將“元”的概念納入到文化發(fā)展的脈絡(luò)中考察，便發(fā)現(xiàn)恰如“小徑分叉的花園”，在關(guān)于“元”的研究中衍生出了多個(gè)子集。而元電影的概念也是在諸多概念的推動(dòng)中萌發(fā)而來(lái)。故本文試圖從厘清這一廣義意義下的概念入手，從而探尋電影如何通過(guò)記憶自己和言說(shuō)自己這兩種反身指涉自己的方式，確立自身的主體性，形成新的話語(yǔ)場(chǎng)。并追問(wèn)元電影敘事的動(dòng)機(jī)，且孕育出怎樣獨(dú)特的美學(xué)觀念與文化內(nèi)涵。

一、“元”的交織：互文，機(jī)制與自反

二十世紀(jì)以來(lái)，“元”一字頻繁出現(xiàn)于文學(xué)、戲劇、語(yǔ)言學(xué)、美學(xué)等多個(gè)文化范疇中，“元美學(xué)”“元小說(shuō)”“元戲劇”都成為了人文學(xué)科研究中的高頻詞。元敘事的動(dòng)力自然也侵染了電影的發(fā)展脈絡(luò)。

“元”由西文“meta”翻譯而來(lái)，從詞源學(xué)的角度來(lái)探討“meta”一詞，其在希臘語(yǔ)當(dāng)中的意思是“和……在一起”或“在……之后”，有“元”，“超”，“亞”，“后”的意思{1}，臺(tái)灣學(xué)者們則將“meta”一詞翻譯為“后設(shè)”。在敘事藝術(shù)中，當(dāng)電影的敘事指涉自我或以暴露電影結(jié)構(gòu)方式為內(nèi)容時(shí)，就形成了電影自身的元語(yǔ)言。故而，元電影是指“關(guān)于電影的電影，包括所有以電影為內(nèi)容、在電影中關(guān)涉電影的電影，直接引用、借鑒、指涉另外的電影文本或者關(guān)涉電影本身的電影都在元電影之列?！眥2}

法國(guó)符號(hào)學(xué)家茱莉亞·克里斯蒂娃在其1969年出版的《符號(hào)學(xué)》一書中提出互文性或文本間性。其基本內(nèi)涵是，每一個(gè)文本與其他文本都是相互參照與牽連的，最終形成一個(gè)開放的網(wǎng)絡(luò)。之后，克里斯蒂安·麥茨將互文性納入到電影中進(jìn)行思考，1971年他在著作《語(yǔ)言與影片》一書中將電影的文本間性稱為“跨編碼范式”{3}。70年代末80年代初，熱奈特在克里斯蒂娃的基礎(chǔ)上提出跨文本性，熱奈特把跨文本性界定為“使一個(gè)文本與其他文本結(jié)成某種關(guān)系的一切”，并且提出了元文本的概念。2000年，基于熱奈特的界定，“跨影片性”和“元影片”（meta film）由法國(guó)學(xué)者馬克·賽瑞索羅在他一本名叫《銀幕上的好萊塢》的書中提出{4}，元影片即是指一部電影的總體成為特定意指行為的對(duì)象。那么元電影（meta cinema）便是元影片（meta film）的集合名詞。在元電影的范疇之內(nèi)，又可根據(jù)電影所要著重凸顯的部分將各種元影片分為以下三類：其一是具有互文性或影片間性的影片，如在某一文本中出現(xiàn)對(duì)其他文本進(jìn)行“致敬”“戲謔”或“拼貼”的創(chuàng)作手法；第二是主動(dòng)暴露電影創(chuàng)作、生產(chǎn)方式的反身電影，這一類元影片中電影的作者或攝制部分被凸顯，如《好萊塢式結(jié)局》《八部半》《雨中曲》《日以繼夜》等；以及能反映電影本體機(jī)制的元影片，希區(qū)柯克的電影《后窗》便是最貼切的例證。綜合上述三種理論原點(diǎn)，廣義元電影的概念也愈加清晰。一是包含了蔓延于一切電影中各個(gè)電影文本之間的觀照與互文，二是故意披露自身創(chuàng)作方式的電影，三則是指向電影本體意識(shí)或隱喻的元影片。這三者在相互交織中不斷讓電影記憶自己和言說(shuō)自己，從而確立自身的主體性，同時(shí)，在電影史的內(nèi)部與自身進(jìn)行持續(xù)的對(duì)話，銘刻自身的記憶。

二、不在場(chǎng)的在場(chǎng)：元電影確立自身主體性的兩種方式

簡(jiǎn)而言之，元電影關(guān)乎的是“電影指涉電影”的文本，其形式是電影語(yǔ)言言說(shuō)自己被建構(gòu)出來(lái)的方式。這一現(xiàn)象的出現(xiàn)，離不開二十世紀(jì)語(yǔ)言學(xué)轉(zhuǎn)向的歷史背景，語(yǔ)言實(shí)現(xiàn)了從工具到本體的跨越，對(duì)于語(yǔ)言本體的反思逐漸在各個(gè)藝術(shù)領(lǐng)域中蔓延。電影作為一門語(yǔ)言，也通過(guò)電影互文網(wǎng)絡(luò)，反身電影和反映電影本體機(jī)制等三種方式來(lái)言說(shuō)和記憶自己，從而確立電影自身的主體性。

1.記憶自己

柏格森將時(shí)間分為兩種，即空間化的時(shí)間和記憶時(shí)間，記憶時(shí)間也被他稱之為“綿延”。在時(shí)間的綿延中，事件到來(lái)的順序不再以自然時(shí)間的先后為依據(jù)，而是以大腦中的記憶線索穿針引線。電影跨文本性的網(wǎng)絡(luò)就像綿延的時(shí)間，過(guò)去的影像文本不斷的在后來(lái)的文本中顯現(xiàn)，電影回憶著電影便凸顯這種回憶，讓多重文本之間產(chǎn)生對(duì)話，進(jìn)一步豐富經(jīng)典或者解構(gòu)經(jīng)典。影像開始剝離于現(xiàn)實(shí)世界的經(jīng)驗(yàn)，建立一套自成的世界體系。例如在昆汀·塔倫蒂諾的電影中，就有著明顯的“模仿再現(xiàn)”其他電影的痕跡，《低俗小說(shuō)》中特勞沃爾塔和烏瑪瑟曼所跳的兔子舞便是對(duì)戈達(dá)爾的《法外之徒》中跳舞橋段的致敬?！稓⑺辣葼枴分袆⒓逸x扮演的白眉道士曾出現(xiàn)在多部邵氏武俠片中。托納托雷的電影《天堂電影院》中出現(xiàn)了影史中16部重要的電影作品，如讓·雷諾阿的《地下》，約翰·福特執(zhí)導(dǎo)的經(jīng)典西部片《關(guān)山飛渡》，魯奇諾·維斯康蒂的新現(xiàn)實(shí)主義杰作《大地在波動(dòng)》，費(fèi)里尼早期作品《浪蕩兒》等等。過(guò)去時(shí)的電影文本與現(xiàn)在時(shí)的文本之間產(chǎn)生了影片間性，不同的電影文本隔著時(shí)空對(duì)話，在電影這個(gè)話語(yǔ)場(chǎng)中形成回憶自身的方式。1925年哈布瓦赫提出記憶是身份認(rèn)知和認(rèn)同的核心。在人類經(jīng)驗(yàn)社會(huì)里，人類最早的文化記憶來(lái)源于死亡所造成的斷裂感，這種記憶涉及的是對(duì)一個(gè)社會(huì)或一個(gè)時(shí)代至關(guān)重要的有關(guān)過(guò)去的信息。相關(guān)的人在閱讀或者理解這個(gè)群體的獨(dú)特性時(shí)，就確定并強(qiáng)化自己的身份。電影以一種自危的姿態(tài)回憶自己，正是在記憶的鏈條里不斷確立自己的身份，抒發(fā)強(qiáng)烈地身份欲望的顯現(xiàn)。

2.言說(shuō)自己

“電影與電影在一起”的第二種方式是“自反”，抑或說(shuō)是顯現(xiàn)“反身性”（reflexivity）。這也是電影言說(shuō)自我最直白的一種表現(xiàn)形式?！胺瓷怼弊畛跏莵?lái)自哲學(xué)領(lǐng)域的概念，用來(lái)指涉將本身生成對(duì)象或目標(biāo)的理性能力。而反身性的內(nèi)涵可追溯為三層含義{5}。其一是對(duì)自我的否定與反駁，公元前六世紀(jì)左右，希臘克里特島的哲學(xué)家挨批門尼德說(shuō)“所有的克里特人都是說(shuō)謊者”，這就是著名的“說(shuō)謊者悖論”，這被看做反身的最早源頭之一。這看上去是一個(gè)悖論且自相矛盾，但包含了反身成立的兩個(gè)條件，即陳述過(guò)程是自我指涉的，并且是絕對(duì)否定性的陳述。所以，反身電影對(duì)于自身的披露實(shí)際上是對(duì)于自我中某一個(gè)或多個(gè)方面的否定。其二是反思性，強(qiáng)調(diào)的是個(gè)體內(nèi)省的一種目的。如笛卡爾所言“我思故我在”{6}，反身電影也是以反思來(lái)觀照自我。反身電影將經(jīng)典敘事電影中隱藏起來(lái)的結(jié)構(gòu)過(guò)程作為展示的對(duì)象，是一個(gè)有意為之的，自殺式的“破神秘化行動(dòng)”。觀影經(jīng)驗(yàn)不被限制在角色或是敘述情節(jié)的認(rèn)同或是窺視快感上，觀眾被邀請(qǐng)進(jìn)入銀幕的背面。在電影影像櫥窗空間的開關(guān)處自由出入。電影離開先前那個(gè)以虛構(gòu)的方式臨摹現(xiàn)實(shí)的主體，以向后撤退一步的姿態(tài)消解自身，從而認(rèn)識(shí)它自己，重新確立自身的主體性。最后，是循環(huán)性反身性。當(dāng)觀眾在觀看反身電影時(shí)，電影的異化就凸顯出來(lái)。電影由原始的封閉完整的敘事結(jié)構(gòu)走向分裂， 在反身電影中，對(duì)銀幕形象的認(rèn)同不再是電影的目的，而是更著重于打破電影造夢(mèng)的機(jī)制，從而讓觀眾有效的認(rèn)識(shí)“附加于電影之上的意識(shí)形態(tài)的蒙蔽性”，完成電影自身的“去蔽”行動(dòng)。二十世紀(jì)，海德格爾發(fā)聲：“詩(shī)乃是存在者之無(wú)蔽狀態(tài)的道說(shuō)”{7}。這一理念的提出成為了反形而上學(xué)和傳統(tǒng)詩(shī)學(xué)的視角，在存在論本體的方所內(nèi)，追問(wèn)什么才是存在的本真。經(jīng)典電影中對(duì)電影創(chuàng)作過(guò)程的刻意隱藏遺忘并掩蓋了電影存在于自身歷史中的本質(zhì)，經(jīng)典電影的敘事創(chuàng)造出的封閉感試圖讓觀眾相信銀幕上的一切是真實(shí)的，并對(duì)銀幕中的世界產(chǎn)生凝視與投射。而反身電影對(duì)電影創(chuàng)作過(guò)程的披露或是解構(gòu)實(shí)際上是對(duì)電影語(yǔ)言本真的展示，電影存在于世的關(guān)系是敞開的。但是在觀看的同時(shí)，電影再次重新構(gòu)建它被觀看的機(jī)制，形成了詮釋學(xué)上的反身循環(huán)。

讓電影從本來(lái)被遮蔽的地方顯現(xiàn)出來(lái)，是場(chǎng)域問(wèn)題，也是存在問(wèn)題。

電影是“不在場(chǎng)的在場(chǎng)”。電影不像戲劇，觀眾無(wú)法與電影中的人物出現(xiàn)在同一空間，觀眾與電影創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)都保有安全感，似乎在電影還未開場(chǎng)時(shí)就簽訂了一份無(wú)形的契約。而一旦電影語(yǔ)言的編碼方式成為被呈現(xiàn)的對(duì)象，電影人物在虛構(gòu)和現(xiàn)實(shí)兩個(gè)敘事層之間穿梭，那么“虛擬的符碼”必須經(jīng)過(guò)重組，由此一來(lái)，電影敘事原本建立起來(lái)的“白日之夢(mèng)”“鏡式文本”和“現(xiàn)實(shí)之窗”隱喻便被打破又賦予了新的含義。

經(jīng)典敘事的電影中，影像中的攝影機(jī)、導(dǎo)演身份、演員身份等生產(chǎn)符號(hào)被隱去，從而滿足了觀眾的觀影愿望和窺視欲，完成電影造夢(mèng)機(jī)制的建構(gòu)。而一些反身電影恰恰將“夢(mèng)”的構(gòu)成過(guò)程作為展示的對(duì)象，讓其處在一種近乎“自殺式”的解構(gòu)行動(dòng)中，虛構(gòu)與現(xiàn)實(shí)的邊界便成為了曖昧的灰色地帶。若要完成對(duì)電影“白日之夢(mèng)”隱喻消解的這一行動(dòng)，其敘事的手段便是“轉(zhuǎn)喻”。

熱奈特在《轉(zhuǎn)喻》{8}一書中從轉(zhuǎn)喻這個(gè)修辭格談起，將轉(zhuǎn)喻的內(nèi)涵從修辭格的意義延伸和擴(kuò)展到了敘事學(xué)的領(lǐng)域當(dāng)中。為了區(qū)別修辭學(xué)意義上的轉(zhuǎn)喻，他將敘事學(xué)這一層面上的概念定義為“敘述轉(zhuǎn)喻”，即轉(zhuǎn)述。從性質(zhì)來(lái)說(shuō)，轉(zhuǎn)喻就是變換故事層，迷惑受述者的一種敘述技巧。本質(zhì)上是“敘述中帶有游戲性質(zhì)的違規(guī)與越界”{9}。在虛構(gòu)敘事的文本中，轉(zhuǎn)喻的話語(yǔ)方式會(huì)導(dǎo)致兩個(gè)世界的出現(xiàn)：一是故事正在進(jìn)行的世界，即所謂的真實(shí)世界，二是文本內(nèi)虛構(gòu)的世界，也就是故事的空間。在經(jīng)典敘事文本中，這兩個(gè)世界之間存在著不可逾越的藩籬，就像戲劇開場(chǎng)前的幕布，將戲里戲外的空間一分為二。而轉(zhuǎn)述的基本功能就是打破或跨越這一道藩籬和界限，去重構(gòu)一個(gè)想象的話語(yǔ)場(chǎng)。熱奈特認(rèn)為實(shí)現(xiàn)這一功能的方法就是暴露自己的虛構(gòu)身份，如《日以繼夜》中對(duì)電影如何拍攝的揭露，將電影原有的夢(mèng)幻特質(zhì)打破；二是人物離開原先的故事層。這一手法在伍迪·艾倫的影片中頗為常見。伍迪·艾倫的反身電影《開羅紫玫瑰》用電影敘事詮釋了“白日之夢(mèng)”的隱喻，并通過(guò)轉(zhuǎn)喻的手段抵達(dá)反身指涉，導(dǎo)演試圖通過(guò)探討電影與現(xiàn)實(shí)的界限問(wèn)題，再一次破除并重構(gòu)經(jīng)典電影的夢(mèng)幻性。

銀幕作為電影發(fā)生的場(chǎng)域，將觀眾拒之門外，由于這個(gè)界限的存在，電影是神秘又夢(mèng)幻的。但在《開羅紫玫瑰》中，電影院上映的《開羅的紫玫瑰》是一部典型的好萊塢經(jīng)典電影，紙醉金迷的夢(mèng)幻場(chǎng)景和電影中的經(jīng)濟(jì)大蕭條時(shí)期的現(xiàn)實(shí)空間產(chǎn)生了強(qiáng)烈對(duì)比?？烧菍?duì)奢華浪漫生活的展示吸引了在現(xiàn)實(shí)生活中得不到滿足的觀眾前來(lái)觀看。然而，從電影中的男主角Tom Baxter 從銀幕中出走，與處在現(xiàn)實(shí)層的女主角Cecilia進(jìn)行對(duì)話的那一刻起，幻覺被打破，如夢(mèng)初醒，電影也不再是那個(gè)神秘又美好的夢(mèng)境。我們還可以注意到，為了解決人物從虛擬敘事層中出走的窘境，電影中的女領(lǐng)座員對(duì)經(jīng)理說(shuō)“你應(yīng)該把放映機(jī)關(guān)掉”時(shí)，銀幕內(nèi)的角色們驚慌失措道“你關(guān)掉放映機(jī)的話，我們就會(huì)消失了”。由此可見，電影放映機(jī)承擔(dān)著現(xiàn)實(shí)和虛擬的通道這一重要角色 。由于放映機(jī)的存在，虛構(gòu)與真實(shí)的兩個(gè)敘事層被聯(lián)通，放映機(jī)成為了“夢(mèng)”發(fā)生的機(jī)制。

在反身電影的文本中，電影夢(mèng)境與現(xiàn)實(shí)的界限還可以是攝影機(jī)。在攝影機(jī)的兩邊，戲里戲外兩層空間被劃分開來(lái)。攝影機(jī)在完成拍攝的過(guò)程中，實(shí)際上執(zhí)行了替觀眾選擇什么可以被看，什么不能被看的功能。在選擇的過(guò)程中便滲透著意識(shí)形態(tài)的基因。經(jīng)典電影試圖制造一種理所當(dāng)然的幻象，即所表現(xiàn)的一切都是客觀的，都是對(duì)真實(shí)切片式的呈現(xiàn)，從而麻醉觀眾，讓其服從于影片敘事邏輯，潛移默化中接受隱藏的思想與觀點(diǎn)。畢竟，意圖看懂電影、追求電影，享受電影的這種心情，正是來(lái)自對(duì)影像中再現(xiàn)出的完美形象的憧憬，在拉康的精神分析學(xué)中是一種追求完形的原欲（利比多）。反身電影則強(qiáng)調(diào)斧鑿匠砌的痕跡，清楚地表示電影中不存在偶然，觀眾在螢?zāi)簧纤姷氖挛铮?哪怕只是經(jīng)過(guò)的路人，房間的擺設(shè)，乃至于四季更替、日落月昇，全都經(jīng)過(guò)導(dǎo)演的精心安排，一切都是人造的幻想，強(qiáng)調(diào)這一切均非客觀的真實(shí)記錄，而是有一個(gè)創(chuàng)作者在背后默默操控一切，決定哪些要被看見、那些必須隱藏。強(qiáng)調(diào)電影中不存在所謂的客觀，一切都是導(dǎo)演創(chuàng)作與省思的過(guò)程，是可以討論與質(zhì)疑的。經(jīng)典電影中“白日造夢(mèng)”的隱喻被徹底的打破。

完成對(duì)自己的言說(shuō)不單單來(lái)自反身性的敘事方式，還可以是用電影語(yǔ)言呈現(xiàn)電影本體觀看機(jī)制的隱喻（Metaphor）。隱喻本身就有隱藏比喻的本意，在這一類元影片中對(duì)自我的指涉將觀眾納入到了整個(gè)電影體系中，觀眾的心智活動(dòng)與情緒是看電影這個(gè)行動(dòng)中的重要組成部分。希區(qū)柯克的電影《后窗》用視聽語(yǔ)言與電影敘事方式揭示了觀眾觀看電影的機(jī)制——“窺視”。電影中的主人公杰夫通過(guò)偷窺的方式觀看院子對(duì)面鄰居的生活。影片的敘事也在“窺視“這一行動(dòng)下被推進(jìn)與展開。而在現(xiàn)實(shí)生活中的觀眾在觀看電影時(shí)的癥狀與杰夫的行為、電影的敘事產(chǎn)生了彌合。這兩種觀看的結(jié)構(gòu)在不同的話語(yǔ)場(chǎng)中呈現(xiàn)出平行狀態(tài)。杰夫的輪椅與影院的座位，窺視內(nèi)容的斷裂與組合之于電影敘事技巧的編排，對(duì)幻想的期待構(gòu)成兩個(gè)話語(yǔ)場(chǎng)中觀看的機(jī)制，《后窗》用隱喻的方式建構(gòu)出了電影院中觀眾的心理結(jié)構(gòu)和身體處境。按照薩特在《存在與虛無(wú)》中的觀點(diǎn)，現(xiàn)實(shí)中的窺視者不是沉迷于窺視本身，窺視的快感其實(shí)來(lái)自于對(duì)“害怕被發(fā)現(xiàn)的”的上癮。與偷窺不同的是，看電影是一種具有“合法性”的窺視，電影與觀眾簽訂了安全的契約并破除了不道德層面的桎梏。如《后窗》這般的元電影以觀看電影的機(jī)制作為言說(shuō)的內(nèi)容，造就了一場(chǎng)平行隱喻的奇觀。

三、縫隙：元敘事的動(dòng)機(jī)

在元電影中，影片間性產(chǎn)生了新的話語(yǔ)場(chǎng)，反身電影創(chuàng)作中各個(gè)部分從幕后被推到臺(tái)前，或者如對(duì)電影本體意義的隱喻那般將電影內(nèi)外的空間平行對(duì)照，從形成另一種方式的“在場(chǎng)”。敘事層的割裂產(chǎn)生了縫隙，而意義正是在這縫隙中氤氳而生。當(dāng)一個(gè)主題開始指涉自身的時(shí)候，其重大意義在于“關(guān)注個(gè)體行動(dòng)與整體性社會(huì)結(jié)構(gòu)之間、主體與客體之間、歷史與現(xiàn)實(shí)之間的深刻和復(fù)雜的內(nèi)在關(guān)聯(lián)”；“它從‘宏大敘事同歸疏遠(yuǎn)已久的日常生活領(lǐng)域具有十分重要的作用，它有助于人們對(duì)日常生活的解釋。”{10}因此，對(duì)元電影認(rèn)識(shí)不僅是對(duì)電影本體介質(zhì)的探究，更是一種文化意義上的追尋。

1.自危：還未登場(chǎng)卻已到來(lái)的威脅

自1895年12月28日，電影在巴黎卡普辛路的咖啡館中誕生的那一刻起，便開始銘刻人類的記憶與想象。光影歲月里，電影敘事與風(fēng)格所呈現(xiàn)出的多樣性與探索性成為這門藝術(shù)演進(jìn)的重要顯現(xiàn)形態(tài)。然而，這一門還算年輕的藝術(shù)伴隨著人們恐懼的尖叫聲呱呱墜地，歷經(jīng)百余年，也不斷地遭遇著威脅與質(zhì)疑。

1898年，巴黎一位電影放映師不小心打翻了放映室的酒精燈，導(dǎo)致影院發(fā)生嚴(yán)重火災(zāi)，看電影被當(dāng)時(shí)的人們認(rèn)為是一項(xiàng)危險(xiǎn)的娛樂(lè)活動(dòng)，在《天堂電影院》中，導(dǎo)演朱塞佩托納托雷將這一影史鉤沉戲劇化的復(fù)現(xiàn)于銀幕。直到1911年，喬治·卡努杜的《第七藝術(shù)宣言》發(fā)表才得以讓電影被納入到繼音樂(lè)、建筑、舞蹈、繪畫、雕塑和詩(shī)之后的第七種藝術(shù)形式中。1927年，第一部有聲片《爵士歌王》登上影史舞臺(tái)，從此改變了電影業(yè)的發(fā)展軌跡，誠(chéng)然，這也是電影第一次面臨自我洗牌與重生{11}。1952年的電影《雨中曲》正是以1927年電影從無(wú)聲到有聲的“第一次重生”為故事背景，講述了默片時(shí)代的演員在電影革面的浪潮里何去何從的故事，展現(xiàn)了有聲電影給無(wú)聲電影帶來(lái)的巨大沖擊。當(dāng)電視機(jī)進(jìn)入人們的生活后，“電影終結(jié)論”的聲音也此起彼伏，電影再次經(jīng)歷破繭成蝶般的洗禮?！短焯秒娪霸骸分行℃?zhèn)上曾讓全民聚集的電影院早已布滿灰塵，蒸蒸日上的電視似乎逐漸取代了電影在人們記憶中的地位。幼年多多所放映的“意大利陣亡士兵”的宣傳片在某種程度上可以認(rèn)為是“電視的影子”，導(dǎo)演剪輯的版本中，更是添加了用放映機(jī)播放電視節(jié)目的橋段。然而無(wú)論是哪一版本，電視機(jī)的“真身”并沒有在影片中出現(xiàn)。這種威脅是還未登場(chǎng)卻已到來(lái)的。而今，數(shù)碼技術(shù)的登場(chǎng)使電影不得不面對(duì)第三次涅槃重生。歷史浮沉之間，電影敘事也不斷的對(duì)自身進(jìn)行反思與指涉?；蛎?，對(duì)電影的構(gòu)成方式與機(jī)制進(jìn)行揭秘，言說(shuō)“電影”作為一個(gè)主體所面臨的來(lái)自實(shí)在界的沖擊與變化，用訴說(shuō)“虛構(gòu)構(gòu)成”的方式來(lái)實(shí)現(xiàn)敘事本身的自我意識(shí)；或暗，敘事內(nèi)容對(duì)其他電影或藝術(shù)形式進(jìn)行戲仿、拼貼與挪用，形成電影史內(nèi)部的互文關(guān)系，在文本相互指涉關(guān)系中形成了反駁和反思的敘事立場(chǎng)，進(jìn)而用“電影自身”作為符碼，建構(gòu)出一條“元序列”。于是，電影成為了自身言說(shuō)的對(duì)象，電影語(yǔ)言能指的“視聽形象”即是所指的“電影自己”。這種用反身指涉而認(rèn)識(shí)自我的方式的發(fā)生恰恰就是從自危和反思開始的，同時(shí)它們所蘊(yùn)含的個(gè)性化元素也在一定程度上彰顯了現(xiàn)代性和后現(xiàn)代的獨(dú)特美學(xué)特征，并構(gòu)成了“元電影”中電影與現(xiàn)實(shí)的交織機(jī)制。

2.在自我質(zhì)疑與否定中認(rèn)識(shí)自己

回溯到古希臘神話中。河神克菲索斯與水澤神女利里俄珀生下一子，名叫那喀索斯。那喀索斯出世以后，預(yù)言家提瑞西阿斯示說(shuō)：“不可使他認(rèn)識(shí)自己?！边@是一個(gè)關(guān)乎死亡的咒語(yǔ)，意為若是那喀索斯看到了自己的臉便會(huì)死去，不能長(zhǎng)生。于是這世間最美的男子從未見過(guò)自己的真容。直到有一次，那耳喀索斯打獵歸來(lái)時(shí)，在池水中看見了自己俊美的臉。于是愛上了自己的倒影，無(wú)法從池塘邊離開，茶飯不食，終于憔悴而死。

反身電影的形式與內(nèi)核雖然與那喀索斯與鏡中的自己相見有所區(qū)別，但在本質(zhì)上，都是以“自殺式”的方式認(rèn)識(shí)自身的過(guò)程。電影的“自殺”實(shí)際上是主動(dòng)破除原先與觀眾簽訂好的滿足其觀影期待的“契約”，在經(jīng)典敘事電影占絕大多數(shù)的影史脈絡(luò)中，觀眾潛在的觀影期待仍然是對(duì)電影造夢(mèng)機(jī)制的癡迷。正如拉康在其鏡像理論中對(duì)“那喀索斯”的解讀那般：“水中的倒影是虛假的鏡像，由于小他者的先行占位，自我在虛幻的想象中死去?！眥12}第一次“看見”自己的那喀索斯對(duì)自己的“鏡像”產(chǎn)生迷戀，但是這“鏡子”卻成了生與死的分界點(diǎn)。在雅克？拉康看來(lái)，人從嬰兒時(shí)期到成人，會(huì)經(jīng)過(guò)兩次異化的階段。又分為三個(gè)時(shí)期，分別是“實(shí)在界”“想象界”與“象征界”。在“實(shí)在界”中，不存在任何的缺席、喪失，現(xiàn)實(shí)界是圓滿具足的。當(dāng)幼兒在6—18個(gè)月大時(shí)開始進(jìn)入想象界——也叫做鏡像階段——他會(huì)經(jīng)歷第一次異化。第一次的異化是人獲得了自我意識(shí)，猶如在鏡中第一次看到作為對(duì)象整體的“我”，之后就一直把這個(gè)鏡中的幻象當(dāng)作真正的我{13}。因此，鏡子（水面）成了認(rèn)知自我的中介，也是建構(gòu)自身主體性的開始。

反身電影便好像那喀索斯一般，通過(guò)照見自己而認(rèn)識(shí)自己，也就是如拉康所說(shuō)的進(jìn)入到想象界中。在《開羅紫玫瑰》中出現(xiàn)了“男主角”——Tom Baxter，一個(gè)是戲中戲的角色，一個(gè)是扮演他的演員。這兩者同時(shí)出現(xiàn)在影片當(dāng)中并發(fā)生了對(duì)話，形成了鏡像關(guān)系。元電影就好似那喀索斯式的“鏡式文本”，通過(guò)與自己的素面相迎，形成了新的話語(yǔ)場(chǎng)，從而確立自我的主體性，進(jìn)入到想象界中。

在拉康的理論中，第二異化是被“大他”異化。所謂“大他”既是權(quán)威者、權(quán)威機(jī)構(gòu)的俯瞰或稱之為所有社會(huì)關(guān)系的配置場(chǎng)。這是在鏡像階段之后的一次縫合，由此進(jìn)入象征界。因?yàn)椤白晕乙庾R(shí)”的出現(xiàn)，主體發(fā)現(xiàn)自己與身外之物存在著的縫隙，并不是像實(shí)在界中那么萬(wàn)物合一，欲望也就此產(chǎn)生。電影《一個(gè)明星的誕生》展現(xiàn)了好萊塢制片廠中危機(jī)重重的內(nèi)幕，還預(yù)言六十年代大制片廠制的式微。不僅懷疑自身的隱喻與現(xiàn)實(shí)生活間的吊詭，更加否定自己作為一種工業(yè)在生產(chǎn)機(jī)制中的合法性。

3.迷影話語(yǔ)

什么樣的作者會(huì)創(chuàng)造影片間性？什么樣的動(dòng)機(jī)讓電影人不斷指涉電影本身呢？歸根結(jié)底，他們最原始的出發(fā)點(diǎn)，都是對(duì)電影的迷戀。昆汀·塔倫蒂諾曾在洛杉磯一家租售錄像帶的商店工作，曾在汽車影院通宵觀影，他在大量的影像中認(rèn)識(shí)這個(gè)世界，創(chuàng)造新的世界。他的影像文本幾乎全部基于他鐘愛的那些電影作品。在理查德·席克爾的《伍迪艾倫電影人生》一書中，伍迪·艾倫在接受采訪時(shí)說(shuō)自己也是看好萊塢電影長(zhǎng)大的，他說(shuō)“我們每個(gè)人都會(huì)對(duì)那些伴隨我們長(zhǎng)大的東西懷有一種喜愛之情，但它的出發(fā)點(diǎn)并不是電影的好壞?！眥14}他也曾用電影逃避現(xiàn)實(shí)，在迷戀的過(guò)程中又滋生了不滿。所以，伍迪·艾倫的電影中，可以看到他一直在內(nèi)在的對(duì)抗他自己早期的觀影經(jīng)驗(yàn)，對(duì)抗舊好萊塢電影編制的夢(mèng)幻，并與舊好萊塢電影構(gòu)成特殊的反叛互文的關(guān)系。特呂弗在《日以繼夜》中飾演一名導(dǎo)演，帶有強(qiáng)烈的自傳色彩。為拍電影焦頭爛額的“導(dǎo)演”收到一個(gè)包裹，里面裝著新書。特寫鏡頭中我們看到了布努埃爾，希區(qū)柯克，伯格曼，劉別謙，布列松，羅西里尼以及戈達(dá)爾的名字，這也正是特呂弗的迷影文化史。在“導(dǎo)演”睡夢(mèng)中的那個(gè)投《公民凱恩》劇照的小男孩，也紀(jì)念著特呂弗愛上電影的美好時(shí)刻。這些反身電影都是迷影人寫給電影的一封情書，在電影歷史內(nèi)部的留下精神線索，引導(dǎo)我們反思電影如何確立自身主體性的終極問(wèn)題。

若是縱貫電影發(fā)展的歷史，將其比喻成一條璀璨的珠寶項(xiàng)鏈。那么，形式主義、詩(shī)意寫實(shí)主義、意大利新現(xiàn)實(shí)主義、法國(guó)新浪潮、新好萊塢等等美學(xué)運(yùn)動(dòng)就好似組成這根項(xiàng)鏈的珠寶，元電影便是珠寶上的一抹花紋。它通過(guò)記憶自己和言說(shuō)自己兩種方式確認(rèn)自身的主體性，元電影的肌理也透露著電影與真實(shí)的深層關(guān)系，電影故事的來(lái)源不再是對(duì)現(xiàn)實(shí)的復(fù)刻，不再是完成“電影是現(xiàn)實(shí)的漸近線”的本體討論，而是電影自身和“電影”在實(shí)在界的存在已經(jīng)成為了故事的來(lái)源。元電影讓“電影與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系”這亙古不變的追問(wèn)懸置起來(lái)，與現(xiàn)實(shí)的發(fā)酵并不是電影的終極目的，思考“電影還能怎么樣”或許比追問(wèn)“電影是什么”更能貼近元電影的精神內(nèi)核。

注釋：

①[英]蘇珊·海沃德著，鄒贊、孫柏、李玥陽(yáng)譯：《電影研究關(guān)鍵詞》，北京大學(xué)出版社2013年版，第89頁(yè)。

{2}楊弋樞：《電影中的電影》，南京大學(xué)出版社2012年版，第5頁(yè)。

{3}Christian Metz， Langage et cinéma， Paris： Albatros， 1971，pp.136.

{4}李洋：《反身式電影及其修辭》，《當(dāng)代電影》2014年第3期。

{5}{10}肖瑛：《反身性研究若干問(wèn)題的辨析》，《國(guó)外社會(huì)科學(xué)》2005年第2期。

{6}[法]笛卡爾著，王太慶譯：《談?wù)劮椒ā?，商?wù)印書館2010年版。

{7}劉旭光：《海德格爾與美學(xué)》，上海三聯(lián)書店2004年版，第336頁(yè)。

{8}{9}[法]熱拉爾·熱奈特著，吳康茹譯：《轉(zhuǎn)喻》，漓江出版社2013年版，第101頁(yè)。

{11}李洋：《社會(huì)學(xué)和歷史學(xué)中廣義的電影》，《理論研究》2014年第6期?！鞍驳铝摇じ甑铝_（André Gaudreault）菲利普·馬里容（Philippe Marion）在《電影的終結(jié)：數(shù)字時(shí)代的媒體危機(jī)》（2013）中提出電影正面臨第三次重生?！?/p>

{12}張一兵：《不可能存在之真：拉康哲學(xué)印象》，商務(wù)印書館2006年版，第140頁(yè)。

{13}婁逸：《從拉康的兩次異化理論解讀馬丁斯科塞斯鏡下的“另類”英雄》，《藝海》2014年第6期。

{14}[美]理查德·席克爾著，伍芳林譯：《伍迪·艾倫電影人生》，廣西師范大學(xué)出版社2006年版。

（作者單位：北京大學(xué)藝術(shù)學(xué)院）

責(zé)任編輯 孫 嬋