郝南飛

前幾天陪杭州來的幾個朋友參觀遵義會議新紀念館，作為本地人遵義會議紀念館已來過多次，今年是遵義會議召開80周年紀念。對遵義會議，特別是對當(dāng)年參加遵義會議的人和事接收了更多的信息，情感上就想作更深的了解。杭州的朋友邊參觀邊發(fā)出嘖嘖贊嘆、感慨，手指墻上的油畫，說畫得太好了。隨著朋友不停的贊嘆，幾幅以遵義會議為主題創(chuàng)作的畫作在筆者的腦海里漸漸顯現(xiàn)，對這些畫家、畫作的絲絲眷戀也漸漸在思緒中漫患。

印象中比較早就看到彭彬的《遵義會議》（油畫，尺寸388cm×223cm），彭彬是知名軍旅畫家，他還創(chuàng)作過《雄關(guān)漫道真如鐵，而今邁步從頭越》、《步調(diào)一致才能得勝利》、《地道戰(zhàn)》等軍旅題材畫，而且在《遵義會議》之前，彭彬就創(chuàng)作過另一幅遵義會議為題材的油畫《走向勝利》，畫面上是以毛澤東為主參加遵義會議的中央領(lǐng)導(dǎo)群像行走在大路上，畫面左上方紅旗旁邊，遠處是遵義會議會址樓宇淡淡的襯為背景。這幅未冠名遵義會議的作品涵義也很好，畫旨在遵義會議后，中國共產(chǎn)黨、中國工農(nóng)紅軍扭轉(zhuǎn)打敗仗的境況，從此走向勝利。畫面構(gòu)圖平穩(wěn)，色彩溫和，是一幅難得的遵義會議題材的佳作。

不知是遵義會議題材好，還是《走向勝利》沒有充分表達畫家的思考，還是其它緣故，1977年畫家再次拿出《遵義會議》這幅作品。這次畫家取畫面于走廊，會議閉幕后以毛澤東為首的中央領(lǐng)導(dǎo)步出會場，與群眾相見的情節(jié)，在這里光照充足，更加強了對人物的形象刻畫，深刻地揭示了人物和時代的本質(zhì)。這幅作品色彩鮮明，動式構(gòu)圖，把重要人物刻劃得形象逼真，藝術(shù)地將原本較窄的走廊拓展，給觀眾巨大的視覺沖擊?！白窳x會議”是黨的歷史上一個生死攸關(guān)的轉(zhuǎn)折點，作者用理想的場面反映這一歷史事件，具有十分典型的時代烙印。樸素的繪畫語言和真摯的情感投入，使這幅作品成為人們熟悉的作品是之一。

畫家能創(chuàng)作出這一系列的軍旅作品，與畫家本人的經(jīng)歷分不開，彭彬13歲就背著畫夾沖鋒上陣，15歲加入中國共產(chǎn)黨，是新中國第一代在戰(zhàn)火中成長起來的畫家。他曾說：“我畫了一輩子革命歷史題材的油畫，革命斗爭已經(jīng)和我的藝術(shù)創(chuàng)作緊密地聯(lián)系在一起，我的藝術(shù)成就是隨著抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的發(fā)展，在黨的文藝運動中培育成長起來的，是那充滿戰(zhàn)火硝煙的時代把我推上了藝術(shù)的大道”?？梢哉f這是一幅與作者革命歷程緊密聯(lián)系的作品。當(dāng)然這幅作品創(chuàng)作于文革的特殊年代，那是一個繪畫創(chuàng)作講究“儀式感”的年代，創(chuàng)作上更注重作品的宣傳性。畫面色彩上不免帶有“紅、光、亮”、人物形象“高、大、全”文革時期印跡?，F(xiàn)在有評論家對文革畫頗有微辭。如果要說問題，其實文革畫的問題不是色彩、人物的問題，而是繪畫創(chuàng)作同質(zhì)化，藝術(shù)家的創(chuàng)作個性幾乎湮滅。創(chuàng)作個性或許只是藝術(shù)家全部體系的一個點，但這僅此一點泯滅，就足可以讓一個藝術(shù)家轟然倒下。瑞典詩人、劇作家斯特林堡（1849-1912）曾寫道：“高更的作品不是脫胎于夏華納，也不是馬奈，也不是巴斯蒂昂，那么他是誰？他就是他自己——高更（見《斯特林堡致高更信》）?！逼鋵嵾@里講的就是藝術(shù)家要突出自己的個性。吳冠中也曾提道：“作品被人接受了，作者創(chuàng)作的道路被承認了，于是大家跟著走，規(guī)規(guī)矩矩地跟著走，你向哪里走啊？因為藝術(shù)的目標不是模仿，是創(chuàng)造，一家有一家的路——思路，魯迅說路是鞋底造成的（見《吳冠中畫語錄》）?！蔽母镒髌冯y免有其時代的印跡，其時代印跡似乎已不可更改，而今隨意、張揚的藝術(shù)創(chuàng)作個性自由表達令人欣慰。

時間仍在往前推移，彭彬的《遵義會議》似乎漸漸淡出愛好者視野。剛好20年后，1977年著名畫家沈堯尹創(chuàng)作《遵義會議-1》（油畫，尺寸184cm×504cm），記得是在《美術(shù)》雜志翻到，當(dāng)時又想起彭彬的《遵義會議》，卻仍然為之一慎。畫友的對話又在耳邊Ⅱ向起，一但畫者與別人題材相同，畫友都會善意提醒：有人畫過的。意思就是勸畫者選點別的題材。

畫家沈堯尹我們知道，早在1989年七屆全國美展上就有長征題材連環(huán)畫作品《地球上的紅飄帶》獲得金獎，有人評論《地球的紅飄帶》是連環(huán)畫中最后一部經(jīng)典之作。其實也就是在那時作者就開始構(gòu)思醞釀《遵義會議-1》的創(chuàng)作。

到了2009年，筆者獨自前往武漢看11屆全國美展。參展作品看完后，再觀看評委作品，評委作品最后一張撞入眼簾的大畫就是沈堯尹的《遵義會議》。畫面很大，近處看不清楚，遠處一看很有震撼力?；貋砗笤僮屑氉聊?，與1977年創(chuàng)作《遵義會議-1》畫面并一樣，是同題另一幅作品，可稱為《遵義會議-2》（油畫，尺寸300cm×600cm），畫面大了很多。參會人員姿態(tài)和神情都有所改動，總的來說兩幅《遵義會議》的創(chuàng)作主旨、基調(diào)是一致的。當(dāng)然歷史上很多畫家自已畫過同一題材，也有不同畫家畫過同一題材，并不少見。這里面首先包含畫家敢于超越前人和自己的勇氣、自信。這種勇氣、自信并非憑空而來，它建立在作者5走長征路，4000多幅長征路寫生畫的基礎(chǔ)之上，筆者認為這正是作者的底氣。

遵義會議是我黨的重大歷史事件，僅僅靠作品的“儀式感”來反映這一重大歷史事件是遠遠不夠的。歷史與真實往往是一對孿生胎兒，越真實就越能還原歷史?！蹲窳x會議-2》以壯闊的寬幅構(gòu)圖去展現(xiàn)會議場面，加寬視角，開拓層次，將20個參會人一個也不少放進全景，再從環(huán)境、場面、群像、個人肖像的歷史定格等不同層次和角度來組合和刻畫，使得內(nèi)容得以充分展現(xiàn)。該畫作既穩(wěn)定又不乏變化，對歷史事件做全方位的展示。這種極充實的表現(xiàn)力，內(nèi)容立意和形式語匯的重大突破，最終使《遵義會議-2》成為歷史畫精品。究其原因“真實感”是《遵義會議-2》征服觀者的利器。“真實感”從何而來？從認真研究歷史資料中來，從作者所掌握嫻熟的油畫技巧，并以此敏銳地述說歷史與現(xiàn)實表達。遵義會議并未留下照片，作者翻遍所有有關(guān)遵義會議的歷史資料，原來人們都不知道遵義會議召開的具體時間和會議內(nèi)容，參加者到底有誰也不清楚。共產(chǎn)國際有一箱關(guān)于中共的資料，在解放初期轉(zhuǎn)交給中共，之后這箱資料就被直接封存了。開革開放初期，箱子啟封，里面就有關(guān)于遵義會議的記錄，是陳云向共產(chǎn)國際匯報時寫的一份提綱，至此才揭開遵義會議這個謎。參加遵義會議的都是中國歷史上的重要人物。博古是總負責(zé)人，位于主席臺，周恩來、毛澤東在他的旁邊，王稼樣當(dāng)時生病，趟在一把椅子上，李德正坐在門口生氣……，沈堯尹筆下每個人物的姿態(tài)、位置、神情、說話時下意識的動作都有歷史根據(jù)，甚至連最小的細節(jié)也不放過。比如毛澤東手上拿的一支煙也被查明，是紅軍繳獲黔軍軍伐王家烈買的上海產(chǎn)的“白金龍”牌香煙，并經(jīng)朋友幫助找到了該香煙樣品?！罢鎸嵏小庇纱硕鴣怼２輬D得到了當(dāng)時參會者楊尚昆、武修權(quán)兩人的審查認可，認為環(huán)境人物及他們之間的組合都是合理的。

關(guān)于油畫《遵義會議》的技法，作者自己的總結(jié)更為清楚、簡潔，“一是以線為主的造型。具有硬度的版畫線與體積結(jié)構(gòu)、明暗的結(jié)合。二是在色階上壓縮色彩區(qū)域，運用有變化的暖灰色調(diào)?！保ā渡驁蛞鼩v史油畫作品》吉林美術(shù)出版社，沈堯尹“走近遵義會議”）這為作品成功夯下又一基石。

20世紀60年代初期在中央美院版畫系師從李樺時，沈堯尹就確立了自己的藝術(shù)信念：要使作品長久地存活，首先必須是真實地反映了時代和生活，真實的東西才有生命力，所以他非常注重在長征路上的寫生活動，先后5次重走長征路，最終使《遵義會議》在內(nèi)容立意和形式語言上取得重大突破。其實強調(diào)油畫藝術(shù)并不在語言，而在于敘事性圖像與歷史的有機融合、敘事性圖像對于當(dāng)下現(xiàn)實社會的介入，并通過作品來表達作者的現(xiàn)實主義美學(xué)思想。

沈堯尹如是說：“社會上的大眾文化活動需要是節(jié)奏快，生產(chǎn)周期短，產(chǎn)生的效應(yīng)大，但不適合我這樣的畫家，我需要很長時間去做一件事情。我這個年齡就是要做自己喜歡的事，喜歡，就不會覺得累，喜歡，投入多少也不會覺得吃虧?！币苍S是小時候無憂無慮的生活沒能讓他建立起金錢的觀念，他從不把藝術(shù)和錢聯(lián)系在一起，因此他的藝術(shù)很純粹。而對長征的癡迷又揭示出，他的信仰不完全與出身有關(guān)，還在于對待客觀事物的認識。

有關(guān)遵義會議題材的繪畫創(chuàng)作沒有停止，但讓人眼前一亮的這次是一幅國畫。1983年青年畫家劉向平創(chuàng)作了畢業(yè)作品中國畫《1935遵義》（尺寸165cm×354cm）。中國畫創(chuàng)作大的歷史人物畫歷來存疑，一般認為國畫表現(xiàn)力欠佳，表現(xiàn)人物有難度。但劉向平仍以其獨特的創(chuàng)作構(gòu)思角度和對領(lǐng)袖人物生動而極富藝術(shù)特質(zhì)的表現(xiàn)，突破了當(dāng)時革命歷史畫創(chuàng)作的瓶頸，不論是創(chuàng)作觀念還是藝術(shù)表現(xiàn)的筆墨技巧都達到新的高度。觀其畫面顯然作者有其自己的想法，首先作者把主體人物擺在走廊上，人物造型生動自然，彼此呼應(yīng)有致，幾組人物關(guān)系層次豐富、結(jié)構(gòu)嚴謹。人物造型、衣飾質(zhì)感運用了油畫造型技巧，凸顯了領(lǐng)袖人物造型的雕塑感，渾然道勁的筆墨和色調(diào)質(zhì)感的融合處理，使得群體人物整體感加強，仿佛是層層峻嶺雄關(guān)，張力十足、穩(wěn)重大氣。而畫幅中人物形象和神態(tài)的表現(xiàn)，無疑是此畫的重中之重。畫家在準確把握了人物氣質(zhì)、性格的前提下，染皺擦點等技法相結(jié)合，使領(lǐng)袖們面部刻劃細膩而不嬌情作態(tài)，自然的筆觸和健康的色感，將人物蒼勁、從容的神韻拿捏得十分入味，栩栩如生。重要的是在領(lǐng)袖群像刻畫方面，一般意義上像與不像的問題已不在是畫家繪畫技法的難題了，高水平的藝術(shù)傳神再現(xiàn)才是畫家追求的終級寫真的目標。他以扎實的藝術(shù)功力將畫面人物的形、神變化，完美地統(tǒng)一在畫面大主題的整體藝術(shù)效果中，充分表明了畫家的藝術(shù)造詣和技巧已經(jīng)升華到更高、更精的文化層面。

值得一提的是，劉向平與沈堯尹一樣，對歷史畫中的環(huán)境和氛囤的設(shè)計和安排可謂別具匠心，從畫面中的走廊空間、椅子、服飾到茶缸等等細致入微的傳刻畫，均是畫家的有意而為之。他精心地為畫中人物和主題烘托營造了一個真實的歷史時空和氛圍，真是小中見大，妙筆耐人尋味?？偠灾^其整幅作品，畫面構(gòu)成沉穩(wěn)正大，逼真的歷史感呼之欲出，群體人物神情飛揚，意氣風(fēng)發(fā)，使我們切身感受到1935年的遵義，出席會議20位代表正經(jīng)歷著中共黨史的第一次重大的歷史轉(zhuǎn)折，畫家以其創(chuàng)新性的中國畫技法成功地完成了表現(xiàn)革命歷史畫的可貴實踐，并以其充滿激情的創(chuàng)造力跨越詮釋了從形似到神似、形神兼?zhèn)涞乃囆g(shù)佳境。

從劉向平創(chuàng)作的中國畫《1935遵義》看到，用中國畫藝術(shù)技巧完全可以創(chuàng)作大型歷史人物畫，觀劉向平創(chuàng)作《1935遵義》能體味到作者在藝術(shù)技巧的層面上將中國畫的工筆寫意的理念和技法整合運用的渾然一體，達到了現(xiàn)實主義的入微表現(xiàn)和筆墨意氣上相互影Ⅱ向、滲透的完美水平，有自己鮮明成熟的藝術(shù)風(fēng)格。劉向平的中國畫《1935遵義》中的人物塑造不是簡單照片肖像式的平鋪直敘，更不同于新聞宣傳式應(yīng)景的創(chuàng)作。畫作從根本上選取了具有文獻價值，可載入史冊的遵義會議為主題，在創(chuàng)作表現(xiàn)手段上恪守典型時間、典型地點、典型人物、典型事件的要素。雖然這樣大大增加了創(chuàng)作過程中的各種難度，但作者能順勢而為，將創(chuàng)作中的難題化解、轉(zhuǎn)換成更有力的表現(xiàn)手段，在發(fā)揮藝術(shù)表現(xiàn)力和再現(xiàn)歷史真實性之間游忍有余。能在艱澀復(fù)雜的政治歷史主題中，挖掘出厚重歷史事件里人物的精種神境界與藝術(shù)神韻相互統(tǒng)一的秘訣，也能從枯燥無味、別人視而不見的歷史碎片中找到揮灑藝術(shù)感染力的亮點。

2005年國家重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作工程起動，再次有畫家領(lǐng)銜遵義會議為題。這次由浙江著名畫家吳山明攜手青年畫家何士揚、吳激揚合作完成中國畫《遵義之春》。遵義會議于1935年3月舉行，以“遵義之春”為題也與3月初春的時間相吻合。此外，遵義會議開完后正值凌晨，在諸位領(lǐng)導(dǎo)人周圍，霜雪泛白，一片干凈的天地，又昭示著革命的黎明即將到來，這也正是作品命名為《遵義之春》的精華所在。

畫面選取參會首長走出會場的那一刻，以遵義會議會址為背景。在人物形象塑造上，畫家仍然追求畫作的真實感，同時讓筆墨技巧為塑造人物形象服務(wù)，充分發(fā)揮筆墨的表現(xiàn)力與藝術(shù)趣味。顯然《遵義之春》與《1935遵義》在運用國畫語匯上有所不同，后者著重吸取一些西畫的繪畫手段，用明暗法等來加強人物的造型。而《遵義之春》則承襲了“淅派人物畫”頗具特色的個性化表達方式，把花烏、書法技法融于人物畫中，用線條作為人物造型的主要方法，其實線作為一種對客觀對象抽離的表現(xiàn)方法明顯具有更大的抽象性和主觀再造性，因而有肋于藝術(shù)家的主觀表達和畫面的形式創(chuàng)造，并吻合中國人的審美習(xí)慣。當(dāng)然單一的傳統(tǒng)線條并不能完全適應(yīng)現(xiàn)代人物的塑造，常有單薄的感覺。而《遵義之春》的作者在傳統(tǒng)線描的基礎(chǔ)上加強了結(jié)構(gòu)的表現(xiàn)方法，運用點與線這一基本元素，借畫中人物自身的結(jié)構(gòu)和服飾表象，人物形象的深入刻畫和肢體語言的表達依靠有說服力的筆墨得以凸顯，最大限度地將中國畫筆墨的點與線的文化精神釋放出來，成為一種最能表達真切情感的藝術(shù)表現(xiàn)形式，也最能直接地反映畫中人物的精神世界，使畫作更具中國畫原有的韻味，從而賦予對象以詩化的和抒情性的表達。以《遵義之春》的創(chuàng)作，吳山明談道：“現(xiàn)在來看這幅《遵義之春》，某些地方還是過于嚴謹小心，再放開一些去畫，應(yīng)該會有更好的效果。”

吳山明先生是一位誠實的藝術(shù)家。只有藝術(shù)家的誠實，才有藝術(shù)的真實。美術(shù)是模仿自然、還原歷史的，但是這種模仿和還原是通過作者忠實性地把生命力和價值觀灌注于其中的創(chuàng)造，唯有如此，才有可能讓還原再現(xiàn)歷史的作品放射出光輝燦爛的美并涌動出令人震顫的力量?！蹲窳x之春》完全具有這樣的力量和美感。

1935年初召開的遵義會議，時隔70余年，斗轉(zhuǎn)星移，腥風(fēng)血雨，如何還原歷史真實？為此，三位作者翻閱了大量史料，對比了許多版本，嘗試著再現(xiàn)那個雖然舉世公認為紅色歷史經(jīng)典、卻又沒有任何遺存可供還原的歷史瞬間。吳山明認為，重大歷史題材的藝術(shù)作品，不是作者個人的表現(xiàn)，而是個人用誠實之心忠于歷史、感知歷史，并用藝術(shù)手段把感知變成具體的普遍認同的形式。因此，這里最基礎(chǔ)的應(yīng)該是洞察力、認知性與精神取向。從這個意義上說，遵義會議的群體形象是知覺形象，是作者的世界觀與事件實體共同構(gòu)建出來的精神形象。遵義會議的形象充分體現(xiàn)了那個時代中國共產(chǎn)黨人堅持信仰的執(zhí)著精神，追求真理的犧牲精神，挑戰(zhàn)困難的競爭精神，共同作為的團隊精神。1935年召開的遵義會議，是對第二次國內(nèi)革命戰(zhàn)爭前期的經(jīng)驗所做的理性反思，彈性調(diào)整，是兩種不同的軍事路線的尖銳性較量和對領(lǐng)導(dǎo)組織機構(gòu)做出的堅定性行動，它產(chǎn)生的歷史性結(jié)果，是日積月累的，是與時疊加的。三位作者正是基于這樣的認識和知覺才比較成功地完成了這一特殊的藝術(shù)表現(xiàn)。

藝術(shù)作品所反映的歷史真實不是照片復(fù)制式的真實，作品所表現(xiàn)出來的事件本身有時代背景，有組織體系，有人物歸屬，有內(nèi)心世界，有精神指向。紅色景點的主題性繪畫多是旅游者觀看的制品，但藝術(shù)品與一般性宣傳品的區(qū)別就在于有沒有實現(xiàn)瞬間的真實與歷史永恒的統(tǒng)一。吳山明說：“1935年1月的某一個凌晨的真實，并不在于那天有沒有星月，并不在于那個會址的坡頂是不是潮濕，而在于那一天作為中國歷史特定的坐標是否具有歷史風(fēng)云的凝重與涌動，是否具有歷史人物的莊重與生動，是否具有別開生面的厚重與靈動。”瞬間的連續(xù)性構(gòu)成了生命與事件的表面存在，在這種連續(xù)性下面，藝術(shù)家要找尋到更加真實、更為本質(zhì)的特征，藝術(shù)家將捕捉到的這種特征進行藝術(shù)處理，從而對現(xiàn)實做出更永恒的解釋。尋找瞬間、尋找具有代表性的瞬間、尋找具有代表性瞬間的最本質(zhì)的特征，成了創(chuàng)作《遵義之春》的重點。遵義會議開了3天，與會人員20人，事件發(fā)生已經(jīng)時隔70余年。花開萬朵只表一枝，三位作者選取了遵義會議結(jié)束時的那個瞬間。這一天最具代表性和最本質(zhì)特征的是凌晨。散會后，曙光待露未露；重組中，爭論待休未休；轉(zhuǎn)移中，征程待發(fā)未發(fā)。嚴冬的早晨，濃重的層云，滿地的冰霜，剛開過會的屋子里彌漫著煙霧，大門洞開，將樹木放大，叫柱子有莊嚴感，把經(jīng)典的屋頂略去，掀除壓抑感，使與會者在室外更加自由、自如，從而也更加真實生動地表現(xiàn)了歷史的真實和自己的知覺。作者捕捉到的這個正在轉(zhuǎn)換中的特殊動態(tài)，使觀者把此前與此后的感覺緊緊連結(jié)在一起，真正達到了瞬間真實與歷史永恒的統(tǒng)一。

《遵義之春》是人物畫。歷史人物的造像，不是渲染而是刻畫出來的，必須在歷史中提取事件，在事件中提取人物，在人物中提取當(dāng)事人的生命特征，并在刻畫人的生命特征中還原歷史。因此，提取當(dāng)事人當(dāng)時的生命特征，成了藝術(shù)真實的至關(guān)重要的手段。要做到這一點，實屬不易。三位作者從遵義會議以后的世界中找到了有關(guān)材料，充分地利用了這些材料。幾年來，他們每天都在翻看歷史材料，要把這些材料變成他生命的一部分，直到融入到自己的意識中去以形成知覺，然后每天都要畫畫，畫那些不熟悉又熟悉的肖像，直到那些形象與自己同化成一體。每一個肖像都畫了幾十次，每一次都從中提取不同的生命，對每一個人不同的生命特征做出反復(fù)比較之后才確立刻畫的重點，最后在作品中出現(xiàn)的人，是在作者內(nèi)心中經(jīng)過長期滋養(yǎng)而產(chǎn)生的“知覺”形象，是從心里“流淌”出來的“那一個”。于是，我們看到《遵義之春》都是活的人物，是個性特征鮮明的人物，因而是壯美神秀的群像。

《遵義之春》的藝術(shù)實踐回答了這樣一個問題，即，歷史真實與藝術(shù)永恒的統(tǒng)一，歷史客觀與作者主觀的統(tǒng)一，筆墨語言與以形寫神的統(tǒng)一。作品中較好地實現(xiàn)了“狀物與寫心”、“寫實與達意”、“刻畫與抒情”，“精微與豪放”的“共同作為”。作品以形寫神、以神賦形、以心達意、以意表心，讓意筆在寫形與寫意的同時得到充分的發(fā)揮，讓筆墨的形式美感和筆墨的達意功夫一道得到充分張揚。意筆可謂出神入化，在隨心流淌中求肖似，在大氣磅礴中求精微，在嚴謹細致中求情趣，在千變?nèi)f化中求共識，在獨特的個性繪畫語言中求永恒。

吳山明說：“意筆人物，一言以蔽之，其實就是寫實功底、個人知覺加上山水造型、水墨刻畫?！边@其中不僅涵蓋了中西文化的差異，也蘊含了多少代人的實踐積累。作者得先天之厚，積后天之學(xué)，借西方之鑒，繼中國之絕，把浙派人物畫推向了時代的前沿。

《遵義之春》無疑是淅派人物畫的又一力作，其中又透出高山的巍峨。吳山明一直認為，人物畫要有山水一樣的造型，只有開辟傳統(tǒng)山水傳遞讀者的審美習(xí)慣，并且在清山綠水中提純置換出全新的造境方式，才是山水入人物畫的第一真諦。中國傳統(tǒng)寫意山水的造型，從來都是平中求奇，如山形一般，山穩(wěn)、山明、山清、山靜、山連綿?！蹲窳x之春》的造型，遵循了中國山水最為傳統(tǒng)的造境方式，20人的群像，連成一體，穩(wěn)如泰山。群像之外，云渡星移，寒流暖意，著處無痕，留守虛空，讓山體格外分明清麗。《遵義之春》是山的造型，是靜中有動的造型，是連綿不斷的造型。所有人物基本采用了豎向筆線，如蜿蜒起伏的集雨溝，所有人物被分成若干個團組，如遠近高低不同的山脊線，毛澤東與王稼祥、張聞天一組，朱德與周恩來、劉少奇一組，博古與李德、伍修權(quán)一組，彭德懷與陳云、聶榮臻、林彪一組，總體統(tǒng)一，局部呼應(yīng)，小部對立，個別邊緣化，使整個“山體”和“山脈”靜中有動，團塊連動，對應(yīng)互動，既呈現(xiàn)出連續(xù)不斷、通古攬今的縱深感，也呈現(xiàn)了情境交融、人我合一的認同感。

從中可以看到在革命歷史畫中，要達到精確表述特定對象的特別要求，筆墨仍然可作為一種獨立的審美語言而存在。這即是：“骨氣形似皆本于立意，而歸乎于用筆”（張彥遠《歷代名畫記》）?！蹲窳x之春》仍然是一幅成功的歷史畫作。

通常藝術(shù)家容易隨自己的想象創(chuàng)作，而遵義會議類似的創(chuàng)作又是一種主題性創(chuàng)作，兩者之間有沒有關(guān)聯(lián)性呢？吳山明談道：“作為一個藝術(shù)家，同時必須要肩負起一定的社會責(zé)任和歷史責(zé)任。進行主題性創(chuàng)作的實踐，是藝術(shù)家主動承擔(dān)使命的具體體現(xiàn)。在這個基礎(chǔ)之上，才可能更好地去追尋自我個性的表達等問題。”（《中國美術(shù)館》2009年第10期“拓寬和加深了現(xiàn)實主義作品的表現(xiàn)空間和強度”）

縱觀以上幾件同題畫作，追求歷史的真實是其成功的關(guān)鍵，早在2005年，邵大箴先生在“重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會”上就指出：“重大歷史題材的藝術(shù)作品之所以能感動人必須首先在于它反映歷史事件的真實。當(dāng)然，真實性不是自然主義的再現(xiàn)，而是要講究藝術(shù)表現(xiàn)的規(guī)律，講究藝術(shù)性講究形式美感。當(dāng)然除了歷史題材的客觀真實性外感情的真實性也至關(guān)重要?，F(xiàn)在為什么有些歷史畫觀眾感覺到不真實，除了前面提到的可能在客觀真實性上發(fā)生問題外，還可能是作者主觀感情的真實性讓人懷疑。”（《美術(shù)》2005年第11期，賀絢：“永恒的記憶”重大歷史題材美術(shù)創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會在京召開）

主題性繪畫創(chuàng)作路徑是多樣的，無論從畫面的整體形式感，還是畫中的筆墨細節(jié)都大有藝術(shù)家發(fā)揮的余地。正如沈堯尹所說：“我畫《遵義會議》是憋著一口氣的。我就不信，這么充實、深刻的內(nèi)容就畫不出好畫，無非是要更加尊重藝術(shù)規(guī)律，多下苦功罷了?！?/p>