李游

摘要：在現(xiàn)代主義之后，藝術(shù)不再是擁有高超的繪畫技能的代名詞，西方教育界普遍將其定義成“視覺藝術(shù)”，使藝術(shù)外延到一切可使用的藝術(shù)手段和材料，藝術(shù)家充當思想家和科學家的角色得到延續(xù)。自從1964年4月安迪沃霍爾在紐約首次舉辦的雕塑展上展出了他的著名作品“布里洛包裝盒”后，在美國著名藝術(shù)評論家阿瑟丹托的內(nèi)心產(chǎn)生巨大的震動，在他的筆下，“布里洛包裝盒”跨越時間、歷史、地域的界限，成為推動藝術(shù)發(fā)展史進程的象征物，并發(fā)出“藝術(shù)終結(jié)了”的呼喊。這種觀念不斷引發(fā)人們對藝術(shù)的定義及其本質(zhì)的重新思考，如何平衡藝術(shù)品中的觀念與技術(shù)成為藝術(shù)家們開始探索的新課題。

關(guān)鍵詞：觀念；藝術(shù)表現(xiàn)；時代語境；同一性

促使我寫這篇論文的原因有兩個：一個是筆者發(fā)現(xiàn)，在學習油畫的過程中學生提問最多的問題就是油畫的技法是什么？二是大多數(shù)人在看過越來越多的現(xiàn)當代藝術(shù)品后都會質(zhì)疑，看似沒有任何技術(shù)含量的藝術(shù)作品何以有如此成就？帶著這些問題我開始查閱資料，從出現(xiàn)在現(xiàn)當代藝術(shù)轉(zhuǎn)折點上的藝術(shù)品開始研究這個問題。

在過去7年的學院式教育環(huán)境成長過程中，我們更多接觸到的是19世紀以前，更確切地說是梵高以前的藝術(shù)，對于梵高之后知之甚少，學院教育索性很少提及這段歷史，學藝術(shù)的學生敏感一些的或多或少都能感受到這種空白感。為了在藝術(shù)這條路上更好、更穩(wěn)地走下去，我們不能跨越任何空白，這個空白或許會成為藝術(shù)道路上的阻礙。因為20世紀的藝術(shù)完全打破了舊有的繪畫模式，觀念藝術(shù)的范圍除了繪畫還延伸到雕塑、攝影、裝置藝術(shù)、環(huán)境藝術(shù)、大地藝術(shù)、行為藝術(shù)等等。筆者希望可以通過對20世紀部分藝術(shù)的研究，解答藝術(shù)家是如何平衡藝術(shù)品的觀念與技術(shù)，并達到一定藝術(shù)高度的問題。

整個20世紀發(fā)生了兩次轟動全球的世界大戰(zhàn)，一戰(zhàn)造成了歐洲勢力的衰弱和分裂，美日隨之興起，世界格局發(fā)生了巨大的改變，藝術(shù)也隨之發(fā)生變化。20世紀的藝術(shù)分為兩個階段，較合理的一種說法是：1960年為分界點，前半段為現(xiàn)代藝術(shù)——攝影術(shù)的發(fā)明促使藝術(shù)家開始實驗各種觀看的方式，嘗試新的材料，并注入多種學科的觀點；后半段稱為后現(xiàn)代藝術(shù)，或者是當代藝術(shù)的初期——以反對現(xiàn)代主義的信條為基本準則，在這個轉(zhuǎn)折點，藝術(shù)發(fā)生了翻天覆地的變化。阿瑟·c·丹托（Arthurc Danto）在看完安迪·沃霍爾（AndvWarho1）的“布里洛盒子（Brilos Box）”的展覽后，發(fā)表論文指出這次展覽標志著藝術(shù)史的終結(jié)，這個說法轟動了整個藝術(shù)界，也引來了不少的爭議，至今仍然是學術(shù)界討論的話題。他說道：“藝術(shù)終結(jié)了，當我開始寫的時候，感到很悲傷，寫著寫著覺得這是個好事，我意識到這其實是一種解放，解脫了之前的種種歷史束縛。這是藝術(shù)史上從沒有過的事情，可以為所欲為了，再也不能判定什么是藝術(shù)什么不是藝術(shù)了，我思考的是關(guān)于歷史、關(guān)于藝術(shù)史的哲學?！?/p>

在阿瑟丹托看來，藝術(shù)存在兩種觀念：其一，把藝術(shù)當做認知世界的手段，繪畫主要就是描繪出真實客觀的相等物；其二，藝術(shù)又可被看做是藝術(shù)家的主觀心理經(jīng)驗的表現(xiàn)，倘若真是這樣，藝術(shù)就會因人的個別心態(tài)而個性化地呈現(xiàn)出來。從這兩方面來看，藝術(shù)品能更全面地理解形成藝術(shù)風格的精神因素及社會因素，這是看懂藝術(shù)品必不可少的先決條件。要欣賞一件藝術(shù)品，了解這件作品的技術(shù)是基本條件，研究它的觀念才能算是真正看懂一件作品。觀念與技術(shù)在藝術(shù)品中同樣重要，二者的關(guān)系相輔相成。

在印象主義之前的藝術(shù)是經(jīng)驗藝術(shù)，制作技術(shù)一脈相承，同一時期的藝術(shù)家并不存在技術(shù)上的創(chuàng)新，只存在個人風格的差異。印象主義之后轉(zhuǎn)變?yōu)橛^念藝術(shù)，然而技術(shù)也成了支撐理念的關(guān)鍵所在。技術(shù)的創(chuàng)新對觀念藝術(shù)而言分為兩個層次：一是構(gòu)思想要創(chuàng)作的內(nèi)容，這個與經(jīng)驗藝術(shù)一樣。二是如何去體現(xiàn)這個構(gòu)思，這點與經(jīng)驗藝術(shù)截然不同。

作為波普藝術(shù)的代表人物，安迪·沃霍爾對后世的藝術(shù)產(chǎn)生了極大的影響。閱讀過《安迪·沃霍爾的哲學：波普啟示錄》的人無不為他那種真誠、自由、語無倫次但異常細膩的獨白所震撼，他告知人們消費時代種種人性的可能。他認為思考就會產(chǎn)生錯誤，只有不斷地做事才能獲得報酬。生活在消費理念和超市文化濃厚的美國，這種理念在他的內(nèi)心根深蒂固也變得不難理解了。他對自己作畫的過程是這樣描述的：盯著畫布然后開始構(gòu)圖，大腦進發(fā)的某一閃光點就成為既定的構(gòu)圖模式，再看一眼，發(fā)現(xiàn)某個角落的空間里需要一點藍色，于是他就把藍色放上去，然后看著另一邊，也需要一點藍色，再拿起綠色的畫筆畫上幾筆綠色，退后幾步看畫面的空間構(gòu)圖是否對味，不對味的地方再加上一點綠色，如果構(gòu)圖適宜，他便不再做改動。

當技術(shù)物品本身的功能變得復雜起來的時候，它不僅僅停留在工業(yè)時代的物欲滿足層面上，進而也包含了一些游戲、個性、情感等因素，于是技術(shù)物品成為人們審美觀念的呈現(xiàn)物。反之，當構(gòu)成我們生活世界的技術(shù)物品帶上藝術(shù)的光環(huán)時，我們的日常生活便成為審美情感實現(xiàn)的場所。

藝術(shù)家通常會在現(xiàn)實生活或自然形態(tài)中發(fā)現(xiàn)某種可以表達觀念的契合點，從而拓展繪畫的實體空間?！俺砷L于第三帝國廢墟之中的畫界詩人”之稱的安塞爾姆·基弗（AnselmKiefer），他的作品無論是創(chuàng)作手法還是呈現(xiàn)面貌都極其現(xiàn)代，但往往主題晦澀而富含詩意，隱藏著一種飽含痛苦與追索意味的歷史感。他在材料上大量使用油彩、稻草、灰燼、蟲膠、石頭、照片、木刻版畫、沙子、柏油甚至是鉛鐵等金屬元素。種種現(xiàn)象都源于他的時代背景，基弗1945年生于德國的多瑙艾興根，成長于被分裂的德國，所以他想做的不是面對過去，而是忘記戰(zhàn)爭，這或許跟戰(zhàn)后德國不許回顧戰(zhàn)爭這種普遍的文化狀況有關(guān)。作為新表現(xiàn)主義畫家之一，基弗在他的作品里滲透著對德意志民族精神和浪漫主義傳統(tǒng)的重新挖掘。不同質(zhì)感的材料經(jīng)他之手創(chuàng)造出復雜的肌理效果，并使畫面充滿巨大的力量。這種震撼的視覺沖擊力結(jié)合抽象和具象、幻覺和物質(zhì)性，并擁有豐富的象征意義。

盡管20世紀的現(xiàn)代藝術(shù)極力想擺脫技術(shù)化造就的時代語境，苦于技術(shù)成為審美功能的阻礙，但現(xiàn)代藝術(shù)的發(fā)展成就于現(xiàn)代科技的時代語境這一點無可否認。安迪·沃霍爾的重復制造和基弗的綜合材料，這個時代的藝術(shù)家無不通過藝術(shù)品深刻詮釋著此刻的社會。技術(shù)與觀念這兩種東西從表面上看截然相反，技術(shù)的發(fā)達或許會造成藝術(shù)思想的貧乏，但如果我們深入技術(shù)與觀念的理解方式層面上，就會發(fā)現(xiàn)二者存在著同一性。

作為一名藝術(shù)家，毫無疑問應該盡快從傳統(tǒng)的技術(shù)層面中解放出來，我們不該只注視著眼前的畫布，而是應該仰望星空，以一種開放的精神去體驗藝術(shù)門類之間由邊緣的交匯所生成的一個新空間，用以闡述對世界的認識和感知。再回到我們自身，我認為在藝術(shù)學院的學生關(guān)注的東西不應該只是畫種的區(qū)別和技術(shù)的孤立掌握，而應該是自己的觀念的建立和與之緊密相連的技術(shù)語言的選擇。弗洛伊德認為，藝術(shù)是我們被壓抑欲望的升華。當我們的欲望受到壓抑時就會產(chǎn)生幻想，從幻想回到現(xiàn)實世界的途徑，只有藝術(shù)之路才可能到達。這正如藝術(shù)創(chuàng)作中觀念與技術(shù)的關(guān)系，當我們想去表達所思所想的時候，就需要一種表達的方式，這種方式即觀念的具體展現(xiàn)，二者存在著同一性，它們的必然聯(lián)系是我們切不可忽視的重要環(huán)節(jié)。