張超 唐軍毅
摘要:本文運用口述史的方法,以京劇在煙臺的傳播歷史作為研究對象,在對煙臺京劇藝人口述史料的分析過程中,了解社會制度更替、戲劇體制改革等社會變遷對作為社會個體的京劇藝人以及京劇在煙臺傳播的具體影響。本研究進一步拓展和深化了煙臺京劇歷史研究的新維度和研究方法,對于重新建構煙臺京劇歷史具有現(xiàn)實意義。
關鍵詞:口述史;京劇記憶;煙臺;京劇藝人
自2003年起,筆者先后采訪了16位年齡在70歲以上,居住在煙臺市區(qū)的京劇老藝人,包括京劇演員、琴師、鼓師、編導以及京劇票友。運用口述史的方法記錄他們在煙臺京劇的傳播過程中的親身體驗與感悟歷程,對缺乏系統(tǒng)的、完整的煙臺京劇文獻史料做進一步的充實。而將田野考察的重點置于以往很少被關注的普通京劇藝人群體,進一步拓展和深化了煙臺京劇歷史研究的新維度和研究方法。
1口述史研究綜述
口述史同人類歷史本身一樣古老,在文字社會有文獻傳播方式之前,人類的歷史都是以口頭傳遞信息——口述的方式進行的,如《荷馬史詩》《格薩爾王傳》等口頭流傳的史詩?,F(xiàn)代意義上的口述史研究通常被認為是從1848年哥倫比亞大學創(chuàng)建的第一個口述史研究機構“哥倫比亞大學口述歷史研究室”開始。自20世紀60年代以來,口述史成為當代學術界研究當代歷史的新方法。
“口述歷史是以錄音訪談(interview)的方式搜集口傳記憶以及具有歷史意義的個人觀點?!币虼?,口述史研究方法能夠使研究者在面對所要考察事象的文字資料匱乏之時,引入“口述文本”作為研究的主體,對事件親歷者記憶中“活史料”的記述能夠為研究者提供當下存活的、原樣的田野考察第一手寶貴資料。其意義在于“能從中發(fā)掘出以往不曾有過的史料,由于填補了過去的研究未曾顧及的方面,因此的確可以折射出一些歷史事件的復雜與多樣性,啟發(fā)人們的思考”。
隨著我國《非物質文化遺產法》的施行,對京劇等中國傳統(tǒng)文化藝術的傳承與發(fā)展研究已愈益深入細致,當代中國戲曲藝術研究的視野從單純的表演、文獻求證轉向社會、田野、民間資料的發(fā)掘和地域傳播研究的延展,用口述史方法研究京劇逐漸進入了學者們視野。研究成果如《京劇長談:李洪春口述歷史》《憶江南:李紫貴口述歷史》以及上海區(qū)域京劇研究,如謝柏梁的《上海京劇的歷史地位與文化精神》、房默的《藝海弄潮兒與革命旁觀者——20世紀二三十年代大上海京劇文化生態(tài)及其原因初探》等。
2京劇在煙臺的傳播概況
京劇在煙臺的傳播歷史較早,文化底蘊深厚。自19世紀下半葉京劇首次登臨煙臺這座商埠碼頭,煙臺成為僅次于天津的京劇第二個外傳城市。據《煙臺市志》記載:膠東地區(qū)因地利所致,與京、津、滬交通便利。其文化交往尤為突出。京劇自教班進京不久,旋即傳人膠東半島,若干子弟班、戲班競相成立。煙臺地區(qū)于清成豐元年(1851),便有京劇戲班演出京戲。萊陽王洪奎戲班請外地名角“活關公”為師,授徒組演京戲。繼后,各地子弟班、科班組織遍及城鄉(xiāng)各處。
20世紀以來,煙臺的戲樓、劇院林立,京劇名家薈萃煙臺,煙臺民眾興起看戲、學戲、評戲的風尚,涌現(xiàn)出了具有較高演技以及鑒賞力的京劇名角和票友。《煙臺概覽》記載:“僅以煙埠言之,國劇票友之興起,在光緒年間即發(fā)韌矣。以后商界愛多戲劇者,嗣有張君贊臣,擅長吹打彈唱,曲君學海,派宗老譚,聯(lián)合同好,出爾組織益友俱樂部。一時風聲所播,人才薈萃,如張鳳山之丑,袁君之末,汪劉兩君之凈,賈秦兩君之旦,唱念做作,俱有可觀。因而聲譽鵲起,遇有義務戲,非不聘請露演,且一露演,即博得好評?!惫P者在采訪煙臺京劇琴師呂漢舫時回憶起小時候看過有“煙臺譚鑫培”之稱的張少甫(1889-1964)的戲,曲學海的戲,他說:“當年我給他們拉過琴,比如曲學海,我熟悉的票友,屬于煙臺的名票,后來下海到山東省京劇學院當教師了。當時我20多歲,他已經50多歲了。”
20世紀五六十年代,京劇團幾乎覆蓋煙臺全部城鄉(xiāng)村鎮(zhèn)。孫永平說:“山東京劇在煙臺、蓬萊、黃縣這個膠東半島最興盛,新中國成立以后全國的京劇團山東省最多,山東省煙臺地區(qū)的京劇團最多,幾乎每一個地市級都有京劇團,而且水平都比較高。比如說趕物資交流大會的時候,許多村子都來請我們劇團去演戲。”呂澤先說:“京劇團每年要演出四百多場,大年三十都演出,有山會的話就上午、下午地演出,沒有山會晚上演出。老百姓都喜愛看全本大戲,每天的演出戲碼不重樣?!碑敼P者問及有那么多人看嗎?他說:“人很多啊,尤其是農閑、趕山會,場場爆滿啊。”
20世紀80年代。在傳統(tǒng)戲復蘇時期,煙臺再次掀起京劇的演出熱潮。劉乃倫回憶:“那時候咱們煙臺劇場天天有演出,既有煙臺京劇團,也有出去邀請外地京劇團來煙臺演出,因為煙臺民眾熱情高漲,所以外地的京劇團很喜歡來煙臺演出。當代的京劇名家也青睞煙臺,因為煙臺人懂戲啊。”煙臺市京劇團也到外地,如天津、大連、濟南等城市演出,備受歡迎。呂漢舫回憶:“咱們煙臺京劇團《秦香蓮》這一出戲在大連演了兩個月不換戲!場場滿,都買不上票。我們劇團里的都買不上票呢!當時是李艷麗演秦香蓮,孫海濤的花臉。”呂澤先回憶:“從1979~1981年連續(xù)到天津演出,那《玉堂春》一炮打響,謝小華姊妹倆的《浴火龍皇》很叫好啊。第三次市委書記李瑞環(huán)去看戲還接見我們了。后來北京文化部知道了,派人下來調查一看,哎呀,好啊。1983年就派出國演出做文化交流了。咱們煙臺劇團的水平在全國也是數得著的,這是多大的榮譽?。 ?/p>
中國歷史學家傅衣凌先生一直強調要“把活材料與死文字兩者結合起來”研究,口述史料屬于“活材料”的范疇。口述訪談中鮮活的歷史講述,能夠讓我們“穿越”到當時的背景下感知歷史。歷史的存在基于人們的記憶,而口述歷史的作用就是更現(xiàn)實、更生動地保存人們記憶中的故事。
3普通京劇藝人的視角構筑煙臺京劇記憶
傳統(tǒng)史學的口述資料主要來自社會的上層,當代口述史學則把注意力集中在社會的下層。因為,“口述歷史提供了進入沒有文獻記錄的經歷的途徑,因此挖掘和拯救了那些處于邊緣位置的人們的‘隱藏的歷史?!惫P者在進行煙臺京劇口述史研究過程中,實現(xiàn)了煙臺京劇歷史記載對象的轉移,即將歷史關注目光投向普通京劇藝人,他們中既有普通的京劇演員,也有琴師、司鼓以及票友,通過傾聽這些當代歷史、事件的親歷者——煙臺普通京劇民眾的“歷史聲音”和記錄他們京劇的“歷史回憶”,從個體的京劇藝人一生的體驗、記憶與思考,折射20世紀煙臺京劇的傳播歷程。
以筆者研究的關于社會體制與戲劇改革對京劇藝人的影響為例,20世紀50年代京劇興盛到戲改政策,再到改革開放,煙臺京劇藝人的人生經歷就是一部中國京劇發(fā)展的縮影。例如,從京劇藝人的演出動向與經濟收入方面反觀歷史:京劇藝人陳秀萍說:“我父親成立的個體劇團新聲京劇團規(guī)模大,行當齊全,但也為演出收益需要,經常調外地角兒來演出。一個好角兒也要500多元的演出費,但是,政策(戲改)以后要求我們必須登記造冊,服從分配到各個劇團,不允許以個人名義出去演出掙錢,個人收入上那是少了很多。”從戲改與劇團生存狀況來看戲劇體制的影響,原來的民間劇團轉變?yōu)槊褶k公助劇團,但是國家資助很少,煙臺地區(qū)的京劇團并沒有能夠享受到多少國營體制帶來的實惠,就被再次拋入自負盈虧的企業(yè)化體制了,劇團的生存問題面臨嚴峻的挑戰(zhàn)。她說:“我父親的私人劇團也被合并了,但是我父親還是業(yè)務團長,增加了黨的行政干部?!眳螡h舫回憶:“五十年代末六十年代初的時候,雖然國家發(fā)給演員工資,但是還是不管你,要自己掙著吃。到年底確實虧了,政府會補給一點,(錢)很緊張??!”
在社會歷史發(fā)展過程中,個人的生命歷程是構成宏大歷史事件的片段,但是正是這些散落在不同人身上的歷史碎片才勾勒出歷史發(fā)展的脈絡、傳達出特殊歷史時期的社會風貌和人的精神。因此,筆者通過綜合分析這些看似瑣碎的回憶來進構筑多視角、多側面的煙臺京劇歷史,并深切感受到,他們的一生親歷了在不同歷史時期京劇在煙臺的發(fā)展變化,沒有誰比其有更深刻的認識與體悟。
但是,令筆者堪憂的是,由于目前煙臺京劇界的老藝人年事已高,本人在前階段的訪談中已經親歷了幾位京劇老藝人的離世,還有幾位因身體原因已經無法進行口述訪談??谑鲇洃浽谙?,口述史收集、整理工作時不我待,迫切需要戲劇史界給予關注。因此,這亦是一項搶救性的工作。
4口述史料與煙臺京劇文獻史料的互證補遺
口述史是對個體的特殊回憶和生活經歷的一種記錄,目的在于搜集、傳播口頭史料,并以此進行歷史研究和歷史寫作的方法,同時它又以文獻史料為導引,將歷史記錄與口述者的記憶相印證的動態(tài)的歷史研究。美國杜魯門總統(tǒng)圖書館的菲利普·布魯克斯在1966年美國口述歷史協(xié)會第一次年會上就坦言:“口述歷史是一種補充的方法,而不是代替,它補充文獻記錄、信件、日記與檔案等任何可能已經存在的資料……對于我們來說,口述歷史是搜集歷史證據的方法之一?!?/p>
筆者在查閱煙臺市圖書館、史料館、博物館中相關史料書籍發(fā)現(xiàn),煙臺京劇歷史的詳細記載較少,主要體現(xiàn)在20世紀90年代初期編寫的煙臺、芝罘《文史資料匯編》。從現(xiàn)有的檔案文獻史料情況來看,無法全面展現(xiàn)京劇在煙臺的傳播歷史。因此,運用口述史研究煙臺京劇進行“歷史地闡釋”,對于彌補文獻史料的不足具有重要意義。
例如,筆者發(fā)現(xiàn)許多煙臺京劇藝人的祖籍并非煙臺,經過訪談得知他們大多是在20世紀六七十年代來到煙臺并定居下來,成為京劇在煙臺傳播的中堅力量,對推動煙臺京劇的影響、提升煙臺京劇的地位做出貢獻。但是在已有的文獻史料中卻無有詳細記載。僅有已故原煙臺京劇同樂會長付志鑒先生的文章中提到:四大名生和全國著名老生及旦角,可以說都到過煙臺演戲,并且對煙臺的氣候和風俗習慣,都有好感。他們有不少的人在煙臺置買了房產定居,如黃寶巖、王亞倫、方少川(方月明之父)、劉俊文,還有一般的藝人在煙安家落戶的不下百余人。
在20世紀六七十年代,煙臺市京劇團重組的時候,為了充實劇團力量,到濟南以及省外各地吸納人才,如1964年從濟南調來的王影俠,1970年從北京調來的何冠奇,還有天津的劉傳啟、大連的唐啟文等。那么他們是如何來到煙臺,為什么來到煙臺并定居煙臺的呢?帶著疑問筆者專門進行了訪談。何冠奇說:“我是新中國成立后咱們中國戲曲學校的第一期畢業(yè)生,留校在實驗京劇團,分配到編導組兼演員。文化大革命期間,被批為‘走資派的紅人(黑干將),離開北京是一個很重要的政治因素。另一個原因是,1963年我兩次被邀到煙臺下基層演出,感覺到煙臺觀眾的京劇熱情很高啊。1970年我來到煙臺京劇團做導演工作?!惫膸熂婢巹√茊⑽恼f:“因為父親被打成現(xiàn)行反革命全家受到牽連。1970年隨我父親被遣送鄉(xiāng)下,巧遇呂漢舫先生代表煙臺市京劇團來大連招人,9月7日我就踏上了煙臺的土地?!庇纱丝梢?,這些外籍京劇藝人來煙臺的原因,既有受到“文革”的影響,也有煙臺京劇的影響力所致。劉傳啟說:“調來煙臺的時候正值‘文革演樣板戲,1971年省里成立了樣板戲學習班,咱們煙臺派出一個團學習《紅燈記》,我就隨團去參加學習班了,我扮演的是李玉和。”外籍京劇藝人成為煙臺京劇發(fā)展的重要群體之一,可以說,煙臺京劇的輝煌成就是由煙臺本地和外籍京劇藝人共同創(chuàng)造的。
口述資料可以彌補檔案文獻的遺漏和缺失,檔案文獻同時又成為校正口述歷史的記憶誤差,兩種方式在學術研究的互動中產生更為立體的、客觀的歷史敘事和更為深入的歷史認識。筆者在訪談中獲得許多珍貴的演出照片、活動日記等圖像、文本史料,而且所訪談的對象由于年齡、身體狀況以及個人情感等原因,在口述記憶時常會出現(xiàn)時間的遺忘等問題,需要再次查閱文獻史料進行核對,并與京劇藝人再次核實確定。對研究中的存疑之處也需要再次乃至多次進行訪談和查證,以構建更加客觀的、立體多維的煙臺京劇歷史。如同內特爾所說:“任何個人都無法全面詮釋某種音樂文化,只有來自許多觀點的多種聲音才可以編織出有關一個民族的音樂上比較清楚的畫面?!?/p>
5結語
美國口述史學家邁克爾·弗里施(Michael Frisch)斷言:“如果回憶被作為歷史分析的標來看待,口述史學將是發(fā)掘、探索和評價歷史回憶過程性質的強有力工具……人們怎樣理解過去,它們怎樣將個人經歷和社會背景相連,過去怎樣成為現(xiàn)實的_部分,人們怎樣用過去解釋他們現(xiàn)在的生活和周圍世界。”通過梳理、分析煙臺京劇藝人的口述記錄,整合20世紀社會變遷中煙臺京劇藝人的集體記憶,再現(xiàn)和重構煙臺京劇的歷史。筆者認為該研究具有深遠影響和歷史意義,將會做進一步的研究,以全面闡釋京劇是如何及為何在煙臺傳播,揭示煙臺京劇在京劇藝術傳播史上的重要地位與作用。