孫曉星

本文在亞洲一衣帶水的文化語境中、以富有“拼貼”般圖像意味的視角將中國和日本戲劇進(jìn)行對(duì)比，并將之置身于上世紀(jì)6 0年代以來全球的政治、社會(huì)變革的大浪潮中，觀察中日戲劇在全球化的浪潮中保持自身文化的獨(dú)立性與思考，并落腳于中國當(dāng)代戲劇發(fā)展的問題剖析。

在東京的劇場里，總想尋找某些與中國戲劇相似的東西，也會(huì)思考日本和中國究竟哪一個(gè)更接近“亞洲”。2015年10月，鈴木忠志以古北水鎮(zhèn)長城為背景演出《酒神》，是一幅別具意味的圖像，這樣的拼貼恰如日本戲劇與中國異樣的相遇；同一月，日本東京國際劇場藝術(shù)節(jié)（2015）開幕，一批“后鈴木忠志”時(shí)代的戲劇作品接連發(fā)表，呈現(xiàn)出并非日中共享著的“當(dāng)代”。如果說現(xiàn)代日本戲劇與中國戲劇尚處在相似的起點(diǎn)，到了21世紀(jì)，前者仿佛已經(jīng)演化或變異成全新的物種，而實(shí)際上，當(dāng)代日本戲劇與中國戲劇正在漸行漸遠(yuǎn)。

舞踏vs樣板戲

首先，我們要選取一個(gè)節(jié)點(diǎn)將上世紀(jì)60年代作為“當(dāng)代”的開始，原因是在這個(gè)節(jié)點(diǎn)上，悉數(shù)國家同步卷入了左翼運(yùn)動(dòng)的浪潮：從美國的反戰(zhàn)與嬉皮士、法國的情境主義國際與五月風(fēng)暴，到日本的安保斗爭、中國的“文化大革命”，其行動(dòng)主體大多是年輕人，同一時(shí)期伴隨著政治運(yùn)動(dòng)出現(xiàn)的還有新文化的涌現(xiàn)：比如美國搖滾樂、法國新浪潮電影、日本前衛(wèi)劇場、中國樣板戲，它們都不是“純藝術(shù)”，而是帶有鮮明的、濃烈的意識(shí)形態(tài)色彩，“反叛”是共同的關(guān)鍵詞，但其對(duì)象、媒介與策略各不相同。

從這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)上開始討論當(dāng)代日本戲劇與中國戲劇，借由“反叛”可以尋找到一個(gè)相互比較的交叉點(diǎn)。日本的反安保是反對(duì)每隔十年簽訂一次的《日美安保條約》（以下簡稱安保條約），該條約也是日本處于美國附屬地位的象征；隨后，日本國內(nèi)掀起了戰(zhàn)后最大的社會(huì)運(yùn)動(dòng)即安保斗爭。如果說日本的安保斗爭所排斥的對(duì)象更多是外敵的話，那么中國的“文化大革命”則為內(nèi)斗——反資產(chǎn)階級(jí)，即反右派斗爭。在上述背景中，該時(shí)期兩個(gè)具有代表性的舞臺(tái)表演藝術(shù)——日本的舞踏與中國的樣板戲，其“反叛”也具有差異。

日本舞踏在誕生初期被稱作“暗黑舞踏”，得名于土方巽的《禁色》以一段黑暗中演員追逐的腳步聲結(jié)束，作品包含殺活雞、同性禁忌等場面，也幾乎見不到“舞蹈”的成分，于是《禁色》在全日本舞蹈協(xié)會(huì)新人舞蹈競賽上發(fā)表后，土方巽便遭到了日本舞蹈界的除名。但被邊緣化的土方巽卻收獲了一批追隨者，與幾乎同步進(jìn)行舞踏創(chuàng)作的大野一雄開啟了日本舞踏的紀(jì)元，改變?nèi)毡疚璧傅奈磥?，甚至橫向影響了同時(shí)代的日本前衛(wèi)劇場，比如寺山修司等人。

舞踏“反叛”的對(duì)象首先是西方芭蕾的身體造型，從古典芭蕾到魯?shù)婪颉し丁だ畹旎默F(xiàn)代舞，其動(dòng)力領(lǐng)域是人類如高塔一般地直立，以人的四肢延展和滯空跳躍為美感系數(shù)。而舞踏幾乎采取了相反的造型，從外觀上看，舞踏演員的軀體佝僂扭曲，重心下沉，站姿怪異夸張，面部猙獰，服裝有時(shí)也十分浮夸艷俗，如果按照西方的標(biāo)準(zhǔn)，實(shí)在毫無美感可言，不過一旦將它們放回土方巽等人開創(chuàng)舞踏這種特殊表演的語境中，便可以獲得熟悉的辨識(shí)，它們是東北寒冷的氣候下，農(nóng)民在田地里的站姿、傳統(tǒng)歌舞伎表演中的“隈取”（kumadori，臉譜化妝）、見世物小屋和落語劇場等，抽空意義挪用或轉(zhuǎn)化為舞踏表演里的身體內(nèi)縮、蟹形腳（重量懸在雙腳的外側(cè)）、惡見型（beshimi，被壓抑的情感經(jīng)過活的“隈取”的凝結(jié)）、嘉年華式的狂歡祭祀游行等。

以上這些都是回溯日本前現(xiàn)代的劇場和社會(huì)圖景，“反叛”對(duì)由西方刺激明治維新以來所產(chǎn)生的現(xiàn)代劇場，它們包括西方的芭蕾和現(xiàn)代舞、被上層化和高雅化的現(xiàn)代歌舞伎，甚或被壓抑的“日本性”，而這些傾向同樣反映到日本前衛(wèi)劇場運(yùn)動(dòng)中。這種“反叛”醞釀?dòng)?0年代到來之前的整個(gè)氛圍，而借由安保斗爭步入高潮，徹底清算從19世紀(jì)末、20世紀(jì)初開始逐漸影響日本的西方現(xiàn)代性和資本主義全球化。

熟悉中國近代史的都會(huì)知道，中國在上世紀(jì)60年代的主要社會(huì)矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)移為國內(nèi)的階級(jí)矛盾，這從1949年之后的大陸十七年戲劇中就可以觀察到，它們描寫“工農(nóng)兵”題材，塑造“高大全”的人物形象，而在這三種類型之外的人物就成了被直接或間接批判、貶損、輕視的對(duì)象。這一內(nèi)容到了60年代達(dá)到高潮，并且找到了更匹配的形式，它是從時(shí)裝新戲到國劇這一20世紀(jì)開始受西方表演藝術(shù)刺激并試圖彌合東西方風(fēng)格的探索的結(jié)果，即一種“完美”的形式與內(nèi)容的統(tǒng)一，這就是樣板戲。

與日本舞踏不同，它是一場自上而下發(fā)動(dòng)的革命藝術(shù)運(yùn)動(dòng)，與土方巽被舞蹈界除名的命運(yùn)相反，樣板戲通過江青由權(quán)力階層向全國范圍推廣，進(jìn)而成為了所有舞臺(tái)表演藝術(shù)的專斷權(quán)威，即由官方強(qiáng)行植入民間的文化意識(shí)形態(tài)。國內(nèi)主要矛盾的不同，又使樣板戲?qū)ξ鞣皆拕?、芭蕾等表演藝術(shù)形式不采取排斥的態(tài)度，而是吸收融入，成就了一種特殊的美學(xué)符號(hào)間的雜糅。

“翻身”是樣板戲中一個(gè)重要的身體動(dòng)機(jī)，即來自于“人民翻身當(dāng)家做主人”的典故，因此它并不反對(duì)被日本舞踏棄絕的直立的身體造型，反而可能會(huì)“嫌”直立得還不夠，因此像作為芭蕾舞劇的《紅色娘子軍》，其中女紅軍們的腳尖功夫使身體得以高高挺立，而手上緊握拳頭與天斗與地斗的上半身塑形消除了既往《天鵝湖》里天鵝柔弱項(xiàng)頸的印象。這種“握拳”再加上挺身和瞪眼就是在《紅燈記》里面李奶奶、李玉和、李鐵梅三個(gè)代表共產(chǎn)黨老、中、青典型人物的武生亮相，塑造成一具具為無產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)代言的雕像。因此可見，無論是一場藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的發(fā)源，還是“反叛”的對(duì)象，日本舞踏和中國樣板戲都具有極大的差異，其背景是國內(nèi)面臨主要矛盾的差異，進(jìn)而涉及兩種舞臺(tái)表演藝術(shù)的態(tài)度立場和形式的差異，前者是站在反西方現(xiàn)代性的角度汲取前現(xiàn)代劇場中具有顛覆性的元素和力量，后者則采取一種區(qū)別于資本主義現(xiàn)代性的現(xiàn)代化激進(jìn)策略，一個(gè)是回溯，一個(gè)是企圖超越。

劇本創(chuàng)作口語化vs即興發(fā)揮口語化

進(jìn)入80年代，這一時(shí)期的主題是“告別革命”。在經(jīng)歷過60、70年代的革命浪潮之后，悉數(shù)國家的左翼運(yùn)動(dòng)都以“失敗”告終，蘇聯(lián)瀕臨解體，社會(huì)主義中國走向了改革開放的道路。西方國家所有激進(jìn)藝術(shù)樣式幾乎都不可避免地變成文化消費(fèi)的一部分，喪失了其革命的初衷，比如搖滾樂，比如劇場。中國相對(duì)遲鈍，因市場化尚未成熟和徹底，在經(jīng)歷了“文革”后的創(chuàng)傷文學(xué)與第二次社會(huì)問題劇階段，中國戲劇開始了一條與實(shí)驗(yàn)、探索相關(guān)的道路，林兆華導(dǎo)演、高行健和劉會(huì)遠(yuǎn)編劇的《絕對(duì)信號(hào)》作為標(biāo)志事件，開啟了中國小劇場運(yùn)動(dòng)，這比日本晚了二十年。在這個(gè)時(shí)期，日本第一代前衛(wèi)劇場運(yùn)動(dòng)的主將們已經(jīng)悉數(shù)獲得了國際聲譽(yù)，其中最成功的就是鈴木忠志，而中國尚未向世界提供一臺(tái)有分量的當(dāng)代戲劇作品。

也是在中國小劇場運(yùn)動(dòng)開始以后，加上逐步恢復(fù)的社會(huì)空間，戲劇創(chuàng)作者開始分為官方與民間兩個(gè)陣營，前者依舊承擔(dān)了為主流意識(shí)形態(tài)服務(wù)的定制功能，后者以牟森和張獻(xiàn)等人為代表，努力開拓實(shí)驗(yàn)戲劇創(chuàng)作與演出的疆域。此時(shí)，中國戲劇尚未面臨商業(yè)化的危機(jī)，頂多是在國家劇場的擠壓下尋求更多新的空間。進(jìn)入經(jīng)濟(jì)泡沫時(shí)期的日本戲劇則不同，為奪人眼球的櫥窗式戲劇比比皆是，抵御消費(fèi)劇場的侵蝕便成為創(chuàng)作無法回避的任務(wù)，其中一個(gè)代表就是日本的第三代戲劇導(dǎo)演平田織佐。

平田織佐從80年代至90年代相繼提出了“安靜戲劇”和現(xiàn)代口語化理論，前者恢復(fù)了戲劇舞臺(tái)上的日常生活，借此反撥商業(yè)舞臺(tái)上那種表面喧鬧、虛假的戲劇性場面，因此他的作品會(huì)出現(xiàn)長時(shí)間的靜默、低聲細(xì)語、同步多組的對(duì)話和背臺(tái)演員等，而他也一定程度上繼承了第一代戲劇導(dǎo)演鈴木忠志在劇場中尋找“日本人”的使命和出發(fā)點(diǎn)，認(rèn)為西方現(xiàn)代戲劇污染了日本戲劇，使演員產(chǎn)生了一種奇怪的交流方式，進(jìn)一步就是他基于日本人的語言習(xí)慣提出的現(xiàn)代口語化理論。

在同一時(shí)期，中國戲劇舞臺(tái)上有兩種語言，一種是官方劇場為繼續(xù)宏大的革命敘事所采取的胸腔共鳴式的發(fā)聲方法，一般是某個(gè)被浪漫化、神格化的英雄人物在高潮段落于臺(tái)口附近的位置，發(fā)出慷慨激昂的演講或獨(dú)白，將個(gè)人獻(xiàn)祭于某個(gè)脫離了當(dāng)下情境的集體歷史使命；另一種是實(shí)驗(yàn)戲劇逐漸回歸日常生活的個(gè)人敘事的口語，由臺(tái)詞轉(zhuǎn)變?yōu)檎f話，譬如牟森導(dǎo)演的《零檔案》中，擔(dān)當(dāng)演員的吳文光站在一臺(tái)聲音裝置前追述自己的父親，該劇也作為具有代表性的當(dāng)代中國戲劇作品在90年代享譽(yù)國際。

牟森的《零檔案》回應(yīng)了一個(gè)世界戲劇的現(xiàn)況，即回歸在地性的個(gè)體經(jīng)驗(yàn)，而它的載體就是口語，平田織佐也是，然而兩者還是稍有差別，因?yàn)槠教锟椬舻目谡Z化建立在先期創(chuàng)作的劇本上，牟森的口語化則是演員口述的即興發(fā)揮。這種語言問題可以追述到20世紀(jì)初的中國白話文運(yùn)動(dòng)，相對(duì)于書面的文言文，它是一次口語化革命，口語化無論是在現(xiàn)在和未來都會(huì)成為中國所有跟語言文字相關(guān)的藝術(shù)創(chuàng)作無法繞開的問題。

自我邊緣化vs中國少年夢

還有一個(gè)問題，延伸自80年代開始的“告別革命”的主題，即戲劇的去意識(shí)形態(tài)化與意識(shí)形態(tài)化的角力。牟森等人的實(shí)驗(yàn)戲劇明顯都是在以某種去意識(shí)形態(tài)化的方式去回應(yīng)意識(shí)形態(tài)問題，這也成為了解構(gòu)宏大敘事和敏感現(xiàn)實(shí)題材的共識(shí)性方案。“告別革命”其實(shí)是告別一種簡單的對(duì)抗關(guān)系，避免被裹挾進(jìn)革命對(duì)象的邏輯，張獻(xiàn)曾明確地提出“成為自己”就是最好的“對(duì)抗”，日本的第一代戲劇導(dǎo)演也大多放棄了業(yè)已失效的先前“反叛”的姿態(tài)。但另一方面，這種去意識(shí)形態(tài)化或去政治化的方案在21世紀(jì)同中國日趨成熟的消費(fèi)社會(huì)合謀，成為一個(gè)被新左派批評(píng)的理由，以及歐洲前衛(wèi)戲劇的左翼傳統(tǒng)回潮又使得“夠不夠政治”成為評(píng)判好壞的標(biāo)準(zhǔn)，當(dāng)這股潮流刮入中國戲劇界就是一種再意識(shí)形態(tài)化或再政治化戲劇的復(fù)蘇，張廣天復(fù)活戰(zhàn)時(shí)活報(bào)劇形式的《切·格瓦拉》與近幾年流行起來的紀(jì)錄劇場就是它的實(shí)例。

岡田利規(guī)是進(jìn)入21世紀(jì)以來當(dāng)代日本最重要的戲劇導(dǎo)演之一，他有一部作品《三月的五天間》曾獲岸田國士戲曲獎(jiǎng)，故事發(fā)生在美軍向伊拉克發(fā)動(dòng)戰(zhàn)爭的2003年，“三月”一對(duì)演唱會(huì)上認(rèn)識(shí)的青年男女在情人旅店住下，一起度過了“五天”，戰(zhàn)爭和抗議的游行只是無關(guān)痛癢的背景，兩耳不聞窗外事的臨時(shí)情侶五天后連名字都沒有問就分別了。這似乎是日本當(dāng)下年輕人狀態(tài)的一個(gè)橫切面，即不關(guān)心政治，只關(guān)注個(gè)人的愉悅，連交談都是吞吞吐吐、斷斷續(xù)續(xù)，某種“嫌麻煩”的交往困難，在發(fā)生肉體關(guān)系后連彼此名字都不想知道的人與人之間的隔膜，其實(shí)是把自己徹底疏離于社會(huì)關(guān)系之外。岡田利規(guī)的劇團(tuán)叫chelfitsch，是一個(gè)自造詞，包含自私的意思，按照他的說法反映了日本當(dāng)下年輕人的狀態(tài)，雖然岡田利規(guī)采取懸置批判性的立場，但這種把社會(huì)關(guān)在窗外的現(xiàn)象正趨于普遍的現(xiàn)實(shí)卻不可否認(rèn)。

類似的作品還有三浦大輔的《夢之城堡》，將深度宅的青年男女以及他們生活現(xiàn)場的“墮落部屋”（源于某偶像團(tuán)體對(duì)女生宿舍“壯觀”場面的形容，“墮落”有深陷在自己的欲望與興趣的意思）當(dāng)做現(xiàn)成品放進(jìn)劇場，演員擠在同一屋檐下，躺在地板上堆積的衣服中打滾，吃超市的便當(dāng)，打電動(dòng)游戲，做愛，以及發(fā)生口角，一副十足的當(dāng)代河邊乞食者（kawara mono）形象，自我邊緣化的極端就是徹底從社會(huì)場景中消失的自我流放。

然而，當(dāng)代中國戲劇幾乎還不具備處理青年亞文化的能力，頂多是在一種長輩訓(xùn)誡式的口吻下，解決一系列偽成長困境，其水平尚停留在社會(huì)問題劇的階段，最終主流意識(shí)形態(tài)導(dǎo)向一系列中國少年夢，沒有看見或遮蔽他們與當(dāng)下社會(huì)范式之間的根本矛盾。

同時(shí)，某種理想化的身體造型迷思仍然縈繞在大部分中國戲劇創(chuàng)作者的腦海，其表現(xiàn)為對(duì)“訓(xùn)練”的癡迷，譬如鈴木忠志方法、梅耶荷德方法等，這些20世紀(jì)大師的訓(xùn)練方法和視頻資料流傳于戲劇從業(yè)者之間，并成為炙手可熱的訊息，它們都是要將演員的身體訓(xùn)練成徹底反日常的理想模型，其背后是一種身體力行的修煉，實(shí)為踐行理想生活的苦行。其最大的問題，是對(duì)“好”的作品有同質(zhì)化且排異的品味，并自恃戲劇有能改變現(xiàn)實(shí)的功效。

而當(dāng)代日本戲劇已經(jīng)呈現(xiàn)出多元化的創(chuàng)作現(xiàn)狀，戲劇的概念也極為開放，與諸多其他媒介藝術(shù)家的合作，使得戲劇在整個(gè)當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域獲得了尊重并不斷地發(fā)生演化和變異，觀眾就像對(duì)待街頭上的奇裝異服者一樣，早就見怪不怪，甚至年輕人之間穿得與別人相似才是一件令人羞慚的事情。也是這種尋求差異性而非相似性的出發(fā)點(diǎn)，使當(dāng)代日本戲劇如塊莖一般生長，而當(dāng)代中國戲劇卻依然在一條非此即彼的道路上。

20世紀(jì)初，李叔同等人在日本成立了春柳社，進(jìn)而影響中國現(xiàn)代戲劇的進(jìn)程，但歷史的隔膜又使彼此失去了對(duì)對(duì)方的了解，幾乎同步引進(jìn)西方現(xiàn)實(shí)主義戲劇的兩個(gè)國家，現(xiàn)在卻處于完全不同的“當(dāng)代”。21世紀(jì)，有必要重新進(jìn)入日本戲劇發(fā)生的現(xiàn)場，從而返回當(dāng)代亞洲戲劇共同的進(jìn)程中。