舞臺劇《戰(zhàn)馬》的主角喬伊以實操馬偶的形式呈現(xiàn)于舞臺，精湛的制作工藝與高超的操縱技巧賦予了木偶鮮活的生命力。演出中，這匹活靈活現(xiàn)的戰(zhàn)馬與戲劇的其他藝術(shù)成分相結(jié)合，共同創(chuàng)造了總體間離而又不失逼真細節(jié)的樣式，充分體現(xiàn)了戲劇藝術(shù)的假定性之美。

在該劇視覺呈現(xiàn)層面，與馬偶的假定性密切呼應(yīng)的莫過于這個富含敘事體現(xiàn)實主義布景特征的舞臺設(shè)計。劇中充滿了揭示社會內(nèi)容和戲劇意義的環(huán)境片段，如懸掛在半空中形如紙片的投影幕、典型化的局部門窗吊景、暴露的燈具、逼真的道具以及投影中提示社會大環(huán)境的速寫稿等，在推動總體情境發(fā)展的過程中表現(xiàn)出眾多的敘事體現(xiàn)實主義的布景因素。

敘事體現(xiàn)實主義的布景是二次世界大戰(zhàn)后由貝托爾特·布萊希特和他的設(shè)計師內(nèi)耶爾、奧托和馮·阿佩恩逐步發(fā)展起來的。他們倡導(dǎo)一種反幻覺主義的現(xiàn)實主義，其意圖是想使人們認識世界，并知道有可能改造世界。布萊希特甚至說：“劇院的主要任務(wù)是講解故事，講解時應(yīng)使用適當(dāng)?shù)氖侄我允褂^眾與戲劇保持一段距離（間離效果）。”因此，敘事體現(xiàn)實主義布景的所有特征都來自于上述信念。其舞臺“像表現(xiàn)主義一樣，經(jīng)常把現(xiàn)實分裂為許多分離的斷片，但是它不像表現(xiàn)主義那樣脫離現(xiàn)實，沉溺于幻想，而是將這些片段拼成現(xiàn)實世界的有意義的畫面”。另外，敘事體現(xiàn)實主義“在各種布景元素之間強制性地加以中斷，這種布景絕不去模仿一個真正的地方，而只是暗指這個地方”。以至于舞臺上常常使用中性灰色或白色的半截幕或用以指示社會歷史屬性的材料色彩和放置在舞臺前部的投影景以及獨特的“第二環(huán)境”等各種方法來加強這種間離的效果。

反觀《戰(zhàn)馬》的演出，步入劇場，首先映入眼簾的是一塊高懸半空的，寬大且形狀不規(guī)則的淺灰色幕布，像是從劇中詹姆斯·尼科爾斯的速寫本上撕下的一張紙片，它環(huán)繞在舞臺上空并貫穿全劇，成為了該劇舞臺設(shè)計的核心裝置。它的這種中性的抽象特征，隱約帶有敘事體現(xiàn)實主義布景中常用的半截幕的影子。而當(dāng)它后來承擔(dān)了投影的功能，將通過尼科爾斯的視角而繪制的速寫手稿投射到這塊幕布上之后，更是加強了這種特征。演出中，舞臺動作與投影幕上不斷發(fā)展變換的社會大環(huán)境默契呼應(yīng)，而這種表現(xiàn)形式恰恰是敘事體現(xiàn)實主義布景中常用的“第二環(huán)境”的藝術(shù)手法。

“第二環(huán)境”是長期與布萊希特合作的設(shè)計師內(nèi)耶爾發(fā)明的，“這就是將舞臺分為兩部分。通過這種安排，在前面半高地建成一個房間、院子、辦公室，而后面通過打幻燈或者畫上一個深遠一層的背景。它可以隨場次變化，也可以保持不變。這個深遠一層的環(huán)境也可以用歷史性的記錄材料或者一張畫或一個地毯。這種安排當(dāng)然豐富了戲劇的敘述力，同時也不斷提醒觀眾，舞臺美術(shù)工作者建造了一個舞臺。他在劇院里看到的事物和他在劇院外見到的是不同的”。

這種“第二環(huán)境”的運用通過投影幕上的形象幾乎貫穿了《戰(zhàn)馬》演出的始終。在一幕二場“拍賣”里，小馬駒被圍進了拍賣場，驚恐地呼喚著媽媽，舞臺上通過演員將手持木桿橫向包圍便形成了拍賣馬匹的“圍欄”，對于馬和其他人物而言，這個在舞臺前區(qū)和他們的行為動作直接聯(lián)系的“圍欄”是第一環(huán)境。而投影幕上則是具有社會歷史廣度的大環(huán)境，是一戰(zhàn)前夕德文郡鄉(xiāng)間的風(fēng)景，圍欄只是這個田野中的一個局部，這些投影形象就是內(nèi)耶爾所說的“第二環(huán)境”。演出中，這種彼此獨立又相互聯(lián)系的布景因素既幫助了事件的敘述又產(chǎn)生了“間離”的效果。又如一幕六場中，舞臺上阿爾伯特騎著喬伊在農(nóng)場的山坡上奔跑。隨著尼科爾斯在速寫本上快速地勾畫，投影中出現(xiàn)了阿爾伯特騎著喬伊在農(nóng)場的山坡上奔跑的畫面，原本靜態(tài)的德文郡的景致跟隨著喬伊的身影活動起來，且速度越來越快。最后，隨著舞臺上長大的阿爾伯特騎著成年的喬伊在嘶鳴聲中出現(xiàn)，時空情境從投影幕上的第二環(huán)境又回到了舞臺前區(qū)第一環(huán)境的農(nóng)場當(dāng)中。同樣，在二幕二十場和二十二場中，故事發(fā)生在法國索姆河谷坡萊特的農(nóng)場，喜愛馬匹的村姑艾米麗精心照料喬伊和湯普森，舞臺前區(qū)僅有一兩處局部布景和道具代表農(nóng)場的房子，而投影幕上卻是呈現(xiàn)出坡萊特農(nóng)場的全景及她們生活的這一棟房子的全貌。另外，在二幕二十三場里，正當(dāng)艾米麗幫弗瑞椎克精心照料馬匹時，突然，炮彈將農(nóng)場夷為平地。舞臺上除了幾個破敗的道具之外空無一物，而投影中則又出現(xiàn)了被炸毀的房梁框架。如此種種，類似的處理還在劇中的許多場面里出現(xiàn)。

如果說這塊承擔(dān)了投影功能的中性幕布以及投影的形象是以一種非自然形態(tài)的高度程式化的方式呈現(xiàn)出來，那么劇中所有的局部布景和道具則是以一種極其真實的面貌出現(xiàn)，并且保持了特別的社會歷史的魅力。如按照一戰(zhàn)時的戰(zhàn)車尺寸一比一復(fù)制的坦克、具有濃郁的英國鄉(xiāng)村木屋的門窗、以及一戰(zhàn)時期的真刀真槍和各種軍需品，就連所有服裝和配件都在力求還原一戰(zhàn)時期的布料和風(fēng)格，甚至連行軍的行囊重量都要求和一戰(zhàn)時士兵的行囊重量相當(dāng)。所有這些，又都和敘事體現(xiàn)實主義布景中對局部景及道具的要求相一致。

此外，《戰(zhàn)馬》中的色彩處理也像敘事體現(xiàn)實主義布景一樣關(guān)心其傳達的社會意義。如投影幕上的視頻形象“一上來的鉛筆素描畫搭配懷舊色調(diào)主要用于展現(xiàn)德文郡場景中的田園風(fēng)光。相比之下，另一種是出自戰(zhàn)地藝術(shù)家之手，其筆觸更有力道也更抽象，以黑白碳素筆畫的方式呈現(xiàn)”。

而在燈光的處理方面，則又全部運用暴露在觀眾面前的老式燈具，使用富有傳統(tǒng)質(zhì)感的色光，來追求一種風(fēng)格化的現(xiàn)實主義。如在一戰(zhàn)爆發(fā)前，用高角度的暖光來表現(xiàn)夏日中德文郡寧靜的田園風(fēng)光，給人以舒適和安全感，在這里，黃色的暖光代表了和平。而當(dāng)進入戰(zhàn)場時，卻使用了低角度的或流動的冷光，用冰冷的藍光來暗示殘酷的戰(zhàn)爭。

《戰(zhàn)馬》的舞臺設(shè)計中多處體現(xiàn)出敘事體現(xiàn)實主義的布景因素，它與高度假定性的戰(zhàn)馬的演繹相呼應(yīng)，與全劇總體間離的藝術(shù)手法相吻合。但并不意味著設(shè)計者在創(chuàng)作中僅使用了這一種布景方法，其特點和當(dāng)代舞臺設(shè)計呈現(xiàn)出的復(fù)雜、矛盾和多元的總體特征一致，是多種形式，多種手段的雜交融合。布景元素中有現(xiàn)實主義的成分，也有象征主義的成分，甚至還有表現(xiàn)主義的成分。傳統(tǒng)的與現(xiàn)代的，手繪的與電腦合成的，各種成分互相滲透、交相輝映，共同構(gòu)成了這個綜合而完整的史詩般的舞臺空間。