋永紅、馬六明。最早就是在朝陽區(qū)的花家地，租普通公寓，把隔墻打掉后改造成工作室。我不愿意去通州區(qū)的宋莊那邊，我跟他們幾個說，守在城鄉(xiāng)接合部，來人方便，沒想到這還真有用，好多機會就這樣來了。我想，我到北京來不是為了去農(nóng)村待著，否則在西南任何地方都比這里好。如果每天關(guān)在屋子里，跟一幫熟悉的人吃熟悉的東西，那為什么要到北京來？

“2002年，我們到費家村租庫房改工作室，在北京也是第一回，把庫房改成彩鋼頂，再自加一個衛(wèi)生間。到了費家村我咬咬牙，決心一定要很牛地來一次，結(jié)果租了300平方米。在那里我待了三年?！?/p>

他之后到酒廠藝術(shù)區(qū)又住了幾年，吵得受不了，才搬到“一號地”。張曉剛說，他從費家村搬到酒廠也是這個原因，周圍喧囂得沒辦法畫畫了。有一次他在工作室畫，老覺得身后有什么，回頭一看是個陌生人兀自在拍照。他說：“你怎么進來的？”那人說：“你門沒關(guān)啊，我就進來了啊?！彼耄@地方再待下去就很無聊了。

他去酒廠租工作室的時候還沒什么人，沒過多久一看，兩個畫廊直接開在他門口?！捌渲幸粋€是程昕東，我跟他開玩笑，說你這樣什么意思？畫廊都開到我家門口了?！彼麄兠看我婚_展覽，張曉剛就進不了屋，到處是人，他得擠過人頭攢動的門口才能進到工作室，然后那些人就指著他，快看，那誰誰誰。

換到“一號地”以后，張曉剛堅決要求獨門獨戶，不與任何人在一起?！斑@些年我好像不斷地在逃跑過程中，逃離那些熱鬧。但如果真要我和外界完全隔離，我會選擇回昆明去。到現(xiàn)在還沒有回去，還是因為離不開北京。80年代在昆明的時候人年輕，把世界看得極端，也刻意過極端的生活。那時候比現(xiàn)在驕傲，看不順眼的不來往，但也不會和人沖突。那時不愛說話，不會說話，也不太會笑。別人覺得這人不好玩，沒什么幽默感，喜歡什么不喜歡什么，很直接。現(xiàn)在看有些年輕人也是這樣，一個人坐在那里悶悶的，但其實內(nèi)心在翻江倒海。昆明的時候我是單身，又有一間房，他們都愿意來，慢慢圈子就越來越大，不是我有多好客，是他們可以感覺我不存在。經(jīng)常半夜都隨時有人來，也不是來看我的，是看別人的，我就是一個提供場地的人而已。到川美教書以后就沒有這種事了，所以他們都說我完全變了，變成了一個把門關(guān)起來的人?！?h3>繪畫和處境

“大家總是說八九十年代如何如何，其實80年代和90年代是兩個概念。有些80年代藝術(shù)家進入90年代以后就不見了?，F(xiàn)代藝術(shù)大展是個分界，有人消失了，有人出頭了。我算是比較幸運的，慢慢地，還繼續(xù)在往前走，走到了2000年后?！?

張曉剛從工作臺上的一堆書里翻找出一本關(guān)于“85新潮”藝術(shù)的畫冊，里面收錄了徐冰、王廣義、方力鈞、夏小萬、劉煒等人，也包括他自己，這些人現(xiàn)在仍然都是大眾視線之中的重要藝術(shù)家。他指著其中一頁，說：“你知道嗎，這是當時最火的畫家，在‘85新潮時期比前面提到的所有那些名字都要火?！蔽冶硎就耆恢肋@個名字，張曉剛沉默片刻，嘆了一聲：“太慘了，你已經(jīng)不知道他的名字。當時是那么重要的一個人！”

“我現(xiàn)在愿意承認我是一個畫家。我不算一個有才情的畫家，但我算一個用繪畫來表達自己的人?！辈徘槿绾蝸砻枋龊投x？他想想說，比如毛焰，還有劉小東、周春芽、劉煒?！坝欣L畫的趣味。他們都對這個把握得很好。”

怎么看待自己？張曉剛始終是清醒的。正因為清醒，所以他總有那么一點身處目光中心卻隨時想要逃離熱鬧的姿勢。已故批評家黃專生前就在籌劃出版《張曉剛：作品、文獻與研究1981～2014》，于是2014年初，張曉剛開始著手為這套書撰寫自述。但他沒有料想到，一向?qū)ξ淖直磉_有欲望的自己，將藝術(shù)人生敘述到2000年就寫不下去了，沒有感覺了。他誠實地說：“2000年之后，我的個人生活不斷變化，就像‘失憶一樣，我想躲在花家地拼命‘遺忘過去的東西，但又忘不掉。反而這種‘記憶變成像夢一樣的東西不停出現(xiàn)，但是有時候‘記憶離得太近反而抓不住……”為了完成自述的后半部分，他請助手搜集了這些年的采訪、對談、隨手寫下的文字和展覽，將自己這15年的生活和藝術(shù)，像片段一樣拼接起來。

有意思的是，他的兩位老朋友也沒能或者不愿再走進離得更近的“記憶”。2016新年剛過，老友狗慶——大名聶榮慶出版了他那本《護城河的顏色：八十年代的昆明藝術(shù)家》，書里講述張曉剛、葉永青、毛旭輝、潘德海等藝術(shù)家在那個時代的真實生活狀態(tài)和藝術(shù)追求。另一位老朋友、批評家呂澎，也剛剛將張曉剛作為中國當代藝術(shù)30年的典型個案分析，完成了《血緣的歷史：1996年之前的張曉剛》。他們兩位，一個將敘述終結(jié)在80年代的最后一個夏天;而另一位，也以1996年做了全書的結(jié)束——這是張曉剛徹底完成“大家庭”風格的時間。這一年，他們一家三口也用香港漢雅軒老板張頌仁預支的一幅《大家庭》畫作的報酬，在成都玉林小區(qū)購買了那套包括工作室在內(nèi)的新房子。

通過畫老照片，張曉剛在“大家庭”系列中將主題從抽象的哲學問題轉(zhuǎn)化為對歷史問題的形象分析，也讓自己在1994年以來對繪畫的疑慮獲得了解答。從那以后，他雖有對材料和方法的探索，卻都沒有阻礙他將自己視為一個堅定的“繪畫者”。

“實際上藝術(shù)發(fā)展到今天，繪畫無論是觀念或是語言方式早已不屬于所謂前衛(wèi)藝術(shù)了，它的實驗性意義早已被其他材質(zhì)的各類藝術(shù)所取代，而退回到一種純粹的個人迷戀之中。不愿接受這一點或者還試圖將繪畫作為某種工具而去充當前衛(wèi)藝術(shù)，是否相當于用筷子吃牛排，既費勁又討不了好呢？”

5月5日，在微信朋友圈里，不少藝術(shù)圈的人都在轉(zhuǎn)同一篇文章，比利時當代藝術(shù)家盧克·圖伊曼斯（Luc Tuymans）談論繪畫在這個時代“令人窒息”的處境。張曉剛在第二天也轉(zhuǎn)發(fā)了，并附了上面這段讀后感想。

作為一個“用繪畫來表達自己的人”，張曉剛不可能不經(jīng)常思考繪畫在當代藝術(shù)中的處境。1996年他就對此說過，從樣式和材料的革命性來看，繪畫已經(jīng)無所事事了。5月6日發(fā)在朋友圈的小段文字，也保持了他一貫以來的感性和描述性——自上世紀90年代以來，這是有人喜歡他以及他的繪畫的原因，也是有人批評他的理由。不在作品中標榜哲學思考或呈現(xiàn)社會批判的姿態(tài)，將繪畫“退回到一種純粹的個人迷戀之中”，對于一個已經(jīng)被他者目光固著于“成功者”這種角色光環(huán)中的藝術(shù)家，這樣說和這樣做，都需要一種坦白。

張曉剛的工作室，之前“一號地”那個大廠房似的空間也好，今年剛搬好的位于某小區(qū)里的別墅也好，給人印象都令人驚異地有秩序?！拔蚁矚g歸類?！睆垥詣傉f。他自稱是個需要孤獨的人，但最怕的也是這個，所以他不喜歡房間里面太空曠，他要眼前有足夠豐富的東西可供想象，但每件東西在哪兒他又必須很清楚。

他正在畫一批頭像，既像繪畫，又像雕塑，想讓它們完成后“像貢品一樣裝在盒子里”。另外的是幾張“空間”，看起來與2006年《里和外》那個時期仍有相似的元素，通過環(huán)境來探討一種藝術(shù)形態(tài)，或者是對歷史、對人的一種印象。但里面的人、時間、物體都是無序的，錯亂的。他描述自己想要畫出來的這個空間實際上像是容器，記憶的，或者心理的。

2013年他曾畫了一件紙本油畫《書囚》，少年的頭憂傷地蟄伏在書頁之中。這是對過去那個迷戀書本的自己的緬懷，還是對現(xiàn)在這個踟躕于閱讀的靈魂的描述？畫家自己恐怕也難區(qū)別。

雕塑家隋建國有天給他打電話，說起最近在讀哲學，但速度很慢，得一個字一個字地讀。張曉剛心想，平時兩個人很少通電話，老隋特意打過來，大概是想跟人聊聊讀的書。但張曉剛自己近年卻對讀書興趣寥落。他在自述中描述過的，那種80年代對西方現(xiàn)代主義著作的癡迷好像變得異常遙遠了，那時他發(fā)工資的第一件事是買飯菜票，第二件事是到新華書店買一堆書，看到“現(xiàn)代”兩個字就買回去。而這幾年，“突然就不想讀書了。2000年以后也買書，但感覺不知道重點在哪了，讀什么都提不起勁”。

除了少有讀書，和前十幾年相比，張曉剛說他最大的改變是不再想未來。生活在這個時代的中國，變化太多，所有的未來看起來都不堪一擊。