熊優(yōu)

隨著發(fā)展迅猛的大量當(dāng)代小說的影視化改編的勢(shì)頭，也隨著一些小說家的主動(dòng)“觸電”，當(dāng)代小說家的寫作似乎與影視之間有了一種更親密的“聯(lián)姻”。聯(lián)姻到底是相互拯救，還是相互傷害？聯(lián)姻到底應(yīng)支持還是應(yīng)反對(duì)？近年來，國(guó)內(nèi)外眾多學(xué)者從影視本體、文藝評(píng)論、媒介發(fā)展、文化傳播、消費(fèi)大眾、市場(chǎng)等方面進(jìn)行了研究。本文作者為探究這一現(xiàn)象，查閱了尹鴻的《世紀(jì)轉(zhuǎn)型：當(dāng)代中國(guó)的大眾文化時(shí)代》，杜芳、王松巖的《從影視本體研究看文學(xué)與影視聯(lián)姻的必然》，朱國(guó)華的《電影：文學(xué)的終結(jié)者？》等文獻(xiàn)資料。專家們認(rèn)為當(dāng)今世界文學(xué)和影視聯(lián)姻的原因有市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律的主導(dǎo)，多元文化的發(fā)展等；使得小說、影視和受眾這三種之間的互為影響，相互滲透，并成為一個(gè)比較重要的文化現(xiàn)象；對(duì)此專家們意見褒貶不一?，F(xiàn)綜述如下：

一、小說影視化發(fā)展的背景

小說和影視之間的“聯(lián)姻”，不是當(dāng)代的一種“空穴來風(fēng)”。實(shí)際上，早在20世紀(jì)30-40年代的海派小說就曾首開了這一先例。本世紀(jì)20年代末期、30年代初期的上海，中國(guó)就迎來了電影的第一個(gè)“黃金時(shí)期”。

70年代末期，當(dāng)中國(guó)人從中世紀(jì)的蒙昧中驚醒后，對(duì)人類所創(chuàng)造的文明和文化成果表現(xiàn)出一種如饑似渴的熱情。這一時(shí)期的中國(guó)文化以其對(duì)現(xiàn)實(shí)的積極介入，表現(xiàn)出一種人道主義的理解和美學(xué)批判的自覺，同時(shí)也表現(xiàn)出一種對(duì)文化進(jìn)步和藝術(shù)革新的一腔熱情。

但從80年代中期開始，中國(guó)社會(huì)政治/經(jīng)濟(jì)發(fā)生了根本的變化。尹鴻在《世紀(jì)的轉(zhuǎn)型—當(dāng)代中國(guó)的大眾文化時(shí)代》中說：“誰也沒有預(yù)料到，曾經(jīng)被當(dāng)做靡靡之音的鄧麗君的《美酒加咖啡》在中國(guó)風(fēng)靡一時(shí)，金庸的《射雕英雄傳》引發(fā)了大陸的武俠小說熱，為精英作家所鄙視的瓊瑤小說令無數(shù)少男少女如癡如醉，中國(guó)主流文化開始醞釀著一個(gè)巨大的歷史轉(zhuǎn)折?！?/p>

進(jìn)入90年代以后，又一次引發(fā)了小說和影視“聯(lián)姻”的浪潮。在一種以宣泄和釋放為目的的消費(fèi)文化鋪天蓋地的席卷下，那個(gè)悲壯而崇高的普羅米修斯形象似乎正在從中國(guó)文化中悄然淡出。

二、小說與影視聯(lián)姻的原因總析

在研究小說與影視聯(lián)姻的原因時(shí)，學(xué)者們從不同的角度展開論述。

從時(shí)代的角度分析，張文紅認(rèn)為有如下兩個(gè)原因，她在《“結(jié)盟”中的凱旋與失意—從90年代作家的“觸電”和“影視同期書”現(xiàn)象談起》寫道：“首先，是市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)規(guī)律主導(dǎo)下作家們一種‘生存本能式的應(yīng)激反應(yīng)。”“其次，作家‘觸電和‘影視同期書現(xiàn)象的出現(xiàn)也是多元文化時(shí)代發(fā)展的必然結(jié)果?！?/p>

杜若、王松巖則從影視本體的角度分析，認(rèn)為小說與影視的結(jié)盟是必然的。在《從影視本體研究看文學(xué)與影視聯(lián)姻的必然》中寫道：“文學(xué)作品歷來是電影創(chuàng)作者非?？粗氐念}材與靈感的源泉。由于原著提供的藝術(shù)形象早已深入人心，受到讀者的賞識(shí)，因而改編影片容易引起人們的關(guān)注。”無獨(dú)有偶，史榮利認(rèn)為“為了取得更高額的利潤(rùn)，影視策劃與影視制作者往往要去尋找更有潛在市場(chǎng)的創(chuàng)作原材料，這一心態(tài)致使文學(xué)名著成為他們的一個(gè)重要選擇?！?/p>

隨著全球化與當(dāng)代消費(fèi)社會(huì)的變化，當(dāng)代社會(huì)正面臨著一種文化的轉(zhuǎn)型，由此使文藝心理學(xué)產(chǎn)生了眾多新問題，面臨著嚴(yán)峻的挑戰(zhàn)。金元浦則從文藝心理學(xué)的角度作出分析。他還引用了國(guó)外最新心理學(xué)的變革來論證了自己的觀點(diǎn)，指出：“一門在性質(zhì)上和‘現(xiàn)代社會(huì)心理學(xué)顯得有相當(dāng)區(qū)別的‘后現(xiàn)代心理學(xué)似乎正向我們走來?！?/p>

三、當(dāng)今小說與影視“聯(lián)姻”的影響

當(dāng)今小說與影視“聯(lián)姻”現(xiàn)象，對(duì)于當(dāng)下從事文學(xué)和文化研究的人來說，應(yīng)該不是一個(gè)陌生的話題。專家學(xué)者們認(rèn)為小說與影視的聯(lián)姻對(duì)小說創(chuàng)作、影視創(chuàng)作和接受方式產(chǎn)生了很大影響。

在影視創(chuàng)作方式上，童慶炳這樣寫道：“接受美學(xué)的著名學(xué)者漢斯-羅伯特·姚斯在《作為文學(xué)科學(xué)挑戰(zhàn)的文學(xué)史》中勾勒了接受的諸種目的，其核心概念‘期待視野就是指一部特定作品的接受者在特定的歷史階段有有關(guān)文化、倫理和藝術(shù)性等的諸種期待，由此可以形成藝術(shù)生產(chǎn)及其接受的心理基礎(chǔ)?！?影視就是這樣不時(shí)喚起觀眾期待視野中的預(yù)定積累，同時(shí)又不斷設(shè)法打破觀眾的期待慣性。

在小說創(chuàng)作方式和觀念上，付明根在《試論當(dāng)代小說的影像化創(chuàng)作傾向》中說：“中國(guó)小說發(fā)展至今，最顯著的變化就是對(duì)小說‘形式所做的不懈的‘實(shí)驗(yàn)。”從馬原的“結(jié)構(gòu)迷宮”，格非的“神秘的空白”等人對(duì)小說的迷戀，都與伴隨著全球化時(shí)代到來的后現(xiàn)代主義的思潮息息相關(guān)。在當(dāng)代小說觀念上，眾多當(dāng)代小說家所達(dá)成的某種共識(shí)：創(chuàng)作的目的不再是“寫什么”而是“怎么寫”。

從受眾的角度來說，在接受小說和影視作品方式上也有所轉(zhuǎn)換?！爱?dāng)今所處的視覺化的時(shí)代，日益加快的工作與生活節(jié)奏使大多數(shù)的文化‘消費(fèi)者無法以一種沉潛的、平靜的心態(tài)坐下來閱讀那些有深度的著作?！睂?duì)于許多消費(fèi)者而言，與其花費(fèi)幾天乃至一年半載的時(shí)間，去細(xì)讀一部部長(zhǎng)篇名著，還不如坐在電影院或電視機(jī)前把被改編的影視作品看一遍來得過癮。

四、當(dāng)今小說與影視結(jié)合出現(xiàn)的問題及建議

第五代電影對(duì)人們的影響是無法估量的，在第五代導(dǎo)演中，張藝謀是最典型的一個(gè)，他的認(rèn)識(shí)是：“我一向認(rèn)為中國(guó)電影離不開中國(guó)文學(xué)。你仔細(xì)看中國(guó)電影這些年的發(fā)展，會(huì)發(fā)現(xiàn)所有的好電影幾乎都是根據(jù)小說改編的。看中國(guó)電影繁榮與否，首先要看中國(guó)文學(xué)繁榮與否。中國(guó)有好電影首先要感謝作家們的好小說為電影提供了再創(chuàng)造的可能性?！钡屑?xì)審視當(dāng)今小說與影視貌似“香火旺盛”的“聯(lián)

菲茨杰拉德酸溜溜地寫道：“這是一種使文字從屬于形象、使個(gè)性不得不在低檔次的寫作中銷蝕殆盡的藝術(shù)，早在1930年時(shí)，我即已預(yù)感到，對(duì)白將使哪怕是最暢銷的小說也變得和默片一樣陳舊乏味……當(dāng)看到文字的力量從屬于另一種更耀眼、更粗俗的力量時(shí)，我?guī)缀蹩偸请y于擺脫一種令人痛心的屈辱感。”

對(duì)于影視制作人而言，卡維爾持樂觀態(tài)度?！半娪敖K于滿足了按照世界本身的形象來重新創(chuàng)造世界的觀念的愿望。”事實(shí)上，小說的加盟也是一把雙刃劍?！霸趧?chuàng)作取材方面，影視制作人固然省去了諸多‘上下求索的麻煩，但一旦創(chuàng)作者全部局限其中而無法保持影視藝術(shù)本身的批判性，喪失的可能不僅僅是經(jīng)濟(jì)利益，也可能成為影視創(chuàng)作者自我藝術(shù)創(chuàng)作力永遠(yuǎn)無法超越的‘死亡怪圈。一旦影視劇作者喪失了發(fā)現(xiàn)生活并將其審美表現(xiàn)的藝術(shù)悟性，好的小說文本也會(huì)變成濫的影視作品。”

對(duì)此現(xiàn)象抱消極態(tài)度的德勒茲這樣認(rèn)為：“文學(xué)的終結(jié)其原因是多方面的，它是諸多因素合力的結(jié)果，其中最重要的是經(jīng)濟(jì)資本或物化社會(huì)對(duì)它的壓迫。電影也不過是經(jīng)濟(jì)魔杖支配下的工具，它領(lǐng)風(fēng)騷幾十年，如今面對(duì)著咄咄逼人的電視，轉(zhuǎn)眼即已風(fēng)燭殘年，風(fēng)光不再?！?/p>

“影視到底是拯救了小說還是傷害了小說”的問詢聲仍然振聾發(fā)聵。因?yàn)?，接下來可能就是文學(xué)發(fā)展歷程中更大的一次“慘淡經(jīng)營(yíng)”衰敗場(chǎng)景浮現(xiàn)，是文學(xué)發(fā)展失去自我精神向度后的更大程度迷失。

影視化書寫方式的出現(xiàn)，往往都似乎與一種相似的文化語境相關(guān)聯(lián)著。筆者認(rèn)為，當(dāng)代小說家在著手于小說的影視化書寫時(shí)，就應(yīng)該有著一副對(duì)這種媒介形式的批判眼光。在小說和影視結(jié)盟的過程中，存在著一條屬于小說和影視各自藝術(shù)品格的底線，這條藝術(shù)品格底線是作家和影視創(chuàng)作者先種植管理好“自家花園”的藝術(shù)道德操守，只有在“提升自我，才能提升他人”的藝術(shù)倫理規(guī)范下，文壇和影壇的藝術(shù)之花聯(lián)袂出演才會(huì)華光溢彩，香飄萬里。

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