郭肖蕾

（廣東文藝職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系 廣東廣州 511400）

潮州木雕傳承現(xiàn)狀調(diào)查及思考

郭肖蕾①

（廣東文藝職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系 廣東廣州 511400）

對(duì)潮州木雕在現(xiàn)代社會(huì)的生存、發(fā)展、傳承情況所進(jìn)行的調(diào)查顯示，目前潮州木雕在傳承方面既有作坊、工廠內(nèi)師徒授藝的傳統(tǒng)形式，又有和職業(yè)學(xué)校聯(lián)合系統(tǒng)培養(yǎng)的新形式。論文通過(guò)調(diào)查，歸納出潮州木雕在新中國(guó)成立后的演變軌跡，總結(jié)其傳承方式并進(jìn)行相應(yīng)的思考，以期對(duì)其他民俗藝術(shù)在新環(huán)境下的生存和傳承產(chǎn)生一定的借鑒作用。

潮州木雕 傳承 傳承人

潮州木雕是明清時(shí)盛行于粵東的一種民俗藝術(shù)，因主要流行于舊潮州府屬各縣，故名。它廣泛應(yīng)用在建筑裝飾、禮祭游神、家居以及案頭擺設(shè)上，曾經(jīng)在潮州人的生活中占據(jù)了非常重要的位置。潮州木雕發(fā)展到現(xiàn)當(dāng)代，雖歷經(jīng)起伏，時(shí)興時(shí)廢，但總算傳承至今，血脈仍存。在新的時(shí)代條件下，潮州木雕在總體上可以說(shuō)機(jī)遇與挑戰(zhàn)共存，處境微妙。

一、現(xiàn)當(dāng)代潮州木雕的演變軌跡

在經(jīng)歷了清末民初的輝煌后，隨著民國(guó)中后期動(dòng)亂尤其是抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的爆發(fā)，社會(huì)動(dòng)亂不堪，經(jīng)濟(jì)衰落，許多潮州木雕藝人無(wú)法以此為業(yè)，被迫改行，加之民間建造廟宇祠堂大大減少，潮州金漆木雕的生產(chǎn)制作處于低潮時(shí)期。

這種低迷的生產(chǎn)狀態(tài)一直延續(xù)到中華人民共和國(guó)建立之初。20世紀(jì)50年代，在國(guó)家對(duì)工藝美術(shù)提出“保護(hù)、發(fā)展、提高”的指導(dǎo)方針之后，潮州木雕行業(yè)開始恢復(fù)生產(chǎn)。潮州地方政府招募潮州木雕工匠進(jìn)行有組織的生產(chǎn)，潮州木雕又煥發(fā)出新的生機(jī)和活力，主要表現(xiàn)在以下幾個(gè)方面：

一是木雕藝人得以集中起來(lái)進(jìn)行創(chuàng)作。潮州、汕頭、揭陽(yáng)、揭西、普寧等地組建了木雕工藝社，以前都是各自為政、分別攬活的藝人們由個(gè)體的手工業(yè)者成為集體生產(chǎn)者。相關(guān)部門還組建了工藝美術(shù)研究所，例如1963年組建的潮州市工藝美術(shù)研究所，不僅是個(gè)木雕研究、創(chuàng)作部門，還承擔(dān)了木雕人才的培訓(xùn)工作。潮州市工藝美術(shù)研究所聘請(qǐng)張鑒軒、陳舜羌兩位老藝人培訓(xùn)指導(dǎo)招收來(lái)的青年。在這樣一個(gè)相對(duì)穩(wěn)定的創(chuàng)作環(huán)境下，同時(shí)還有當(dāng)?shù)卣闹С?，木雕藝人們的?chuàng)作積極性得到大大的提高。

二是木雕形式的創(chuàng)新。進(jìn)入新社會(huì)，潮州木雕的制作發(fā)生了變化，傳統(tǒng)潮州木雕中建筑裝飾類、禮祭器具類因?yàn)閼?yīng)用市場(chǎng)的萎縮而產(chǎn)量減少，相反，案頭擺設(shè)類如進(jìn)屏、掛屏、擺件等產(chǎn)量有所增加。同時(shí)，潮州藝人還發(fā)展出新的木雕形式：潮州木雕藝人張鑒軒、陳舜羌結(jié)合建筑構(gòu)件的“蟹簍”，創(chuàng)作出圓雕擺件“蟹簍”，至今“蟹簍”仍是潮州木雕最常見的作品；后來(lái)藝人張連昌又將題材擴(kuò)大到其他的水族，創(chuàng)作出“龍蝦簍”；木雕藝人劉林德創(chuàng)作了圓雕“獅子戲球”，不僅獅子雕得意態(tài)栩栩，還吸取了象牙雕套球的技法，將繡球鏤雕成三層，大球套小球，中間的小球還能頻頻轉(zhuǎn)動(dòng)。潮州木雕在新時(shí)期出現(xiàn)的種種變化，是精明敏銳的潮州藝人根據(jù)社會(huì)環(huán)境的變化推出的出新之作。

三是出口量的增加。潮州木雕藝人們根據(jù)境外的訂單，創(chuàng)作仿古木雕，出口至我國(guó)港澳地區(qū)、東南亞等國(guó)，甚至歐美等國(guó)。據(jù)《汕頭年鑒》統(tǒng)計(jì)，在“文革”之前，潮州木雕的出口一直呈現(xiàn)良好勢(shì)頭，每年出口木雕掛屏超過(guò)1000多件。

“文革”期間，潮州木雕的生產(chǎn)停頓，遺存下來(lái)的木雕作品，也遭到不同程度的破壞，很多祠堂、民居的建筑木雕被拆下來(lái)焚毀，貼金的木雕被刮去了金箔。這種情況直到“文革”后期才有所改善?！拔母铩苯Y(jié)束后，潮州木雕進(jìn)入到創(chuàng)作上的繁榮期，表現(xiàn)為傳統(tǒng)作品和創(chuàng)新作品都得到長(zhǎng)足的發(fā)展：傳統(tǒng)作品中如采用多層次鏤通雕方法的宣爐罩、掛屏恢復(fù)了生產(chǎn)；表現(xiàn)現(xiàn)代題材的“強(qiáng)渡大渡河”“井岡山”等作品在潮州木雕中也頻頻出現(xiàn)。

潮州木雕在20世紀(jì)80年代期間出現(xiàn)了很多比較大型的作品，在國(guó)際國(guó)內(nèi)也取得了很多榮譽(yù)。當(dāng)時(shí)的潮汕地區(qū)有生產(chǎn)木雕的企業(yè)10家，從業(yè)人員近2000人，總產(chǎn)值達(dá)千萬(wàn)余元，其中70%為出口產(chǎn)值。潮州市金漆木雕廠、汕頭市木雕廠、揭陽(yáng)縣工藝廠、潮陽(yáng)工藝美術(shù)廠在當(dāng)時(shí)都是很有實(shí)力的木雕廠，經(jīng)驗(yàn)豐富、技藝高超的木雕老藝人多集中在各地木雕廠里，由這些老藝人帶隊(duì)完成了不少巨型的木雕作品。汕頭市木雕廠1982年為廣州東方賓館制作的巨型木雕掛屏《大觀園慶元宵》，高12米，寬4.5米，厚0.2米，由張維懷帶領(lǐng)200余人，使用了300余塊樟木、50萬(wàn)張金箔，耗時(shí)三個(gè)月才完成的。作品表現(xiàn)的是《紅樓夢(mèng)》中榮寧二府慶元宵的場(chǎng)景，榮寧二府各色人等，悉數(shù)登場(chǎng)，場(chǎng)面宏大，層次分明，是當(dāng)時(shí)最巨型的鏤通雕掛屏。其后該廠又為廣州東方賓館制作了長(zhǎng)17米，寬2.5米的大型木雕掛屏《清明上河圖》。

1986年，廣東省政府召開了第三屆工藝美術(shù)創(chuàng)作設(shè)計(jì)專業(yè)技術(shù)人員代表大會(huì)，潮州木雕廠的陳舜羌被授予“廣東省工藝美術(shù)大師”和“廣東省工藝美術(shù)家”的稱號(hào)，汕頭市木雕廠的張維懷、揭陽(yáng)工藝廠的郭映騰也獲得“廣東省工藝美術(shù)家”的稱號(hào)。這是對(duì)幾位技藝高超同時(shí)又授徒傳藝傳承木雕技藝的藝人的肯定。總的說(shuō)來(lái)，隨著改革開放，宗教政策的落實(shí)，民間信仰和祭祀活動(dòng)有所恢復(fù)，旅外僑胞又有不少回鄉(xiāng)修建寺廟宗祠，傳統(tǒng)工藝木雕從一度凋零變?yōu)橛兴謴?fù)發(fā)展。

進(jìn)入20世紀(jì)90年代以后，潮州木雕的生存環(huán)境又發(fā)生了微妙的變化。因?yàn)樯a(chǎn)機(jī)制的僵化以及缺乏應(yīng)對(duì)市場(chǎng)變化的能力，國(guó)營(yíng)的木雕廠紛紛倒閉，出現(xiàn)了很多個(gè)人經(jīng)營(yíng)的木雕廠。①呂品田在其《創(chuàng)造藝術(shù)化生活—當(dāng)代手工勞動(dòng)的價(jià)值調(diào)整與審美傾向》一文中提到相似的例子：如今的景德鎮(zhèn)瓷業(yè)生產(chǎn)出現(xiàn)新的格局：民營(yíng)作坊蓬勃發(fā)展而國(guó)營(yíng)工業(yè)化企業(yè)日益凋敝。他在文中引用了“精益生產(chǎn)方式”（leanproduction）的概念來(lái)解釋這個(gè)問(wèn)題，這個(gè)概念也同樣可以對(duì)潮州木雕生產(chǎn)企業(yè)的情況做出解釋?！熬嫔a(chǎn)方式”是美國(guó)麻省理工學(xué)院的研究小組在調(diào)查研究后賦予日本汽車工業(yè)生產(chǎn)方式的名稱。這種生產(chǎn)方式綜合了單件生產(chǎn)和大批量生產(chǎn)的優(yōu)點(diǎn)，既避免了前者的高成本又避免了后者的僵化，產(chǎn)品可以不斷變形，工人掌握更多的技能。轉(zhuǎn)引自呂品田：《創(chuàng)造藝術(shù)化生活—當(dāng)代手工勞動(dòng)的價(jià)值調(diào)整與審美傾向》，《必要的張力》，重慶大學(xué)出版社2004年版，第172頁(yè)。木雕工廠根據(jù)客戶的要求制作木雕，生產(chǎn)種類主要集中在家居陳設(shè)及案頭擺設(shè)類。其負(fù)責(zé)人多是木雕世家出身，本身就是善刻的木雕藝人，如潮州金漆木雕廠的廠長(zhǎng)陳培臣，其父就是潮州木雕大師陳舜羌。

二、主要木雕傳承人及傳承方式

傳承人是包括潮州木雕在內(nèi)一切民俗藝術(shù)的核心要素，它是民俗藝術(shù)能夠傳承延續(xù)的根本和動(dòng)力源。保護(hù)民俗藝術(shù)、傳承民俗藝術(shù)，首要的就是傳承人的保護(hù)和延續(xù)。而傳承方式則是傳承人所遵循的、依照的技藝傳遞方式。潮州木雕能夠存在發(fā)展至今，毫無(wú)疑問(wèn)是無(wú)數(shù)木雕藝人世代傳承沿襲的結(jié)果。同時(shí)，由于潮州木雕制作的運(yùn)作模式不同，從而造成了它的傳承方式也不同。

以木雕大師陳培臣為例。陳培臣自13歲就師從父親學(xué)藝于潮州工藝美術(shù)研究所、潮州市二輕金漆木雕廠，直至在1993年創(chuàng)立自己的潮州金漆木雕廠。他突破傳統(tǒng)“蝦蟹簍”枕頭形的小制作格局，利用一根高2.2米，直徑0.8米的原木進(jìn)行創(chuàng)作。作品設(shè)計(jì)為上下兩個(gè)相對(duì)但又不同造型的蝦蟹簍以一根逼真柔軟的繩子相連，兩只蝦蟹簍中的蝦蟹順著繩子上下攀緣。整個(gè)作品共雕刻螃蟹48只，龍蝦18只，個(gè)個(gè)動(dòng)態(tài)各異，生意盎然，與纖細(xì)通透的簍篾形成了動(dòng)與靜的強(qiáng)烈對(duì)比。該作品因?yàn)椴季执?、通雕層次深，無(wú)法像傳統(tǒng)小型的“蝦蟹簍”一樣可以隨時(shí)翻動(dòng)雕刻，因此，作者能做到內(nèi)部多層次交叉鏤空但作品卻完好無(wú)損，可見陳培臣除了繼承其父精湛的木雕手藝之外，又把潮州木雕通雕的技藝推到了一個(gè)更高的境界。

根據(jù)筆者的調(diào)查，目前潮州、汕頭、揭陽(yáng)三地制作潮州木雕有兩種形式：一種是私人開設(shè)工廠。木雕工廠負(fù)責(zé)人的父輩很多都是從事木雕行業(yè)的，廠里有3到4名老師傅，再招一些年輕人做學(xué)徒。老師傅負(fù)責(zé)帶學(xué)徒以及制作一些要求雕工精細(xì)的訂單。學(xué)徒一般在學(xué)習(xí)一年左右就可以雕些不太復(fù)雜的木雕擺件。學(xué)徒分上手工、下手工、漆工，各做各自的程序。這種木雕工廠在潮州市有4家。筆者考察過(guò)的潮州金漆木雕廠，廠長(zhǎng)就是陳舜羌之子陳培臣，本身就是木雕大師，他的作品《嶺南佳果》（圖24）被廣東省人民政府選送去北京人民大會(huì)堂廣東廳。廠里還有3名老師傅，退休前都是潮州金漆木雕廠的藝人，還有十幾名二十多歲的年輕人，大多來(lái)自陳培臣的家鄉(xiāng)意溪蓮上村。在廠里學(xué)習(xí)一年左右，就可以雕粗坯了，薪酬是按件取酬。

收藏于廣州藝術(shù)博物館的木雕《富饒的南?！罚▓D25），高305厘米，寬205厘米，厚15厘米，由陳培臣所雕。該作品采用多層通雕，表現(xiàn)充滿活力的海洋生物，龍蝦、螃蟹、海魚、飛鳥，意態(tài)栩栩，再加上交錯(cuò)的蘆葦、漂浮的海草、起伏的海浪，整個(gè)畫面生機(jī)勃勃。該作品看似物象繁多，但作者還是使用了潮州木雕中“徑路”安排，以翻卷舞動(dòng)的蘆葦將整個(gè)畫面分成上下左右以及前后等多個(gè)有序的空間，構(gòu)圖靈活多變，達(dá)到了繁而不亂、幽深有致的效果。

4. 潛水醫(yī)學(xué)領(lǐng)域?qū)＠貐^(qū)分布：從國(guó)內(nèi)潛水醫(yī)學(xué)領(lǐng)域申請(qǐng)情況來(lái)看，地區(qū)特征非常明顯，大陸沿海城市為創(chuàng)新大戶，江蘇、浙江、山東排在前3，申請(qǐng)量分別為1 026件、859件和804件，占全部公開量的30%。中國(guó)臺(tái)灣地區(qū)在該領(lǐng)域有41件，其科研實(shí)力也不容小覷。見表3。

圖24 “嶺南佳果”木雕陳培臣（現(xiàn)代）

圖25 “富饒的南海”木雕陳培臣（現(xiàn)代）

另一位潮州木雕的領(lǐng)軍人物辜柳希，廣東省省級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)項(xiàng)目木雕（潮州木雕）的代表性傳承人，木雕作品屢屢獲獎(jiǎng)，《三英戰(zhàn)呂布》《雙層龍蝦蟹簍》是其代表作。辜柳希使用檀香木、桑枝制作“蝦蟹簍”和傳統(tǒng)的宣爐罩、大型的屏雕、佛像等，他對(duì)潮州木雕的創(chuàng)新多應(yīng)用在對(duì)木質(zhì)的選擇上，傳統(tǒng)木雕一般使用的是香樟等軟木，辜柳希則選用檀香木、花梨等較硬的木材，這樣，作品更易保存，不貼金也不會(huì)開裂。他還是潮州地區(qū)第一個(gè)使用機(jī)器打粗坯的人，一臺(tái)打坯機(jī)可以同時(shí)打8件粗坯，而如果人工打坯的話則需要2天，這樣大大縮短了制作木雕的時(shí)間。

辜柳希任廠長(zhǎng)的潮州藝葩木雕廠應(yīng)該是潮州市規(guī)模最大的木雕廠了，它的人員構(gòu)成情況和潮州金漆木雕廠相似。作為潮州木雕的代表性傳承人，辜柳希還與潮州市職業(yè)技術(shù)學(xué)校開辦工藝美術(shù)（木雕專業(yè)）班，設(shè)立了三個(gè)培訓(xùn)班，總共180人，學(xué)制三年，教材選用由辜柳希編寫的《走進(jìn)潮州木雕》，課程包括潮州木雕概述，木雕用料選材，木雕工具（刀具），潮州木雕工藝制作和潮州木雕髹漆貼金工藝流程。此舉為潮州木雕培養(yǎng)新型木雕藝人打下了基礎(chǔ)。

汕頭市從事木雕的人員相對(duì)比潮州市多，木雕廠有11家。其中一家名為汕頭金廈木雕廠的是規(guī)模較大的一家。其人員構(gòu)成及運(yùn)作大致如上面介紹的兩家木雕廠，負(fù)責(zé)人是兩兄弟，哥哥陳志樺任廠長(zhǎng)，弟弟陳志彬任經(jīng)理，兩兄弟的父親雖不是木雕藝人，但也是從事和木雕聯(lián)系非常緊密的木工行當(dāng)。該廠的規(guī)模比較大，在汕頭市很繁華的金砂路有店鋪，在大學(xué)路的升平工業(yè)區(qū)內(nèi)還有廠房，從業(yè)人員達(dá)到50人以上。

揭陽(yáng)市木雕廠數(shù)量不如潮州、汕頭兩市多，不過(guò)揭陽(yáng)市揭西縣棉湖鎮(zhèn)東風(fēng)村有位健在的最高齡的藝人林行能，他被稱為“全能木雕師傅”，2007年被中國(guó)工藝美術(shù)學(xué)會(huì)授予中國(guó)工藝美術(shù)終身成就獎(jiǎng)。現(xiàn)已86歲高齡的林行能師傅，至今操起雕刻刀仍剛勁有力、技藝精細(xì)，并且不需戴眼鏡。其作品的藝術(shù)造詣更加爐火純青，2007年他有兩件木雕作品入選首屆中國(guó)民間工藝品博覽會(huì)，一是《龍蝦蟹簍》，二就是林行能的拿手絕活《芹菜八哥》。每棵芹菜都是一枝生五葉，刻得枝枝分明、葉葉自然、錯(cuò)落有致、生氣勃勃，繁復(fù)而有序，相同中又有變化。這樣的作品花費(fèi)了林行能半年的工夫，甚至有人因這件作品而稱林行能為“芹菜王”。

目前，林行能師傅的三個(gè)兒子林養(yǎng)圓、林養(yǎng)群、林養(yǎng)武也接過(guò)父親的衣缽，親戚朋友或鄰近的人前來(lái)拜師的年年不斷。林行能師傅的木雕作坊運(yùn)作情況、人員構(gòu)成和木雕廠基本上相似，就是規(guī)模略小。

除了工廠、作坊類之外，還有木雕工作室。工作室負(fù)責(zé)人本身就是技藝高超的木雕大師，再加上幾個(gè)助手一起創(chuàng)作。這樣的工作室的訂單不像木雕工廠那樣只是制作普通的木雕，而是制作以收藏為目的的精品，所以從選料到設(shè)計(jì)到制作，要求都非常嚴(yán)格。筆者在汕頭曾經(jīng)考察過(guò)一間工作室，負(fù)責(zé)人叫秦憲生（圖26），1972年高中畢業(yè)后被錄取進(jìn)汕頭市木雕廠，他不僅向廠里的老師傅請(qǐng)教，學(xué)習(xí)潮州木雕傳統(tǒng)雕刻技法，還廣泛涉獵其他藝術(shù)門類，如素描寫生、泥塑陶藝，甚至人體解剖等，這些藝術(shù)素養(yǎng)的吸收對(duì)于他的木雕創(chuàng)作有著深遠(yuǎn)的影響。他的巨型木雕作品《法界源流圖》曾于1999年被吉尼斯總部認(rèn)定為“世界最長(zhǎng)的木雕藝術(shù)品”，并于2001年獲中國(guó)工藝美術(shù)金獎(jiǎng)。此后他還制作了大型木雕《百鷹圖》《富貴祥和》《百載商埠、樓船萬(wàn)國(guó)》等。秦憲生對(duì)作品要求非常嚴(yán)格，在和筆者的訪談中他曾提到當(dāng)年他為了完成《法界源流圖》，甚至整整十年沒(méi)有接訂單，可見其嚴(yán)謹(jǐn)態(tài)度。秦憲生的作品選材都是質(zhì)地優(yōu)良的巨大樟木，木材購(gòu)買回來(lái)先要放置一年到兩年，使其自然陰干，而不像木雕廠那樣使用人工干燥的方法，目的就是讓木材干燥的效果非常均勻。他設(shè)計(jì)的草圖立足于潮州木雕的傳統(tǒng)樣式，但有所創(chuàng)新。通常完成一件作品，需要一年甚至更多的時(shí)間，但訂作品的人為了得到精品，卻愿意等待很久的時(shí)間。

圖26 木雕藝人秦憲生

目前潮州木雕的生產(chǎn)形式與浙江東陽(yáng)木雕相比，相對(duì)松散。在浙江東陽(yáng)市，包括東陽(yáng)木雕在內(nèi)的工藝美術(shù)已經(jīng)成為東陽(yáng)市經(jīng)濟(jì)建設(shè)的五大支柱之一，可見東陽(yáng)木雕生產(chǎn)規(guī)模之大。東陽(yáng)市還擁有像東陽(yáng)木雕集團(tuán)這樣的龍頭企業(yè)，其業(yè)務(wù)范圍包括木雕藝術(shù)品制作、木雕裝飾工程、木雕古建筑園林設(shè)計(jì)及木雕專營(yíng)商場(chǎng)等，產(chǎn)生了巨大的產(chǎn)值。不僅如此，東陽(yáng)木雕集團(tuán)還不斷發(fā)掘東陽(yáng)木雕在新環(huán)境中的應(yīng)用領(lǐng)域，比如將木雕應(yīng)用在產(chǎn)品包裝上，都是非常有益的嘗試。東陽(yáng)市除了有東陽(yáng)木雕集團(tuán)這樣的重點(diǎn)企業(yè)外，還有大大小小的木雕廠幾十家，木雕小作坊更是眾多。1999年12月，在東陽(yáng)市藝海北路、吳寧東路和盧宅街建立了工藝品市場(chǎng)，主營(yíng)東陽(yáng)木雕等工藝品批發(fā)、零售，擁有經(jīng)營(yíng)戶百余家，形成了東陽(yáng)木雕專業(yè)街。東陽(yáng)木雕在當(dāng)?shù)鼐邆涞漠a(chǎn)業(yè)規(guī)模是潮州木雕所不具備的，分布在潮州地區(qū)各地的木雕廠和木雕工作室，多是各自為政，缺乏合作。這對(duì)潮州木雕的繼承和發(fā)展帶來(lái)一定阻力。

此外，東陽(yáng)市還極具品牌意識(shí)，目前已經(jīng)在申報(bào)東陽(yáng)木雕的注冊(cè)商標(biāo)。潮州木雕因?yàn)橹谱髁α康姆稚ⅲ形催_(dá)到一定的產(chǎn)業(yè)規(guī)模，所以關(guān)于申報(bào)潮州木雕品牌的工作也未開始，這也在一定程度上減弱了潮州木雕的影響力。

這兩種木雕制作的形式都對(duì)潮州木雕的傳承、發(fā)展起到重要的作用。木雕廠制作時(shí)間短，制造產(chǎn)品數(shù)量多，所制作的木雕也多是尋常百姓家的裝飾品，對(duì)于木雕的普及有一定的作用。同時(shí)木雕廠還招收年輕人學(xué)習(xí)制作木雕，這無(wú)形中傳承和保存了木雕雕刻技藝。工作室的形式則更注重木雕作品的質(zhì)量，這點(diǎn)和傳統(tǒng)木雕制作的環(huán)境很像。傳統(tǒng)潮州木雕之所以能制作出如此的精品，是和寬松的創(chuàng)作環(huán)境、充裕的資金有很大關(guān)系的。藝人在不考慮產(chǎn)出的前提下，致力于提高技藝，這對(duì)傳承潮州木雕的精髓有至關(guān)重要的作用。

而潮州木雕的傳承方式也有兩種：一是工廠、作坊里的師徒傳授，二是學(xué)院式的系統(tǒng)培養(yǎng)。工廠、作坊里的技藝傳授是目前潮州木雕傳承的主要手段。在這種模式下，師傅的技藝和經(jīng)驗(yàn)可以口耳相傳、手手相授傳給徒弟，使得徒弟可以直觀、迅速地掌握木雕技巧。但這種方式也有弊端，師傅的個(gè)人因素會(huì)影響到整個(gè)技藝傳承的質(zhì)量，由于師傅的個(gè)人技能的缺陷或是出于“留后手”的顧慮，會(huì)大大影響傳承的效果。學(xué)院式的系統(tǒng)培養(yǎng)使理論和實(shí)踐相結(jié)合，更有利于培養(yǎng)高素質(zhì)的木雕創(chuàng)作人才。只是因?yàn)閷W(xué)生對(duì)于從事木雕行業(yè)的前景以及收入沒(méi)有把握，導(dǎo)致學(xué)生招收的情況不夠穩(wěn)定。

三、潮州木雕傳承現(xiàn)狀的思考與建議

潮州木雕雖然傳承至今，并多有精品出現(xiàn)，但依然面臨諸多生存上的問(wèn)題。其主要原因就是傳承人這一環(huán)節(jié)出現(xiàn)了變化，傳承人斷層和傳承人的素養(yǎng)問(wèn)題十分明顯。而傳承人的變化又是和時(shí)代環(huán)境密切相關(guān)的，快節(jié)奏、重功利的世俗氛圍不利于潮州木雕傳承人的培養(yǎng)，新的生活方式和思維方式壓縮了潮州木雕的應(yīng)用領(lǐng)域。如何營(yíng)造適合潮州木雕在現(xiàn)代社會(huì)生存的環(huán)境，也是我們應(yīng)該思考的問(wèn)題。

（一）木雕人才出現(xiàn)斷層

明清時(shí)期的潮州木雕藝人為了謀生，再加上木雕行業(yè)中引入“斗”的競(jìng)爭(zhēng)機(jī)制，很多人愿意刻苦鉆研木雕技藝，因此木雕藝人人員充足，可以優(yōu)中選優(yōu)，只有極具潛質(zhì)的學(xué)徒才能勝任這個(gè)行業(yè)。而在現(xiàn)代這個(gè)環(huán)境中，木雕和很多勞動(dòng)強(qiáng)度小、價(jià)值實(shí)現(xiàn)周期短的行業(yè)相比，則不具備優(yōu)勢(shì)，所以很多潮州本地人都不愿意學(xué)習(xí)木雕，這直接造成潮州木雕傳承人出現(xiàn)危機(jī)。同時(shí)技藝精湛、全面的老藝人所剩無(wú)幾，后起之秀較少，尤其是能獨(dú)當(dāng)一面的人才更少，所以就出現(xiàn)了木雕人才斷層現(xiàn)象。

（二）年輕傳承人文化素養(yǎng)不高，影響木雕整體水平的提高

木雕技藝的傳承不僅僅是技術(shù)層面的，它還涉及傳承人的綜合素養(yǎng)。目前學(xué)習(xí)木雕的年輕人，總的來(lái)說(shuō)，文化素養(yǎng)都不太高，這在很大程度上影響他們對(duì)潮州木雕藝術(shù)的理解。再加上年輕人的急功近利，學(xué)習(xí)技藝很容易蜻蜓點(diǎn)水，稍有所成就止步不前，只求報(bào)酬的提高，不求技藝的提高。這極大地影響了潮州木雕的后續(xù)發(fā)展。

（三）針對(duì)潮州木雕的傳承現(xiàn)狀提出幾點(diǎn)建議

首先，高?；蚵殬I(yè)技術(shù)類院校設(shè)立木雕專業(yè)，加強(qiáng)木雕技藝系統(tǒng)培養(yǎng)。

培養(yǎng)優(yōu)秀的潮州木雕傳承人，要嘗試多種手段和方式，擺脫單一的“師徒授藝”的模式。在高校設(shè)立木雕專業(yè)，能夠全面地提升潮州木雕藝人的技藝，使其成為技術(shù)全面、創(chuàng)新能力強(qiáng)、綜合素質(zhì)高的木雕專業(yè)人才。

其次，加強(qiáng)潮州本土傳承人的培養(yǎng)，吸引外地木雕人才投身潮州木雕事業(yè)。

筆者在對(duì)木雕廠、木雕工作室進(jìn)行普查時(shí)，發(fā)現(xiàn)不止一個(gè)的木雕廠有非潮籍的藝人在制作木雕，其中很多來(lái)自江西鷹潭。據(jù)他們介紹，自己家鄉(xiāng)木雕也曾盛極一時(shí)，自己的手藝也是祖?zhèn)鞯?。但目前家鄉(xiāng)的木雕業(yè)已經(jīng)凋落，來(lái)潮州還能找到制作木雕的機(jī)會(huì)，而且薪酬也比家鄉(xiāng)高得多。他們?cè)诔敝輰W(xué)習(xí)潮州木雕的雕刻技法，因?yàn)楸旧砭陀谢A(chǔ)，所以能夠很快上手。所以在加強(qiáng)本土傳承人的培養(yǎng)的同時(shí)，外地的木雕人才也不可小視，這些外地的木雕人才能夠給本地的木雕事業(yè)注入新鮮的血液。因此，留住技藝精湛的外地傳承人，擴(kuò)大傳承人分布基礎(chǔ)，可以為潮州木雕的傳承帶來(lái)新的活力。

① 郭肖蕾（1976— ），女，文學(xué)博士，廣東文藝職業(yè)學(xué)院藝術(shù)設(shè)計(jì)系講師。