黃文杰　俞波

摘 要：甬劇的發(fā)生與發(fā)展與寧波區(qū)域經(jīng)濟社會密切相關(guān)，而特殊的近代化背景，使甬劇迅速成長，發(fā)展出與傳統(tǒng)戲曲不同的藝術(shù)特征。在當下保護非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的大背景下，傳承甬劇關(guān)注劇種與地域經(jīng)濟社會的關(guān)系，按照自身的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)特征，探索自身生存和發(fā)展的文化空間。

關(guān)鍵詞：戲曲；甬?。唤?jīng)濟社會；協(xié)同關(guān)系

中圖分類號：J805 文獻標識碼：A 文章編號： 1674-2346（2016）01-0067-06

甬劇是18世紀末在蘇灘等劇種影響下，從說唱藝術(shù)發(fā)展而來的地方戲曲藝術(shù)，歷史不長，但內(nèi)涵豐富。甬劇不僅蘊含了浙東諸多的傳統(tǒng)文化元素，是擁有自身獨特美學(xué)體系的藝術(shù)實體，而且因為特殊成長歷史背景，融入了近代寧波、上海等城市文化與城市精神，具有特殊的人文蘊含。以甬劇為例，研究戲曲與經(jīng)濟社會發(fā)展的協(xié)同關(guān)系，有利于認識戲曲產(chǎn)生與發(fā)展的規(guī)律，啟示人們在現(xiàn)代化、城市化、全球化背景下對傳統(tǒng)戲曲的保護與傳承。

1 寧波區(qū)域經(jīng)濟社會的變遷與甬劇的發(fā)展

寧波戲曲最早可以溯源到12世紀的宋代，當時商品經(jīng)濟劃時代發(fā)展，帶動市民文化繁榮，南戲作為獨特的文化景觀出現(xiàn)在大眾面前。南戲在明清兩代達到鼎盛，寧波產(chǎn)生過隨余姚海鹽的營銷行遍大江南北的余姚腔、“南戲之祖”《琵琶記》、戲曲評論家呂天成等。清中葉以后傳奇沒落，各種聲腔四處傳播，民間歌舞說唱內(nèi)容不斷豐富，甬劇就是產(chǎn)生于各種地方戲曲普遍興起的大背景之下。而后，甬劇歷經(jīng)近代社會的劇烈變遷，在生存危機逼迫和文化碰撞中，在百余年間迅速成長為完整的戲曲樣式，大致可以分為“串客”、民國與建國后3個時期。

1.1 串客時期：市鎮(zhèn)經(jīng)濟時代的甬劇雛形

數(shù)百年南戲的發(fā)展為甬劇誕生準備了必要的藝術(shù)條件。明代中后葉起，江南大中城市發(fā)展基本停頓，較少受到封建統(tǒng)治阻礙的廣布于農(nóng)村的各式市鎮(zhèn)開始興起。這些市鎮(zhèn)充斥著牙行、布行、典當與手工作坊，收納周邊個體民戶產(chǎn)品，進行深加工，吸引外地客商，行銷遠方市場。這些具有鄉(xiāng)村商貿(mào)市場“中心地”性質(zhì)的市鎮(zhèn)，一方面支持著城市的生存與發(fā)展，另一方面使鄉(xiāng)與鎮(zhèn)成為一種沒有人為邊界的聯(lián)體結(jié)構(gòu)。市鎮(zhèn)經(jīng)濟繁榮以及士人商人化，推動鄉(xiāng)村民俗文化的豐富與平民化、世俗化藝術(shù)的發(fā)展。根據(jù)陳速、張穎編著的《甬劇史略》：“（甬劇）起源應(yīng)追溯到寧波地區(qū)很早以前已有的‘田頭山歌。廿多年前，奉化的灘簧老藝人宋德鼎唱《金生弟》，里面就有保存幾支較古老的山歌，沒有任何樂器伴奏?！薄俺侣劇薄榜R燈調(diào)”也是甬劇重要源頭，“唱新聞”即以說唱當時當?shù)匕l(fā)生的新聞故事為主。乾嘉年間，甬劇由曲藝形態(tài)過渡到戲曲藝術(shù)，出現(xiàn)“串客”，其間有“亂彈班”的加入、蘇灘等灘簧戲影響，以及文人參與創(chuàng)作，推動甬劇藝人從業(yè)余走向?qū)I(yè)，藝術(shù)市場也由鄞縣、奉化一帶的曬場，逐漸擴展到寧波大部分地區(qū)，包括寧波市區(qū)、慈溪、鎮(zhèn)海、舟山等地城鎮(zhèn)的茶樓。但市鎮(zhèn)的發(fā)展，并不是現(xiàn)代意義上由城市向四周輻射形成的城市化，仍然帶有農(nóng)耕自然經(jīng)濟的封閉性。這也是“串客”時期，戲曲地方性強，表達內(nèi)容多為以小農(nóng)經(jīng)濟為基礎(chǔ)的農(nóng)民、小商人的心理與期望。甬劇多婚姻和事業(yè)為中心的世俗題材，而較少國家戰(zhàn)爭、宮廷爭斗等事件，這與寧波處于傳統(tǒng)政治統(tǒng)治邊緣有關(guān)，同時也是農(nóng)村商品經(jīng)濟、市場貿(mào)易發(fā)展的產(chǎn)物。

1.2 民國時期：近代化過程中甬劇的成熟

康乾嘉時期，南北洋航運業(yè)發(fā)展，草根商幫寧波幫贏得發(fā)展機會，江廈街一帶錢莊云集，寧波藥業(yè)經(jīng)銷18省，一時有“無寧不成市”之稱。鴉片戰(zhàn)爭結(jié)束后，通商口岸開辟，自由貿(mào)易政策實行，寧波得風氣之先，國內(nèi)與海外貿(mào)易同時得到發(fā)展。之后幾十年，寧波大約有40 萬人涌入上海灘，商幫精英投資于航運業(yè)、金融業(yè)、工業(yè)等新興領(lǐng)域，涌現(xiàn)出一批產(chǎn)業(yè)“大王”，積累了實力雄厚的金融資本和工業(yè)資本，確立了在上海的霸主地位。而上海在寧波幫等移民群體的開發(fā)之下，經(jīng)濟突飛猛進，結(jié)構(gòu)發(fā)生了根本的變化，成為舊中國貿(mào)易、金融、工業(yè)中心。納入資本主義世界體系的近代上海為各種文化的多樣性發(fā)展提供了有利的成長環(huán)境。一時之間“上海一隅，只論金錢之貴賤，不知雅俗之源流”⑴。上海眾多戲院為地方當局帶來財政收入外，還帶動周邊區(qū)域的娛樂消費市場和其它行業(yè)。因?qū)幉ㄈ吮姸啵?880年左右，應(yīng)馬德芳、王章才等邀請，鄔拾來、杜通堯、李阿集等人在法租界鳳凰臺、白鶴臺演出。面對商業(yè)利益至上的戲館、劇院，在各種地方戲及海外文化的競爭中，在開新求異、崇洋開放的海派文化環(huán)境中，根據(jù)市民需求，甬劇積極探求自身的變革。1880年至1938年為“寧波灘簧”時期，經(jīng)歷從男小旦到女小旦的演變，并開始角色分工，擴大戲班規(guī)模，確立“半現(xiàn)實半程式”的表演風格。1938年至1949年為“改良甬劇”時期，甬劇從內(nèi)容到形式進行全面變革，逐步走進較正規(guī)劇場，突出表現(xiàn)為向話劇學(xué)習“文明戲”，新創(chuàng)一大批西裝旗袍戲和清裝戲，并逐步形成了偏重抒情的“新基本調(diào)”。

1.3 建國以后：計劃經(jīng)濟背景下的甬滬兩地發(fā)展

新中國成立后，甬劇轉(zhuǎn)變?yōu)橛媱澖?jīng)濟下的革命戲曲，劇團經(jīng)費、工資和設(shè)施由國家包攬。尤其是政府接受蘇聯(lián)戲曲思想、藝術(shù)觀以后，高度強化戲曲的意識形態(tài)功能，表現(xiàn)為直接為黨的各項政治任務(wù)服務(wù)。在上海，張秀英在恒雅劇場將“張家班”改名為“立群甬劇團”，“甬劇”正式定名。之后，又成立了“群力”“堇風”等10余個甬劇團。1958年后，文藝隊伍大調(diào)整，僅存“堇風甬劇團”一家。當時排演的劇目有《血染家鄉(xiāng)淚》、《志愿軍未婚妻》、《東風吹春》、《征海英雄譜》等。其中具有歷史意義的是，1951年《小二黑結(jié)婚》上演，發(fā)揮編劇、導(dǎo)演、作曲、舞美等人員集體創(chuàng)作作用。此后即興編詞演出的幕表制退出歷史舞臺。而“堇風甬劇團”改編傳統(tǒng)三大悲劇《天要落雨娘要嫁》、《半把剪刀》、《雙玉嬋》，1962年晉京演出，產(chǎn)生全國性影響，甬劇聲望達到鼎盛。文革時劇團解散，之后上海沒有再成立甬劇團。

寧波甬劇與上海甬劇同出一根，兩地發(fā)展息息相關(guān)。女旦演出在上海受到歡迎后，寧波的戲班子也開始效仿；其間有一批老藝人回到寧波招收男女學(xué)生，培養(yǎng)出徐鳳仙、金玉蘭、張秀珍等一代演員?？傮w上，寧波以灘簧老戲為主，側(cè)重鄉(xiāng)村視角和傳統(tǒng)價值觀，觀眾多為農(nóng)村百姓。1949年，金玉蘭在寧波成立第一個職業(yè)甬劇團——“合作甬劇團”，后在文化主管部門扶持下，建立“寧波甬劇團”。寧波甬劇在劇目創(chuàng)作、唱腔與表演等方面堅持特色，并吸收上海甬劇唱腔音樂、舞美燈光等經(jīng)驗，又注重追求表演舞蹈化、身段化，推動甬劇向戲曲化方向發(fā)展。《兩兄弟》、《亮眼哥》等新編劇目的推出，讓寧波甬劇團聲名鵲起。但在政府主導(dǎo)的體制之外，戲曲幾乎沒有生存空間；戲曲工作者變?yōu)閱挝唤M織體制一員后，文化創(chuàng)新的自由空間也受到極大壓縮和限制。改革開放后，經(jīng)濟模式由計劃經(jīng)濟轉(zhuǎn)向市場經(jīng)濟，文革中解散的甬劇團重新成立，進入新的繁榮期。

2 經(jīng)濟社會學(xué)視野下甬劇演劇體系藝術(shù)特征的形成

經(jīng)濟社會學(xué)認為，文化與經(jīng)濟社會之間具有內(nèi)在關(guān)聯(lián)性和交互影響性。戲曲作為文化藝術(shù)的一種，根植于地域的經(jīng)濟社會，經(jīng)過歷史的公共選擇，最終積淀于區(qū)域民眾的血液里，構(gòu)成區(qū)域的文化底色、社群特色。甬劇成長于近代區(qū)域工業(yè)化、商業(yè)化引起的經(jīng)濟變遷和社會結(jié)構(gòu)重組的背景之下，一方面，甬劇繼承并發(fā)展著中國戲曲文化，尤其是清中葉花部戲曲的傳統(tǒng)，張揚著大眾娛樂精神，以其古典性體現(xiàn)著迥異于世界其他民族的戲劇特征；另一方面，甬劇以與時俱進的姿態(tài)，擁抱近代社會的急劇變遷，一定程度上以其現(xiàn)代性承擔著“新民”重任，寧波百姓從中獲得靈感和力量。甬劇在市場需求的驅(qū)動下，通過對戲劇古典性與現(xiàn)代性雙向開掘，建構(gòu)起自身在新社會生存形態(tài)的現(xiàn)代演劇體系。

2.1 以反映現(xiàn)代生活為主體的劇目體系形成

區(qū)域經(jīng)濟社會發(fā)展決定了甬劇劇目創(chuàng)作。經(jīng)濟對劇目的影響表現(xiàn)為：一方面大量生意人直接進入劇目，以“串客”時期“七十二出小戲”為例，以“賣”字當頭的戲就有《賣餛飩》、《賣冬菜》、《賣佛手》、《賣草囤》等；另一方面，受到商賈、百姓歡迎，反映家長里短、男女愛情、社會丑惡等劇目大量移植進來，知名劇目如《繡荷包》、《庵堂相會》、《打窗樓》、《扒垃圾》、《康王廟》、十馬浪蕩戲等。新聞性強，緊抓時代熱點，雖然幼稚、粗糙，卻也清新、活潑，洋溢著濃郁的生活氣息和鄉(xiāng)土味道，這也是甬劇保持旺盛生命力的主要原因。在民國“寧波灘簧”階段，擴充了《賣橄欖》、《賣生姜》等8出小戲，《大庵堂》等7出灘簧大戲，《天要落雨娘要嫁》等16出“四明文戲”。⑴在“改良甬劇”階段，通過移植、改編，或取材當時新聞，上演四五百出清裝和西裝旗袍戲，著名的如《紅伶淚》、《啼笑因緣》、《金生弟》、《楊乃武與小白菜》等。清裝和時裝戲以表現(xiàn)現(xiàn)代都市民眾生活狀態(tài)及其喜怒哀樂為主，是與其他戲曲樣式激烈競爭后，向話劇、電影等現(xiàn)代藝術(shù)靠攏而走出的獨樹一幟的戲曲發(fā)展之路。

甬劇創(chuàng)作經(jīng)歷從老藝人根據(jù)新聞編唱，到讀書人幫助修改潤色，再到請話劇和滬劇編導(dǎo)參加創(chuàng)作排演，及至擁有自己的專職編導(dǎo)、外請知名劇作家參與編劇的過程。至“改良甬劇”階段，先由葉峨樵、柴鴻茂、黃君卿，后有王寶云、賀顯民等，3天1本新戲，傳統(tǒng)老戲終于退出舞臺主導(dǎo)，甬劇成為有與社會發(fā)展相適應(yīng)的大量原創(chuàng)劇目支撐的劇種。建國后，時裝戲發(fā)展為現(xiàn)代戲，劇目配合政治宣傳，但仍以緊貼生活為特點。在上海，新排《血染家鄉(xiāng)淚》、《小二黑結(jié)婚》等33出現(xiàn)代戲，《梁山伯與祝英臺》、《雙玉蟬》2出古裝戲，《花燭淚》等5出時裝戲。在寧波，至“文革”演出有《碧玉焦香》、《兩兄弟》136出現(xiàn)代戲，《三篙恨》6出古裝戲，《田螺姑娘》19出清裝戲，《啼笑因緣》20出時裝戲。

2.2 “半自然半程式”表演體系的確立

在表演藝術(shù)上，“串客”時期傳統(tǒng)小戲的表演，多是生活化的自然模仿，以插科打諢來吸引觀眾，沒有程式動作。在男旦后期，演員的表演開始注重身段和造型姿態(tài)，尤其是在演出一些古裝大戲時，因亂彈班演員的加入，有了向傳統(tǒng)戲曲學(xué)習程式化的機會。但甬劇畢竟缺少科班功底，沒有京劇、昆曲等傳統(tǒng)古裝戲的深厚家底，故而在市場競爭中，選擇揚長避短，以演都市題材的西裝旗袍戲為主，以求生存。為所塑造的人物與所表現(xiàn)的時代所決定，強調(diào)“真聽、真想、真感受”、體現(xiàn)生活真實的話劇表演方式深刻影響了甬劇。解放以后，甬劇也以演出現(xiàn)代戲為主，在表演方法上主要也是向話劇藝術(shù)學(xué)習。但在演出一些古裝戲和清裝戲時，也借鑒傳統(tǒng)戲曲舞臺行動。改革開放后新成立甬劇團的演員，大都也受過京劇班的培養(yǎng)。兩種表演結(jié)合，形成了甬劇表演以真情、自然、細微為特色，既虛又實，虛實結(jié)合較為靈活的“半自然半程式”的表演特點。從甬劇這一表演特點可以看到，戲曲作為一種大眾藝術(shù)，它的代謝機制在民間，民間大眾的欣賞趣味是戲曲發(fā)展的推動力，是戲曲轉(zhuǎn)型和新舊代謝的資源庫。

總體上，甬劇的表演體系、音樂體系、舞美體系和編導(dǎo)的藝術(shù)構(gòu)思等，均介于寫意的程式化與現(xiàn)實主義表現(xiàn)之間。如甬劇唱腔，為塑造人物性格服務(wù)，來源較雜，程式化限制較少。據(jù)徐鳳仙《甬劇探源》整理，來自民間曲調(diào)有80種。其基本調(diào)來自田頭山歌，男女同宮異腔，適合敘事和男女對唱，曲體結(jié)構(gòu)為“起—平—落”式，短可以二句，長甚至達百句，極為靈活，具有寧波灘簧特色。“馬燈調(diào)”來自馬燈班，“平湖調(diào)”、“賦調(diào)”來自四明南詞，“對花十送”等來自道教音樂，“湖船調(diào)”、“鬧五更”等來自蘇灘音樂，“賣花線”、“三番十二郎”等來自舟山民間小調(diào)等。因為劇目發(fā)展、表現(xiàn)人物情感的復(fù)雜化，曲調(diào)不斷豐富，如引進亂彈的曲調(diào)“慢二簧”、“快二簧”等，這種緊接慢唱形式的上、下句結(jié)構(gòu)，能夠表現(xiàn)激昂、憤慨、悲壯等情緒；其他如紹興大班的“亂彈腔”和紹劇的“慢二凡”、“快二凡”等，并借鑒錫劇、滬劇等地方劇種，其中新基本調(diào)是在接受上海本灘影響基礎(chǔ)上自創(chuàng)的。聲腔的豐富，既促成了甬劇唱腔的特色形成，也提升了市場對甬劇藝術(shù)的認可度。

2.3 “民間視角”文化立場的繼承與發(fā)展

作為地方戲，甬劇起源于民間，發(fā)展于民間，民間視角、大眾品質(zhì)和世俗情懷是其基本特征。甬劇劇作無論七十二小戲還是清裝戲、時裝戲，都與民間“小傳統(tǒng)”密切相關(guān)，或者是“大傳統(tǒng)”的另類民間解讀。甬劇對于寧波百姓來說，不僅是一種娛樂審美的游戲，更是一種與日常行為思想有密切聯(lián)系的生活方式，有著實用的功能。甬劇在不同時期屢遭禁演，命運起起落落，往往也因為與百姓生活的結(jié)合而獲得生存機會。如寧波鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)認為火燒了，要請“串客”演出《大捉五通》，才能避災(zāi)消難，牛得“瘟”，要請“串客”演《大補缸》，稱“?；蕬颉保沟谩按汀睅自饨?，而不至于滅絕。

甬劇較好地保持了灘簧戲的民間笑謔風格?？梢哉f甬劇是幽默世界觀的產(chǎn)物，在發(fā)展過程中始終保持著對世界善意嘲諷的態(tài)度，貫穿著民間的狂歡精神和笑謔風格。⑴尤其是灘簧小戲中的“草花戲”，多為諷刺性鬧劇和玩笑劇作品。如小戲《賣橄欖》丑角一上來就吟白道：“萬關(guān)萬關(guān)真萬關(guān)，咋會上臺來嘔萬關(guān)？自此光緒三年三，國民出世就造反。宣統(tǒng)皇帝坐牢監(jiān)，正宮娘娘撣監(jiān)飯……娘舅曾國藩，姑丈胡雪巖，過房阿爹名叫沈萬三，阿爸本姓譚，排行名字有交關(guān)，阿哥成阿蛋，阿姐水破蛋，阿弟茶葉蛋，阿妹梅花蛋，我依名字頂推板，賊拉兒子臭灰蛋！”這段開場白，內(nèi)容荒謬夸張，顛來倒去，矛盾重重，無理組合，非常符合巴赫金狂歡化廣場語言笑謔性的風格。在甬劇中，不光男腳色，一些女腳色也是丑角，并且丑角扮演沒有階級、身份局限。鄔拾來擅長表演“草花戲”，以“拾來”行世；鄔拾來不用吉祥藝名，偏偏用怪誕字眼“拾來”，充滿豪放氣與江湖氣，獨立別致，與灘簧戲的笑謔意味非常吻合。

3 經(jīng)濟社會轉(zhuǎn)型背景下甬劇的“地方”自覺與發(fā)展途徑

改革開放后，戲曲從極左的禁宮中解放出來，甬劇紅火一時。1978年，寧波市甬劇團上演甬劇《雷雨》，同年12月，赴上海瑞金劇場演出半個月，天天滿座，轟動一時。寧波甬劇團所創(chuàng)作的《浪子奇緣》、《愛情十字架》、《秀才的婚事》等現(xiàn)代戲，都贏得廣泛好評。但不久之后，戲曲整體走向衰微。在當下國家保護傳統(tǒng)遺產(chǎn)、發(fā)展文藝事業(yè)的有利環(huán)境中，甬劇迫切需要按照其自身的發(fā)展規(guī)律和藝術(shù)特征，探索自身生存和發(fā)展的文化空間。

3.1 建立甬劇良性發(fā)展的市場機制

當代戲曲衰落的根本原因不是因為戲曲節(jié)奏緩慢，不適應(yīng)現(xiàn)代人的快節(jié)奏，進入21世紀后，人們生產(chǎn)方式和生活方式發(fā)生重大變化，慢生活已成為人們向往的方式；歌與舞依然為觀眾喜歡。衰落的原因也不是題材內(nèi)容與時代脫節(jié)，電影、電視搬演大量的歷史故事，如《康熙王朝》、《羋月傳》等同樣熱播熱映?，F(xiàn)代傳媒技術(shù)迅速發(fā)展和娛樂多元化，分流觀眾，也并非宣告戲曲可以謝幕，觀眾喜歡多種形式的藝術(shù)。戲曲衰落的深層原因，需圍繞觀眾需求進行分析。中外藝術(shù)史也說明，得到長足發(fā)展的藝術(shù)，都是由市場推動的。解放甬劇，關(guān)鍵在還戲于民。甬劇產(chǎn)生于市場，也是市場創(chuàng)造了西裝旗袍戲、清裝戲等。甬劇發(fā)展要回歸市場，關(guān)注寧波幾百萬人的文化需求，要把觀眾喜歡作為至高無上的褒獎，這也是現(xiàn)代社會人本理念在藝術(shù)領(lǐng)域的要求。當下，農(nóng)業(yè)在寧波經(jīng)濟總量中的份額已經(jīng)下降到不足4%，絕大多數(shù)農(nóng)村勞動力已經(jīng)完成向非農(nóng)產(chǎn)業(yè)轉(zhuǎn)移。常住人口城市化率為69.8%，寧波市外來人口總量居浙江省首位，與戶籍人口之比已達75∶100，人口構(gòu)成發(fā)生劇變，不同民族、種族、信仰群體的人出現(xiàn)在社交網(wǎng)絡(luò)中。主宰人們世俗生活的文化平臺為電視、網(wǎng)絡(luò)、手機等多媒體社交方式。甬劇劇目、表演體系、傳播途徑等必然要與新的社會需求相適合。可以說，如果甬劇沒有《典妻》、《寧波大哥》等既能體現(xiàn)現(xiàn)代審美情趣，整體藝術(shù)水平走向成熟，又有鮮明地域風格，為百姓歡迎的力作推出，其傳承與發(fā)展將面臨極大困境；而《藥行街》等甬劇情景劇通過電視傳播，則積極推動了接受群體的擴大。

當然，甬劇的商品化，不是讓戲曲人才重淪為賣藝人糊口，而是由市場選擇充實時代活力，并借此獲得藝術(shù)競爭中的優(yōu)勢。藝術(shù)家既是精神文明的建設(shè)者，又是民族傳統(tǒng)藝術(shù)的傳承者，戲曲由國家給以政策性扶持和保護性投資是應(yīng)該和必須的，其目的是為了更好地適應(yīng)和開拓市場。如果將創(chuàng)作周期長而復(fù)雜、參與創(chuàng)作者眾多、需要密切配合才能完成的戲曲，與財政脫購，任其自流，那么，在迅速發(fā)展的大眾娛樂形勢下，勢必坐以待斃。保護甬劇，關(guān)鍵不是劇團的所有制性質(zhì)，而是財政支持甬劇人才的培養(yǎng)與藝術(shù)的更新?lián)Q代，支持甬劇豐富劇目創(chuàng)作，用高精尖的藝術(shù)產(chǎn)品去占領(lǐng)市場。

3.2 新型城鎮(zhèn)化與甬劇演劇體系的回歸

市場經(jīng)濟條件下民間戲曲的發(fā)展，一個重要的特征就是文化性的復(fù)蘇，這對戲曲來說具有根本性。寧波甬劇團是天下第一團，但甬劇團不只一個，在鄞縣就有近10個甬劇民間劇團。這些民間劇團所完成的構(gòu)建的祭祀儀式、節(jié)日廟會、喜慶婚宴、還愿酬神等城鎮(zhèn)文化場的一部分，使我們看到了在民間文化所具有的原動力復(fù)蘇過程中，對于戲曲化解緊張、融會多元、調(diào)適矛盾的“和合機制”的渴望。甬劇要發(fā)展都市戲劇，但必須看到這種文化需求從來就是戲曲市場的一部分，也必然對戲曲發(fā)展有著重要作用。如浙江縉云，民間職業(yè)婺劇演出團體個數(shù)、演出場次之多均在全省前列，民間到處都是會拉會唱婺劇的人，全縣農(nóng)村、城鎮(zhèn)單是婺劇活動點就有130多個，平安戲、還愿戲、廟戲等名目繁多的各種婺劇演出長演不衰。

新型城鎮(zhèn)化不同于歷史上市鎮(zhèn)經(jīng)濟的繁榮，但首先要解決地域文化的傳承與創(chuàng)新。甬劇返歸民間，既是對甬劇民間文化本質(zhì)的肯定和認同，也是新型城鎮(zhèn)化下對戲曲市場功能的回歸。甬劇獨立的表演體系和美學(xué)原則既是為經(jīng)濟社會發(fā)展所決定，本身也是在民間文化場中與觀眾互動作用的結(jié)果。在民間演出中，觀眾之間、觀眾與演劇者的現(xiàn)場互動，直接交流，刺激演劇者的熱情。每一場演出都是獨一無二的，演員們的即興演出常會有出乎意料的表現(xiàn)，大大增加觀眾親臨現(xiàn)場的興致。民間劇團現(xiàn)在還常演“路頭戲”，他們能依據(jù)演出前敲定的故事情節(jié)，根據(jù)節(jié)日的背景，幾個簡單的賦子與自身演出經(jīng)驗，移花接木、臨時湊合，表演雖然十分粗疏，甚至粗鄙，但有著極強的創(chuàng)生性。從效果來看，重復(fù)、高強度的演出發(fā)展了演員掌控現(xiàn)場演出的能力，演出的劇作也在一次又一次演出中精煉、打磨。必須看到，國有劇團演員科班出身，但唱不了幾臺戲，唱不出老戲的韻味。相比之下，老一輩子演員文化水準不高，以帶班相傳、口口相授為主，但一人能唱幾百出戲，而且?guī)в袠O強的創(chuàng)生性、可塑性。要依托新型城鎮(zhèn)化，在復(fù)興鄉(xiāng)村文化的過程中，甬劇要在新的藝術(shù)高度上回歸傳統(tǒng)的演劇體系，尤其要恢復(fù)演員對戲曲的實踐創(chuàng)生機制。

3.3 甬劇獨特符號體系的保持與更新

愈擁有傳統(tǒng)藝術(shù)的個性，體現(xiàn)地方戲曲的獨特性，才愈擁有現(xiàn)代藝術(shù)的普遍性，甬劇“現(xiàn)代戲的現(xiàn)代化”，在藝術(shù)上必須堅守自身美學(xué)的古典性與現(xiàn)代性的統(tǒng)一。甬劇與其它地方劇一樣，在當下呈現(xiàn)出趨同化傾向。一是藝術(shù)表現(xiàn)內(nèi)容的趨同化，包括人物塑造的類型化、主題雷同等。如有一段時間演下海經(jīng)商戲、英模人物戲，盡管挖掘的多為地方人物，但劇目題材雷同化使得甬劇在關(guān)注人間萬象、反映世俗人情方面大打折扣。二是藝術(shù)表現(xiàn)語匯的趨同化，如不少新編戲過度使用現(xiàn)代化的聲光電技術(shù)，追求舞臺場景的鋪排，喧賓奪主，使劇種有特色的表演技巧被相對弱化，甚至喪失。三是寧波方言的弱化，尤其是外地編劇主創(chuàng)的新劇目，甚至簡單地將方言改說普通話或地方普通話。方言、方音獨特韻味的背后是本土文化和鄉(xiāng)土情結(jié)；而戲曲的唱腔，關(guān)鍵是咬字、發(fā)聲，嚴格講究“以字行腔”。隨意使用普通話“改造”甬劇的方音，也就背離了劇種字、腔相倚的血肉聯(lián)系，背離地域文化，實際上就背離了戲曲藝術(shù)最基本的藝術(shù)規(guī)律，背離了自身的文化市場。

傳統(tǒng)甬劇中滲透的關(guān)于養(yǎng)生、審美、幸福、道德、哲學(xué)、歷史、宇宙等人文知識，所建立起來的具有地域性特色的一整套關(guān)于人生有效理解的價值結(jié)構(gòu)，必然要隨時代變化而發(fā)生重大變遷。甬劇所依托的符號體系需要更新，但作為附著著地域悠久燦爛的文化基因、最具代表性的藝術(shù)品種，仍然在保存“鄉(xiāng)愁記憶”上，占據(jù)特殊的地位。在淘寶、快遞時代，地方戲跟著地方商幫輾轉(zhuǎn)各個城市碼頭的現(xiàn)象，也不可能再度發(fā)生。戲曲的更新發(fā)展注定在自己的地域里，與地域百姓的互動中完成。從某種意義上說，甬劇的現(xiàn)代市場正面對著地方市場、地方文化和地域觀眾的敏感性，適恰保存地方曲調(diào)、地方語言、地方文學(xué)以及民間視角、笑謔風格，強調(diào)其作為地方性知識的“個別性”“相對性”以及“現(xiàn)實性”，保存好獨特的“隱喻”與“象征”符號體系，以健康爽朗、朝氣蓬勃的精神面貌和美學(xué)向度，形成新社會背景下通俗藝術(shù)的“地方”自覺，最終以地方性特色完成向現(xiàn)代性的歷史跨越。

參考文獻

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Abstract： The occurrence and development of Yong Opera is closely related to the regional economic society of Ningbo.Nevertheless， the special background of the modernization enables the opera to grow rapidly as to form the artistic features different from traditional operas.Under the present background of protecting non-material cultural heritage， people should inherit Yong Opera and pay attention to the relationship between operas and regional economic society and explore the cultural space of their own survival and development based on their own law of development and artistic features.

Key words： opera； Yong Opera； economic society； synergistic relationship

（責任編輯：竺小恩）