焦磊

當(dāng)代書(shū)法已經(jīng)失去了其作為個(gè)人普遍修養(yǎng)與表達(dá)手段的傳統(tǒng)意義。亦即是說(shuō)，書(shū)法之對(duì)于現(xiàn)代人，已經(jīng)從海德格爾所謂的“上手性”（Zu-handen）之中解脫出來(lái)。這種解脫既標(biāo)志著當(dāng)代書(shū)法必然以一種全新的意蘊(yùn)與現(xiàn)代人相遇，同時(shí)也意味著一個(gè)與傳統(tǒng)不同的書(shū)法審美領(lǐng)域的開(kāi)啟。正如陳振濂教授在其鴻文《學(xué)院派書(shū)法創(chuàng)作宣言》中所述，當(dāng)代的書(shū)法創(chuàng)作，正處在一個(gè)“從混沌走向規(guī)范，由自在走向自覺(jué)”的全新階段。

然而，當(dāng)我們細(xì)味陳氏所提出的這兩對(duì)對(duì)立范疇時(shí)，也不得不注意到，其中蘊(yùn)含著某種或許連陳氏本人也未曾意會(huì)的弦外之音——相比來(lái)自于理性要求的“規(guī)范”與“自覺(jué)”，顯然“混沌”與“自在”與中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)中的審美境界更為契合。從這一意義上來(lái)說(shuō)，學(xué)院派書(shū)法又好似希臘神話中的大力巨神安泰（Antaeus），當(dāng)其以無(wú)窮神力將自己提離地面之際，也正是其失去所有神力之時(shí)。無(wú)論是“規(guī)范”還是“自覺(jué)”，都已經(jīng)走出了古典書(shū)學(xué)所能觀照的視野，從而斬?cái)嗔藭?shū)法本體之所以成為審美之可能。而這一問(wèn)題，正是目前學(xué)院派書(shū)法所遭遇的困境。此處不妨舉一例以討論之：就當(dāng)代而言，學(xué)院名家打著“回歸本真”的旗號(hào)對(duì)于古代殘紙、斷簡(jiǎn)、荒碑的學(xué)習(xí)與效仿，與當(dāng)代依然常見(jiàn)于民間的餐牌、店招、春聯(lián)、八字帖等實(shí)用書(shū)寫(xiě)（在華南地區(qū)，用毛筆書(shū)寫(xiě)這些內(nèi)容依然是日常生活之必需）相比，哪一種更為接近所謂書(shū)法的本真書(shū)寫(xiě)狀態(tài)？

近年來(lái)，書(shū)法界的趣味又有向傳統(tǒng)書(shū)寫(xiě)狀態(tài)復(fù)歸之趨勢(shì)。這或許也能夠說(shuō)明書(shū)法之所以能夠自我生成一個(gè)范疇而成立，始終無(wú)法脫離書(shū)寫(xiě)狀態(tài)的本真性，亦即海氏所謂之上手性。而其中一項(xiàng)重要表現(xiàn)則是書(shū)法家開(kāi)始由取法經(jīng)典書(shū)風(fēng)向取法文人學(xué)者書(shū)風(fēng)轉(zhuǎn)移。其中既包括學(xué)院派書(shū)家開(kāi)始從推崇沙孟海、沈尹默等精研筆法變化與古典審美的技法型書(shū)家，轉(zhuǎn)向推崇沈曾植、馬一浮等學(xué)者文人型書(shū)家。這種推崇也隨之延伸到梁?jiǎn)⒊?、姚華，鄧爾雅，饒宗頤等一系列文人書(shū)法的效仿。這種現(xiàn)象不但證明了書(shū)法之所以能成為藝術(shù)，是不能與其本身完具的上手性（Zu-handen）相剝離的，也說(shuō)明了書(shū)法的審美不能夠簡(jiǎn)單地歸結(jié)于平面空間的經(jīng)營(yíng)排布，而至少要拆解成三個(gè)主要的方面來(lái)看，那就是技法、趣味與情懷。作為“規(guī)范”與“自覺(jué)”的學(xué)院書(shū)法，必然植根于技法之上。而文人學(xué)者之書(shū)，在此之外或有趣味之追求。然而于書(shū)學(xué)一道能夠別具情懷者，則不能簡(jiǎn)單以前二者論之。蓋曰情懷，自然是以書(shū)法一途作為安身立命之所，而其書(shū)則首先體現(xiàn)為生命之價(jià)值。如王國(guó)維《人間詞話》評(píng)李后主所謂“后主之詞，真所謂以血書(shū)者也……則儼有釋迦、基督擔(dān)荷人類(lèi)罪惡之意，其大小固不同矣?！币虼?，作為情懷之書(shū)法審美，其技法或容未安，其趣味或未深閎，而以能傳其人之氣質(zhì)性情學(xué)養(yǎng)為尚。而杰焜兄的書(shū)法，或許是對(duì)書(shū)法中“情懷”這一追求的最好說(shuō)明。

杰焜兄生于廣東潮陽(yáng)，亦即昔年韓文公遷謫之地，教化猶在，文脈不絕。其所居之村里，民國(guó)時(shí)有人在上海經(jīng)商致富，因遍請(qǐng)海上遺老如清道人等為故里祠堂書(shū)碑撰志。杰焜兄自幼耳濡目染，難免率爾操觚，照虎畫(huà)貓。鄉(xiāng)居獨(dú)學(xué)，最大的問(wèn)題則是沒(méi)有師友勉勵(lì)指點(diǎn)，而杰焜兄竟能十?dāng)?shù)年如一日，寢饋于當(dāng)?shù)毓趴讨?，所謂末法時(shí)代，以戒為師，確實(shí)令人敬佩不已。從書(shū)法史的角度來(lái)看，杰焜兄所繼承的，是清中期以來(lái)的碑學(xué)書(shū)法傳統(tǒng)。然而相比晚清康有為對(duì)于荒疏粗鄙的民間造像記的標(biāo)榜，杰焜兄則更多地沉浸于漢代的《張遷碑》，六朝的《瘞鶴銘》《石門(mén)銘》這一路高古沉實(shí)的作品之中。而其取法則又不同于當(dāng)下所流行的以線質(zhì)構(gòu)成來(lái)解讀碑學(xué)的套路，而是更多地留意清人手眼，以得其渾穆為先。故而在杰焜兄的碑體書(shū)法中，看不到時(shí)人常見(jiàn)的那種燥氣與俗氣，反而與民國(guó)人寫(xiě)碑的意趣相近。尤其是杰焜兄的大字榜書(shū)，以及八尺條屏長(zhǎng)聯(lián)，寥寥數(shù)字，輒如奇峰怪石，穿云兀立。其臨陳摶“開(kāi)張奇逸”十字聯(lián)，我以為深得其神。偶爾臨石門(mén)瘞鶴諸銘，都能傳原刻之神趣。雖然尚不脫清人特別是鄧完白的痕跡，有時(shí)也由于過(guò)于追求生辣而有痹結(jié)之病，但以其沉穩(wěn)篤實(shí)的性格、不趨流俗的品質(zhì)，自然能夠逐漸洞見(jiàn)日后發(fā)展的方向與道路。壯矣哉，杰焜兄，吾將以觀其行！