雒莉 呂剛
摘 要:杜愛民是活躍在當(dāng)代詩壇的探索型詩人。其詩歌創(chuàng)作自上世紀(jì)80年代發(fā)軔至今,一直堅(jiān)守自在的生命體驗(yàn)與個(gè)在的藝術(shù)思考之融合精神,形成日常而不平庸、穎銳又不刻意的獨(dú)特詩風(fēng)。其新詩集《自由落體》通過對(duì)日常生活的詩性描寫,表達(dá)了詩人對(duì)于人性本質(zhì)與生命意義的體驗(yàn)與思考。是杜愛民特出的“思”詩之風(fēng)的集中體現(xiàn)。
關(guān)鍵詞:杜愛民;自由落體;詩歌;體驗(yàn)與思考
中圖分類號(hào):I 206.2 文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼:A 文章編號(hào):1672-7312(2016)05-0591-04
一
杜愛民是上世紀(jì)80年代以來,活躍于西部,尤其是陜西詩歌界的中堅(jiān)詩人。他的詩一出手就表現(xiàn)出與傳統(tǒng)“西部詩歌”不同的詩性品質(zhì)與詩藝特征。具有“原發(fā)性的生命體驗(yàn)和原創(chuàng)性的語言體驗(yàn)”。這種特質(zhì)一直延續(xù)到他新時(shí)期以來的詩歌創(chuàng)作中。
《自由落體》是杜愛民在新世紀(jì)第一個(gè)十年中詩歌創(chuàng)作的重要收獲。詩集共收詩作112首。其中89首,是在2010年的一個(gè)夏季完成的。是他人生與藝術(shù)旅途上沉甸甸的果實(shí)。
愛民于六十年代初出生并成長于西安。完成學(xué)業(yè)后,到黃河之濱的蘭州某大學(xué)任教,后又回到西安工作??梢哉f他一輩子就生活在中國西部這塊土地上。在他開始習(xí)詩的80年代初,正是“泛意識(shí)形態(tài)化”的所謂“西部詩歌”的泛濫期。但杜愛民的詩歌創(chuàng)作,似乎一開始就避開了這種意識(shí)形態(tài)化美學(xué)風(fēng)格,表現(xiàn)出冷峻的思考、平易而雋永的詩風(fēng)。我以為,這其中的原因,固然有以韓東為代表的新潮詩人的影響,但更重要的,是源自于杜詩人自己特殊的生命狀態(tài)和他對(duì)于詩歌藝術(shù)的自在體悟。
愛民曾說,“對(duì)我來講,詩是一種無神的信仰?!彼?,在愛民這里,詩作為一種語言的存在,遠(yuǎn)在“藝術(shù)”之上。愛民不是那種著意于詩藝經(jīng)營的詩歌手藝人(盡管,他的詩藝也很高明),而是借詩來思考、來表達(dá)的詩歌思想者。他說,“詩為我提供了思考自己生活的空間和視野?!弊x愛民的詩,你會(huì)有時(shí)不時(shí)地、深切地靈魂觸動(dòng)與激蕩,也不乏詩句的斷接、文字的迎逆所帶來的詩藝的快感。愛民的詩,簡(jiǎn)潔、質(zhì)樸的字句里,涵納著堅(jiān)實(shí)而豐盈的詩意與詩思。海德格爾所謂“詩之思與思之詩”的愿望,幾乎于此達(dá)成了。
二
愛民腳大善走,巨首好思。在不多的場(chǎng)合與之相遇,總見他一人端坐一隅,靜思默想。言談間,表現(xiàn)出對(duì)思想家??碌男膬x與追慕。所以愛民寫詩,不唯動(dòng)之于情,更是運(yùn)之于思的:
白色的圍墻
在郊外的麥田里
顯得格外醒目
對(duì)瘋狂的定義
并不來自
瘋?cè)嗽旱膬?nèi)部
瘋子都活在
它以外的地方
瘋?cè)嗽豪镒≈?/p>
正常的好人
……
這首名為《瘋?cè)嗽骸返脑?,其味重在調(diào),不在于情。調(diào)就是思緒。就是詩人對(duì)“瘋狂”這種病癥的感悟與思考。愛民的詩,尖銳而深沉。這都跟他的思想有關(guān)。他說,“瘋?cè)嗽豪?人們過著/正常的生活”,而“瘋子從來都屬于/這個(gè)花花世界”。為什么說“正常的生活”在瘋?cè)嗽豪?,“瘋子”卻在“這個(gè)花花世界”?這絕對(duì)不是常人的思維與表述方式。在看似荒誕的陳述里,隱含著詩人對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的深切體察,對(duì)于人生實(shí)相的通徹醒思。
首先,作為讀者需要矯正自己的一個(gè)習(xí)以為常的偏見:瘋子其實(shí)屬于一個(gè)正常人,他(或她)無非是生理上有了疾病。就像不能隨便把一個(gè)病人看做不正常一樣,也絕對(duì)不能把一個(gè)精神上有了疾病的人視為非常之人。另外,瘋?cè)嗽阂彩轻t(yī)院。既然醫(yī)院是日常生活中一個(gè)必須的、常態(tài)的存在。那么,瘋?cè)嗽旱拇嬖?,一點(diǎn)也沒有什么異常??墒鞘聦?shí)上,很多人在生理上、心理上,甚至在思想觀念上,對(duì)于瘋子和瘋?cè)嗽憾喽嗌偕俣即嬗胁煌潭鹊钠姟T谶@點(diǎn)上,作為詩人的杜愛民顯然是深有解悟。當(dāng)然,詩人是在寫詩,所以他不可能,也不必去啰嗦地理論。他只把2個(gè)陳述的句子,并列比照,真相便豁然顯現(xiàn):原來人身之病,尚可治愈;人心之病,才是真正的瘋狂。甚而無藥可醫(yī)。
這就需要進(jìn)一步體察、深解詩人的用心之處。詩人寫“瘋?cè)嗽骸?,其目的并不在瘋?cè)嗽骸6诮璐吮磉_(dá)自己對(duì)于社會(huì)、人性的觀察與思考。世俗社會(huì)的人們對(duì)社會(huì)、人群的理解往往止于表面的現(xiàn)象。郊外麥田里“白色的圍墻”是瘋?cè)嗽旱臉?biāo)識(shí),人的瘋狂無疑是精神上的疾病。豈不知人的思想的狂妄、靈魂的墮落,那才是最大、最要命的病痛。這一點(diǎn),雖說不易看見,但卻觀察、感受得到。如果說,一個(gè)社會(huì)的人群中,有太多靈魂與思想的墮落者,那么,這個(gè)社會(huì)就成為沒有圍墻的“瘋?cè)嗽骸薄?/p>
很顯然,杜詩人寫《瘋?cè)嗽骸罚^不是個(gè)人情緒的宣泄,而是自己思想的一個(gè)表白。對(duì)讀者是一個(gè)點(diǎn)醒。
非常可惜的是,久在一種社會(huì)文化氛圍里浸染的人,有時(shí)很難被喚醒?;蚴桥既恍盐蛑?,離舍進(jìn)屋,因床就枕,隨機(jī)又沉入舊夢(mèng)。請(qǐng)看下面的詩句:
黑色的軟牛皮面
是那種能轉(zhuǎn)動(dòng)的老板椅
三年時(shí)間
有四任經(jīng)理
在上面坐過
……
迎來送往
扶手的地方已經(jīng)有些發(fā)亮
有些人更愿意和椅子交往
同椅子的感情更深
已經(jīng)習(xí)慣了
對(duì)著空座椅
也點(diǎn)頭哈腰
《椅子》中的這么幾句,直揭人之權(quán)欲與奴性的兩面[1]。這首詩的妙處在于,詩人把權(quán)力對(duì)人性的異化:一面是人的奴性——習(xí)慣于對(duì)著空座椅點(diǎn)頭哈腰,另一面是人的專權(quán)——更愿意和椅子交往(占據(jù)座位),通過“椅子”這個(gè)意象,直觀地凸顯出來。自然,又新奇,極具反諷的意味。
如果說,《瘋?cè)嗽骸芬辉娝干娴慕?jīng)驗(yàn)內(nèi)容離一般讀者比較遠(yuǎn)的話,那么《椅子》中所描述的這些細(xì)節(jié)——“能轉(zhuǎn)動(dòng)的”“黑色的軟牛皮”老板椅、磨得“有些發(fā)亮”的扶手、對(duì)著空椅子“點(diǎn)頭哈腰”的人,是很能觸動(dòng)一般讀眾的記憶和感官的?!耙巫印弊鳛橐粋€(gè)意象,是權(quán)力的象征?!昂谏贝硗?yán),“軟牛皮”內(nèi)涵著舒服與高級(jí),“轉(zhuǎn)動(dòng)”則暗示權(quán)力的任性與傲慢?!翱兆巍钡摹翱铡备悄腿藢の丁K?dāng)然是什么也沒有。但又是時(shí)時(shí)都有、隨時(shí)可有(“權(quán)力”)的意思。否則,為什么有人對(duì)著它點(diǎn)頭哈腰呢!
可以看出,愛民長于在詩中表達(dá)思考。但他不直白道出,而是借助意象和細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)。詩人的情感總被日常的物事所觸動(dòng),他的思想端自生活的細(xì)節(jié)上生發(fā)。他的詩,正如海德格爾所說,是思之詩。這是愛民詩的一個(gè)重要特點(diǎn)。
愛民的思想深受當(dāng)代法國思想家福柯之浸染與啟發(fā)。福柯認(rèn)為權(quán)力是一種社會(huì)病,而且它無所不在,難以擺脫。它往往以知識(shí)的面孔滲透在政治、經(jīng)濟(jì)、宗教、情感等一切人類文化現(xiàn)象之中。作為個(gè)體生命的人,既是權(quán)力壓迫與奴役的對(duì)象,又是權(quán)力的崇拜者、生產(chǎn)者與傳播者。人在權(quán)力與知識(shí)的網(wǎng)絡(luò)中,難以自拔,也無從擺脫。??率巧羁痰?。他的話振聾發(fā)聵,驚醒無數(shù)夢(mèng)中人。愛民即是一個(gè)徹底的醒悟者。所以,他在詩中指病社會(huì),不是空洞的感傷與吶喊,不是投石向墻,自安一隅。他攝取人相、物相與事相,指斥病狀,無有別分。如同魯迅一樣,他批判社會(huì),也解剖自我。或者說,他對(duì)社會(huì)病相的體察與指斥是從自我生命的體驗(yàn)與反省來的。請(qǐng)看《面具》:
一張臉
時(shí)陰時(shí)晴
涂脂抹粉
變幻不定
……
一層一層
撕破的肉皮
一幅一幅
卸下的面具
我看見了
面具后面的面具
還戴著面具
不是別人
正是我自己
詩人痛扯自己的“面具”,也坦陳靈魂的《供詞》:“我懼怕密室/和大幕背后的東西/甚至害怕眼睛/以及它的余光”,他說,“我更害怕/自己對(duì)自己的監(jiān)視/怕有一天/對(duì)著自己供述/我還擔(dān)心我的夢(mèng)/有朝一日/會(huì)把我的老底/也和盤托出”。于此,詩人把一個(gè)赤裸裸的“我”,把“我”內(nèi)心的虛偽與膽怯,雪曝于陽光之下。人為什么要戴著“面具”生活?為什么“我”懼怕“密室”、懼怕“大幕背后的東西”,甚至懼怕自己再夢(mèng)中交出“口供”?答案是,權(quán)力的威懾。無處不在的權(quán)力,限制著人的身體與精神的自由,甚至威脅人的生存。每個(gè)人時(shí)時(shí)處處都生活在威嚇與恐懼中。所以,“面具”就是活人的必需品。并且,隨著人類社會(huì)飛速進(jìn)入后工業(yè)時(shí)代,權(quán)力的范圍不斷拓展,權(quán)力的面體也不斷演變。人們熟知的政治權(quán)力,部分地分解、滲透到經(jīng)濟(jì)、宗教、習(xí)俗、文化,甚至藝術(shù)等社會(huì)生活的各個(gè)方面。就這一點(diǎn)上講,愛民是一個(gè)先覺者。因此,詩人于詩中的自我“供詞”,便不是在顯示“我做我擔(dān)”的道德清白,更不是“黑人先自黑”的以退為進(jìn)的暗使手段。而是對(duì)人性“暗疾”、社會(huì)實(shí)在的一種詩性視角的表達(dá)。
如此說來,人類的命運(yùn)真是自作自受萬劫不復(fù)活該如此嗎?這,正是愛民這樣的詩歌思想者所要思考和試圖解決的問題。
三
如??乱粯?,愛民深知權(quán)力對(duì)人的脅迫與奴役,更加敏感知識(shí)——話語權(quán)對(duì)人心的侵染與銷蝕。他說,詩人“要慎用詩歌這個(gè)講話的權(quán)力,尤其不要,通過詩歌建立自己的精神特權(quán)”。他強(qiáng)調(diào),詩人要“傾空自己,處于絕對(duì)純凈的層面,成為一個(gè)匿名的、沒有特性的人”[1]。??乱舱窃谶@樣的意義上,反對(duì)把文學(xué)藝術(shù)神圣化,主張消解作者。當(dāng)然,愛民的詩思與詩作,絕不是對(duì)一個(gè)異域思想者的機(jī)械地回應(yīng),而是立足當(dāng)下,著實(shí)于自我的生活經(jīng)驗(yàn)與生命體驗(yàn),面對(duì)生活境況與生存困境所給出的堅(jiān)實(shí)反應(yīng)。
如此說來,或許有人要問,文藝的意義何在?詩人為何寫詩?
愛民說,現(xiàn)實(shí)的存在與危機(jī)時(shí)刻與人相伴,每個(gè)人擺脫自己生存困境的方式各不相同。在這當(dāng)中,詩為他提供了思考的空間與視野,使他有可能在面對(duì)困惑時(shí),找到擺脫困境的退路。因此,詩歌寫作,對(duì)于愛民來講,既是一種思考方式,也是一條生活路徑的選擇。
這樣便不難理解——愛民把詩看作“一種無神的信仰”,他把自己的詩集命名為“自由落體”——其中的深刻用意了。人不能沒有精神上的信仰。托斯妥耶夫斯基說,如果沒有上帝,我什么事情都可以干。沒有“神”的統(tǒng)領(lǐng),在物質(zhì)的世界里,人性必將墮落。二十世紀(jì)以降的西方社會(huì)、改開以來中國社會(huì)的現(xiàn)實(shí),就是最好的明證。但是,在一個(gè)無神論的國度里,愛民一則無神可信,二則也不想信那些虛妄的主義,最終,他拿詩作了他的信仰。
既然詩是他人生的信仰。便須臾不能離開。離開詩,杜愛民就不是現(xiàn)在的他自己。在愛民看來,簡(jiǎn)直不是他在作詩。詩像一個(gè)神圣而巨大的不明體,隨時(shí)隨處,自由降落,借他之手安頓下來。詩不是靠他存在,反而是他借詩生存。所以,愛民把詩看得比詩人大。比天大,比地大。他是把自己整個(gè)放在詩里的。沒有詩,就沒有他自己。就沒有他的天,他的地。愛民的新詩集,一本子詩112首。其中89首,是在2010年的一個(gè)夏季完成的。炎熱的暑日里,幾乎是一天一首。數(shù)量多,質(zhì)量高。愛民不會(huì)生發(fā)這是他詩才高發(fā)的妄念,反倒自覺這是詩神對(duì)于他生命的眷顧。他無聲無息地領(lǐng)受了這些文字的“自由落體”。
《自由落體》中的詩,題材之廣,構(gòu)思之巧,令人嘖嘆。大凡生活中的物事,幾乎無不可以入詩。詩人寫雨、寫床、寫繩子、寫釘子、寫杯中之水此等尋常之物,也寫無產(chǎn)者雕像、寫一九六六年、寫羅蘭·巴特的幻想這些非凡的歷史與人物。愛民詩的特別之處,不在于題材,而在于對(duì)題材的處理。請(qǐng)看他的《看雨》:
雨在窗外
越下越大
這么大的雨
流淌在玻璃上
這是客觀地描述。接著寫道:
我看不清
雨中的其他東西
只看見,我
站在被雨水淋濕的玻璃中
看著雨
不停地在下
這里有一個(gè)視覺的轉(zhuǎn)換。由寫“看雨”不知不覺轉(zhuǎn)到寫“被雨水淋濕的玻璃中”看雨的“我”。隨后是“我”的內(nèi)心獨(dú)白:
我從未像現(xiàn)在這樣
一直在看下雨
沒有見過
一場(chǎng)雨
能下得這么大
沒有見過
雨會(huì)這么下著
可以看出,詩人的筆墨特別地冷靜與節(jié)制。寫“沒有見過”的一場(chǎng)大雨,但他不夸張,不驚嘆,也不做隨意的想象與聯(lián)想。如果拿同樣是寫雨的卞之琳的《雨同我》比,會(huì)發(fā)現(xiàn)2位詩人的思維方式很不相同。卞詩人由“天天下雨”,想到“兩地友人雨”,進(jìn)而轉(zhuǎn)到對(duì)“第三處”的玄想。而杜詩人呢?他寫看雨,止于“我”看“雨”。寫這一場(chǎng)雨,止于這一場(chǎng)雨。絕不做過多的想象與聯(lián)想。愛民寫的就是那么“一場(chǎng)雨”。過去沒見過,以后也不可能再見。這是愛民的理性邏輯。他把人的感性與理性做了一個(gè)限制。限制在一個(gè)人自我的經(jīng)驗(yàn)余感受之內(nèi)。這種“限制”,既是對(duì)觀念中某種超驗(yàn)與虛妄意義的否棄,更是對(duì)個(gè)體生命此在經(jīng)驗(yàn)與意義的確定與肯定。愛民的詩明凈、朗硬,又不缺乏令人咀嚼的意味。
讀愛民的詩,你會(huì)發(fā)現(xiàn)他對(duì)于生活、對(duì)于人生,用的不是加法,也不是減法,而是“對(duì)等”法。愛民寫《無產(chǎn)者雕像》,既沒有歌頌卡爾·馬克思這樣的“無產(chǎn)者”的導(dǎo)師,也沒有用揶揄、譏諷的筆調(diào)調(diào)侃他。更不用說是批判與否定了。他只是將此心比彼心,推己及人地發(fā)出疑問:“他們的心/究竟在何方”。面對(duì)《一根牙簽》,愛民也會(huì)產(chǎn)生如此的詩之想:“小小的牙簽/可以幫助我消磨整個(gè)下午的時(shí)光”,“它在我的嘴巴里/與我共同擁有了/眼前這種卑微的生活”。愛民就是這樣率直地表白。既不隨意地拔高生活,也不有意地貶低生活。他實(shí)實(shí)在在地生活著,然后用詩去記錄它。
參考文獻(xiàn):
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