劉張鉑瀧

科學(xué)和藝術(shù)通常以對立的身份出現(xiàn)。當(dāng)提起科學(xué)時(shí)，首先出現(xiàn)在人們腦中的概念就是“客觀性”。對于這個(gè)詞我們過于熟悉，甚至沒有仔細(xì)想過對于科學(xué)它究竟意味著什么。實(shí)際上，“客觀性”這個(gè)概念的歷史還不足300年，經(jīng)常被用來形容藝術(shù)的“主觀性”也是一樣。但是科學(xué)與藝術(shù)的歷史要比它們長久得多，而它們之間的關(guān)系也不是像相斥的磁鐵兩級那樣簡單。

在經(jīng)過本科的科學(xué)研究訓(xùn)練之后踏入藝術(shù)領(lǐng)域，我一直在嘗試尋找它們之間的平衡點(diǎn)?；仡^追溯歷史，伴隨著科學(xué)與藝術(shù)的交匯，客觀性的概念出現(xiàn)在18世紀(jì)。那時(shí)，科學(xué)家借由藝術(shù)家的手為科學(xué)書籍繪制插圖。隨著機(jī)械時(shí)代的到來，科學(xué)家試圖擺脫對于藝術(shù)家的依賴，通過新興的技術(shù)手段—攝影來達(dá)到“機(jī)械客觀”。而自20世紀(jì)以來，兩者之間的關(guān)系開始倒轉(zhuǎn)，科學(xué)工具和科學(xué)理論逐漸成為藝術(shù)家進(jìn)行創(chuàng)作的技術(shù)手段和靈感來源。C. P. Snow在他1959年的演講《兩種文化及科學(xué)革命》中曾說，這并不是藝術(shù)可以得益于科學(xué)的方式?？茖W(xué)應(yīng)當(dāng)在被完全理解并且吸收之后，成為我們自身精神體驗(yàn)的一部分，這樣才能像使用其他熟悉的事物一樣自然的應(yīng)用科學(xué)，而不是僅僅作為一種異域舶來品。這是我創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)。

困擾科學(xué)家數(shù)百年的問題一直在于如何觀察與記錄。對我來說，創(chuàng)作的根本同樣是我所選擇的觀察方式。相較于作為一個(gè)參與者，我更愿意做一個(gè)保持距離的旁觀者。這并不意味著我選擇了“客觀”，我認(rèn)為實(shí)際上想要達(dá)到“無意識”的“意識”本身就是一種完全的主觀意愿。所謂作為一個(gè)旁觀者，我想將我的創(chuàng)作過程和科學(xué)實(shí)驗(yàn)做一個(gè)比較?？茖W(xué)實(shí)驗(yàn)總是要求在嚴(yán)格控制的環(huán)境中進(jìn)行每一步精確的操作：在硅片上沉積粒子，收集從樣品反射出的信號，使用軟件分析數(shù)據(jù)。作為一個(gè)科學(xué)家需要收集所有的數(shù)據(jù)來進(jìn)行合理的推論，而作為一個(gè)藝術(shù)家，我選擇展現(xiàn)每一個(gè)細(xì)節(jié)來呈現(xiàn)這幅全景圖。在這樣的過程中，科學(xué)家和藝術(shù)家的身份融合在了一起。

在多數(shù)情況下，科學(xué)是基于收集圖像和數(shù)據(jù)并在此基礎(chǔ)上得出結(jié)論或者論證命題，這也是一個(gè)從具象到抽象的過程。在藝術(shù)領(lǐng)域中，攝影通常被認(rèn)為是具有復(fù)制現(xiàn)實(shí)能力的手段。不過考慮攝影截取時(shí)間的片段，去除所有環(huán)境的信息，這也是抽象的過程。它們同樣致力于揭示現(xiàn)實(shí)背后所隱藏的本質(zhì)。當(dāng)我使用相機(jī)觀察世界時(shí)，總像是科學(xué)家在顯微鏡下觀察他們實(shí)驗(yàn)樣品的方式。納博科夫曾說：“在世界的大小比例之中，似乎在想象和知識之間有著某個(gè)微妙的匯合點(diǎn)，這一個(gè)匯合點(diǎn)是通過縮小大的事物和放大小的達(dá)到的，這在本質(zhì)上具有藝術(shù)性?！蓖ㄟ^攝影我可以剖析眼前的現(xiàn)實(shí)，然后以我自己的方式重新建構(gòu)。攝影不是觀看的物體或者觀看的手段，而更像是觀看的方式。

攝影同時(shí)也是我審視自己所處境地的工具。在早期它嘗試在藝術(shù)與科學(xué)間建立一座不穩(wěn)定的橋梁，而我的初衷并非如此。我以一種科學(xué)實(shí)驗(yàn)的精神和步驟來應(yīng)用這種藝術(shù)手段，檢驗(yàn)科學(xué)對于我自己意味著什么。也許我所尋求的平衡點(diǎn)就如同海森堡不確定原理中的粒子，當(dāng)位置的信息越確切時(shí)，動量就變得越發(fā)無法確定，不同的是，對我來說，這里的兩個(gè)變量就是科學(xué)和藝術(shù)。