竇宏芳

摘 要：王蒙的《蝴蝶》被認(rèn)為是中國(guó)東方意識(shí)流的佳作，其時(shí)空藝術(shù)的精彩和電影蒙太奇手法的借鑒，使小說(shuō)結(jié)構(gòu)別具一格。此外，小說(shuō)中流露著濃重的理想主義精神，但同時(shí)作品也冷峻地指出了實(shí)現(xiàn)理想的艱難性與反復(fù)性。

關(guān)鍵詞：王蒙；《蝴蝶》；意識(shí)流；理想主義精神

一、意識(shí)流結(jié)構(gòu)

中國(guó)傳統(tǒng)敘事學(xué)認(rèn)為，時(shí)間是空間的潛在形態(tài)，空間是時(shí)間的外在表現(xiàn)?！拔镏F(xiàn)于空間皆并立，現(xiàn)于時(shí)間皆相續(xù)?！痹谝粋€(gè)有限的世界里，具體的時(shí)間意味著截?cái)?，而具體的空間則起著框定作用。故而在小說(shuō)創(chuàng)作中，具體時(shí)間總把漫長(zhǎng)的人生縮于“相續(xù)”的“動(dòng)作”中，構(gòu)成所謂情節(jié)；具體空間則將眾多生相集于“并列”的“動(dòng)作”中，組成所謂的場(chǎng)面。從結(jié)構(gòu)的外在意義上講，小說(shuō)就是情節(jié)的“相續(xù)”與場(chǎng)面的“并列”相結(jié)合。但是西方的意識(shí)流文學(xué)卻認(rèn)為，文學(xué)不按照客觀現(xiàn)實(shí)的時(shí)空順序或事件發(fā)展的過(guò)程結(jié)構(gòu)作品，而是根據(jù)意識(shí)活動(dòng)的邏輯、按照意識(shí)的流程來(lái)安排小說(shuō)的段落篇幅的先后次序，從而使小說(shuō)的內(nèi)容與形式相交融。人物意識(shí)滲透于作品的各個(gè)畫(huà)面中，起到了內(nèi)在關(guān)聯(lián)作品結(jié)構(gòu)的作用。這種意識(shí)的隨意流動(dòng)自于意識(shí)本身不受時(shí)空限制的特性。

王蒙的《蝴蝶》便是中國(guó)新時(shí)期文學(xué)在時(shí)空藝術(shù)處理上的一個(gè)創(chuàng)新之作。小說(shuō)打破三維空間和時(shí)間的直線延續(xù)鋪陳的傳統(tǒng)觀念，穿插了很多回憶、穿插、倒述，并且同一個(gè)場(chǎng)面在人物的記憶中反復(fù)出現(xiàn)，地點(diǎn)的前后跳躍和不同組合，突破了固定的時(shí)空秩序的局限，呈現(xiàn)多時(shí)空交錯(cuò)的格局。《蝴蝶》一共有13個(gè)小標(biāo)題，可以說(shuō)就是13段生活，它們以交錯(cuò)排列的面目出現(xiàn)在我們面前。每一部分不僅從時(shí)間上著眼，而且從空間上著眼；不僅以命運(yùn)的因果關(guān)系為經(jīng)縱向延伸，并且兼以環(huán)境的對(duì)應(yīng)關(guān)系為緯橫向拓展；不僅求情節(jié)的曲折而尋找奇特的人物性格，而且在場(chǎng)面的充分展開(kāi)中讓人物去推動(dòng)情節(jié)。

小說(shuō)以十年文革為背景，是一部講述主人公張思遠(yuǎn)由張書(shū)記變成老張頭再變成張副部長(zhǎng)的人生回憶錄。張思遠(yuǎn)30多年的升降沉浮、悲歡離合、心理變化，是通過(guò)自由聯(lián)想、內(nèi)心分析、內(nèi)心獨(dú)白等意識(shí)流的形式表現(xiàn)出來(lái)的。小說(shuō)一開(kāi)始就是張思遠(yuǎn)坐在小車(chē)?yán)?，他剛剛告別了小山村，告別了暗戀對(duì)象秋文和兒子冬冬，告別了鄉(xiāng)親們，一個(gè)人悵然而歸。坐在顛簸的車(chē)?yán)?，意識(shí)迷離恍惚，過(guò)去的生活如細(xì)雨煙云般地涌到張思遠(yuǎn)的意識(shí)里。他的思緒流動(dòng)著跳躍著，忽而過(guò)去，忽而現(xiàn)在，忽而城市，忽而山村，忽而張副部長(zhǎng)，忽而老張頭。前后跳動(dòng)，不循軌跡，不受時(shí)空限制，不受情節(jié)制約，呈現(xiàn)一種自由的心理結(jié)構(gòu)。

小說(shuō)適當(dāng)?shù)目臻g置換會(huì)產(chǎn)生驚異的美學(xué)效果。張思遠(yuǎn)的活動(dòng)地域從辦公室到監(jiān)獄再到鄉(xiāng)村田野，最后又回到辦公室，人物的性格在戲劇性的空間變化中得以展現(xiàn)。在“山村”一節(jié)中寫(xiě)到：“在登山的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)了自己的腿，多年來(lái)，他從來(lái)沒(méi)有注意過(guò)自己的腿。在幫助農(nóng)民揚(yáng)場(chǎng)的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)了自己的雙臂。在挑水的時(shí)候他發(fā)現(xiàn)了肩。在背背簍子的時(shí)候他發(fā)現(xiàn)了自己的背和腰。在勞動(dòng)間隙，扶著鋤把，伸長(zhǎng)了脖子看著公路上揚(yáng)起大片塵土的小汽車(chē)的時(shí)候，他發(fā)現(xiàn)了自己的眼睛。”作者用寥寥數(shù)筆，近乎排比的句式，很輕松地把人物從一個(gè)場(chǎng)景轉(zhuǎn)到另一個(gè)場(chǎng)景，表現(xiàn)了人物對(duì)自我價(jià)值觀念的轉(zhuǎn)變。小說(shuō)巧妙地引用了莊生夢(mèng)蝶的故事：莊生夢(mèng)見(jiàn)自己變成了蝴蝶，輕盈地飛來(lái)飛去。醒了以后，倒弄不清自身為何物。莊生是醒，蝴蝶是夢(mèng)嗎？抑或蝴蝶是醒，莊生是夢(mèng)？歷經(jīng)人生滄海桑田、官場(chǎng)升降沉浮的張思遠(yuǎn)也面臨著同樣的困惑。他在百思不得其解中得到一個(gè)結(jié)論：這只能是一個(gè)噩夢(mèng)。讀者隨著字句的跳動(dòng)彷佛也和主人公一樣往返于幻影和實(shí)境之中，獲得了穿梭時(shí)空的藝術(shù)美感。

但是王蒙的意識(shí)流又與西方的意識(shí)流有著很大的不同。一般意義上的意識(shí)流認(rèn)為，小說(shuō)中的人物心理和意識(shí)活動(dòng)不是一種描寫(xiě)方法，不附著于小說(shuō)情節(jié)之上成為達(dá)到某種藝術(shù)效果的手段，而是作為具有獨(dú)立意義的表現(xiàn)對(duì)象出現(xiàn)在作品中。意識(shí)活動(dòng)幾乎成為作品的全部?jī)?nèi)容，而情節(jié)則極度淡化，退隱在小說(shuō)語(yǔ)言的帷幕后面。即傳統(tǒng)意識(shí)流“主觀化”“情緒化”的東西占主導(dǎo)，作品并不重視情節(jié)的編排，作家更關(guān)心的是對(duì)于心理、情緒、意識(shí)、印象的分析和聯(lián)想式的敘述。這是由于王蒙在借鑒意識(shí)流手法的同時(shí)，繼承和發(fā)揚(yáng)了中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)的特點(diǎn)，注重故事情節(jié)和人物形象的塑造，因而小說(shuō)中有著完整的生活片段和性格鮮明的人物形象。

二、理想主義精神的體現(xiàn)

以審美的形式尋求世界的意義和生命的價(jià)值，是文學(xué)存在的根本理由。文學(xué)作為人類(lèi)精神探求的重要形式，總是較多地承載了對(duì)人類(lèi)理想的堅(jiān)守和一些基本價(jià)值理念的維護(hù)。王蒙的作品一直貫穿著理想主義的主題，理想主義精神特色在王蒙的作品里體現(xiàn)得最為鮮明突出，他在創(chuàng)作中對(duì)理想的反思和執(zhí)著也在同代人中最具典型。

《蝴蝶》中的主人公張思遠(yuǎn)，他一直渴望實(shí)現(xiàn)自己的理想生活，卻不得不在文革的夾縫中小心翼翼的處理著各種問(wèn)題，從省委高官到被打倒的反革命，再下放到農(nóng)村改造，看上去張思遠(yuǎn)似乎離他的理想越來(lái)越遠(yuǎn)，他也不明白為什么他那樣的努力卻依然觸碰不到他的理想，但是最后，文革結(jié)束，他不僅平了反，還升了職，重新得到了黨和人民的信任與尊敬，張思遠(yuǎn)遠(yuǎn)在天邊的理想又再次回到指尖。小說(shuō)中的張思遠(yuǎn)多少有些王蒙自己的影子，也影射了王蒙在實(shí)現(xiàn)理想主義精神的時(shí)候所經(jīng)歷的曲折與反復(fù)。

王蒙在謳歌理想主義精神的同時(shí)也對(duì)一切不符合理想狀態(tài)的現(xiàn)象進(jìn)行批判與揭露，但也從中流露出隱約的諒解與同情。主人公張思遠(yuǎn)在文革時(shí)的慘痛遭遇也并未讓他對(duì)黨和政治失去信仰，平反后他更加堅(jiān)定自己的政治追求，張思遠(yuǎn)是悲劇的制造者，也是悲劇的承受者，王蒙在文中雖然批判了像張思遠(yuǎn)這樣的為官者盲從，批判了文革對(duì)知識(shí)分子的殘害和對(duì)社會(huì)的摧殘，但是也不自覺(jué)地流露出對(duì)社會(huì)現(xiàn)實(shí)不可改變的諒解和對(duì)受害知識(shí)青年的同情。尖酸刻薄的后面有作者的溫情，冷嘲熱諷的后面有作者的諒解，痛心疾首后面仍然有作者滿(mǎn)懷熱忱的期待。