叢文俊

藝術(shù)與學(xué)術(shù)

叢文俊

從藝術(shù)的角度進(jìn)行史學(xué)的關(guān)注。

我講的是書(shū)法史研究如何更好地去關(guān)注藝術(shù)，也就是從藝術(shù)的角度進(jìn)行史學(xué)關(guān)注，并且更好地去解讀文獻(xiàn)。我們?cè)趶?qiáng)調(diào)學(xué)術(shù)的同時(shí)，不能離書(shū)法太遠(yuǎn)，如果做的工作始終在外面打外圍，對(duì)我們的研究和書(shū)法的學(xué)科建設(shè)即缺少相應(yīng)的動(dòng)力，已經(jīng)做了很多的工作卻未能發(fā)揮更好的作用，是很可惜的。

大家知道，書(shū)法史無(wú)所不包，面非常寬，哪一個(gè)方面的研究都可能牽涉很多問(wèn)題。比如書(shū)法作品。我們現(xiàn)在所說(shuō)的作品很泛化的，似乎把古代遺跡都包括進(jìn)來(lái)，這些年也是這樣做的。如果從這個(gè)角度看作品，就相當(dāng)復(fù)雜了。它不僅涉及到作品的分類(lèi)、作品的功用、作品的形式，還涉及到延伸的很多問(wèn)題，包括理論問(wèn)題。比如說(shuō)古代很隨便的一通尺牘、一個(gè)便條為什么我們會(huì)稱(chēng)之為作品？很多文字遺跡本來(lái)不是為了成為作品而存在的。它們只是實(shí)用過(guò)程中一個(gè)非常偶然的機(jī)會(huì)留下來(lái)的，我們?yōu)槭裁匆Q(chēng)之為作品呢？現(xiàn)在，我所講的作品其實(shí)是采用一種通俗的說(shuō)法。說(shuō)到作品，還要學(xué)會(huì)去關(guān)注作品后面的人。書(shū)法家來(lái)自古代文化群體的主導(dǎo)力量，他們是知識(shí)階層，他們所有關(guān)注的東西我們都應(yīng)該有一個(gè)了解。比如他們的知識(shí)結(jié)構(gòu)，即使我們不能夠像他們那樣全面，也應(yīng)該努力去理解、去接近他們，能夠解讀他們留下的文章或者詩(shī)詞、著作、題跋這些東西。如果對(duì)這些不能很好地解讀，書(shū)家研究也是很有困難的。換句話(huà)說(shuō)，古代書(shū)法家所有的一切我們都應(yīng)該去關(guān)注，甚至有些在文獻(xiàn)中記載比較少的，也應(yīng)該試圖去關(guān)注。比如在古代城市文化當(dāng)中，可以衍生出很多和書(shū)法有關(guān)的內(nèi)容。一個(gè)都市的文明，市民思想和文化、生活樂(lè)趣、習(xí)俗都可能對(duì)書(shū)法家的思想、審美、創(chuàng)作產(chǎn)生很好的影響，而我們平常不太去關(guān)注這種東西。張懷瓘在《評(píng)書(shū)藥石論》中對(duì)皇帝講道：“京師翼翼，四方取則。”意思是說(shuō)首都的各種風(fēng)向都會(huì)影響到天下。同時(shí)他也講到帝王的“一人之風(fēng)，天下之化”?；实鄣暮蒙校囊恍┱咭捕紩?huì)影響到一個(gè)時(shí)代的書(shū)法，甚至更為深遠(yuǎn)。像這些情況都能給我們帶來(lái)很多啟發(fā)。這些東西在我們的書(shū)法研究當(dāng)中現(xiàn)在還缺少一些足夠的關(guān)注，也就是還有一些缺環(huán)。

如果要讀古代書(shū)法文獻(xiàn)，首先要有文獻(xiàn)學(xué)的知識(shí)。文獻(xiàn)學(xué)的知識(shí)包括目錄、版本、?？?、輯佚、辨?zhèn)?、斷代、今注今譯等。很多偽篇要進(jìn)行考證，有些像圖譜類(lèi)的東西往往有缺失，我們就要根據(jù)后代的一些線(xiàn)索力圖去彌補(bǔ)，以便揭示它們最初的面目。比如《筆陣圖》，應(yīng)該屬于圖譜類(lèi)的東西，后來(lái)怎樣給它增加文字的內(nèi)容，使之成為今天所看到的樣子。也就是說(shuō)，我們?cè)陂喿x這類(lèi)文獻(xiàn)的時(shí)候，不僅要能夠辨?zhèn)?，還要找出它最初的文本面目，這樣才有利于今天的使用。在文獻(xiàn)學(xué)之外，我們知道古代傳到今天的書(shū)論大概有二十幾種文體。每一種文體都有它相應(yīng)的文章做法、相應(yīng)的一種語(yǔ)言表達(dá)方式，這樣就要求我們要有與之相應(yīng)的解讀能力。比如像《述書(shū)賦》，當(dāng)代人寫(xiě)文章很少引用《述書(shū)賦》。因?yàn)樗琴x體，賦體首先在于文學(xué)，書(shū)法只不過(guò)是它的寫(xiě)作材料。但是畢竟里面包含很多思想，是文辭內(nèi)容很難懂，大家都敬而遠(yuǎn)之。類(lèi)似情況還有很多，也就是說(shuō)在文體方面，它會(huì)引出很多文學(xué)問(wèn)題，而這些文學(xué)問(wèn)題直接會(huì)影響到我們今天對(duì)書(shū)法的解讀。還有，書(shū)法作品都有一個(gè)文字問(wèn)題，書(shū)法文獻(xiàn)也有一個(gè)文字學(xué)的問(wèn)題。關(guān)于文字學(xué)，不是簡(jiǎn)單、傳統(tǒng)的“小學(xué)”，還包括現(xiàn)代學(xué)科的古文字學(xué)。古文字學(xué)最初還是從古器物學(xué)中分出來(lái)的，從金石學(xué)里分出來(lái)的。這里包含又很廣泛。僅作品形式，像我們所熟悉的金石拓本——黑老虎，它也是專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)。傳世品這些墨跡的研究像傅申先生昨天報(bào)告所講的，也是很專(zhuān)門(mén)的學(xué)問(wèn)，同時(shí)也是一個(gè)包括很多學(xué)科的學(xué)問(wèn)。如果再進(jìn)一步講閱讀文獻(xiàn)，還涉及到語(yǔ)言修辭問(wèn)題，都很具體，有些內(nèi)容下面還要講，這里就不多說(shuō)了?？偠灾鳛闀?shū)法史研究，它需要的學(xué)科知識(shí)的儲(chǔ)備是非常多的。它涉及到文、史、哲很多領(lǐng)域，但對(duì)于高等書(shū)法教育來(lái)說(shuō)又缺憾太多。如果要把研究做好，我的體會(huì)就是自己去補(bǔ)課。補(bǔ)課也是很需要技巧的事情，不能全面補(bǔ)，全面補(bǔ)人就老了?？梢约庇孟葘W(xué)，也可以有選擇地學(xué)，在老師指導(dǎo)下有所借鑒。下面主要講解讀書(shū)法文獻(xiàn)和復(fù)原歷史的體會(huì)。

陸機(jī)《平復(fù)帖》

一、關(guān)注風(fēng)格

書(shū)法史研究要關(guān)注風(fēng)格。在書(shū)法史研究中，免不了要對(duì)書(shū)家和作品進(jìn)行評(píng)述。很多評(píng)述都是把古人的評(píng)述引用過(guò)來(lái)，引用過(guò)來(lái)以后或者加以解釋?zhuān)蛘卟患右越忉專(zhuān)蛘呓桀}發(fā)揮扯出很遠(yuǎn)。這里都有一個(gè)問(wèn)題，就是我們今天的學(xué)術(shù)要解決什么？如果只引用前人的評(píng)述，就沒(méi)有我們今天的學(xué)術(shù)。如果扯出很遠(yuǎn)，往往要借助西方的東西，這不是不可以借助，但能在多大程度上解決問(wèn)題，還是個(gè)問(wèn)題。學(xué)術(shù)的立足點(diǎn)在哪，還是應(yīng)該思考的。比如張芝，關(guān)于他的作品風(fēng)格我們真是一無(wú)所知，比較權(quán)威的記載也只是衛(wèi)恒《四體書(shū)勢(shì)》講到他“下筆必為楷則”。那么，楷則在草書(shū)中又是什么？他的草書(shū)集杜度、崔瑗之大成。杜度和崔瑗在《四體書(shū)勢(shì)》上都有記述，杜度的書(shū)法是“杜氏殺字甚安，而書(shū)體微瘦”。崔瑗是“甚得筆勢(shì)，而結(jié)字小疏”。說(shuō)明杜度用筆沉勁而稍瘦，崔瑗效之得其筆勢(shì)而結(jié)體或有疏失。但這樣我們對(duì)杜、崔二人的風(fēng)格了解還是很有限的。這里需要一個(gè)材料作為佐證，就是崔瑗撰寫(xiě)的《草勢(shì)》。崔瑗在《草勢(shì)》中講道“幾微要妙，臨時(shí)從宜”，也就是說(shuō)草書(shū)有隨機(jī)性，寫(xiě)完之后是“一畫(huà)不可移”。到這樣的一種程度，顯然和我們今天所看到的章草是不一樣的。因?yàn)檎虏萑鄙匐S機(jī)性、字字獨(dú)立，由此我們可以提出這樣的一個(gè)問(wèn)題：杜度、崔瑗的草書(shū)會(huì)不會(huì)是章草的模樣？我想應(yīng)該不是。如果草書(shū)有隨機(jī)性，那么它一定是很快速的書(shū)寫(xiě)，特別是“殺字甚安”，是沉著痛快的一種用筆，章草是做不到的。張芝風(fēng)格則應(yīng)該是一個(gè)變化。這種變化趙壹在《非草書(shū)》中也講道：“草本易而速，今反難而遲，失指多矣?！睆堉ッ孔髯侄颊f(shuō)“匆匆不暇草書(shū)”，因?yàn)闀r(shí)間倉(cāng)促來(lái)不及寫(xiě)草書(shū)，這個(gè)草書(shū)即“難而遲”，也就是說(shuō)草書(shū)到張芝寫(xiě)慢了。慢了的草書(shū)應(yīng)該是什么樣？張懷瓘在《書(shū)斷》里有一句話(huà)很有價(jià)值，“呼史游草為章，因張伯英草而謂也”，也就是說(shuō)章草之名跟張芝有關(guān)。張字是應(yīng)該作為“楷則”來(lái)存在的，章草具有楷則，也就是和傳世的松江本的《急就章》很接近。那么，我們可以進(jìn)一步肯定，杜度、崔瑗的草書(shū)基本上還沒(méi)有脫離實(shí)用，到了張芝發(fā)生了轉(zhuǎn)折。草書(shū)發(fā)展開(kāi)了一個(gè)叉。之后索靖延續(xù)張芝的路，衛(wèi)瓘兼采張芝法，都有脫離實(shí)用的傾向，剩下的一個(gè)線(xiàn)索就是東吳的皇象?；氏蟮臅?shū)法是“沉著痛快”，想來(lái)也是實(shí)用的。這種實(shí)用的草書(shū)是什么狀態(tài)我們不知道。但是看陸機(jī)《平復(fù)帖》應(yīng)該相去不遠(yuǎn)。或者說(shuō)，《閣帖》里所見(jiàn)的皇象《文武帖》不可靠，至少是不準(zhǔn)確的。那么對(duì)陸機(jī)的書(shū)法，王僧虔《論書(shū)》曾經(jīng)評(píng)價(jià)：“吳士書(shū)也，無(wú)以校其多少?！倍嗍前龘P(yáng)，少是批評(píng)就是微詞。沒(méi)有辦法判斷優(yōu)劣、高下，也就是東吳書(shū)法和中原流行的衛(wèi)瓘、索靖書(shū)法是不一樣的?！镀綇?fù)帖》大家都知道，像章草又不是章草，它最大的特點(diǎn)就是縱向取勢(shì)。所以我認(rèn)為它還是草書(shū)的自然延續(xù)。它書(shū)寫(xiě)是快速的，是從實(shí)用的角度發(fā)展，也可以說(shuō)東吳在一定程度上能夠延續(xù)杜度、崔瑗的草法，這一點(diǎn)正是今草的一個(gè)淵源。換句話(huà)說(shuō)，今草是不可能從章草中解放出來(lái)的。因?yàn)檎虏菝恳粋€(gè)收筆都是橫勢(shì)或向上的。作為一種經(jīng)典，它的樣式已經(jīng)凝固了。對(duì)于凝固的樣式，大家都是學(xué)習(xí)，亦步亦趨，沒(méi)有聽(tīng)說(shuō)任何書(shū)家去破壞章草而成名，所以章草不能代表古今草書(shū)演進(jìn)的一個(gè)環(huán)節(jié)，它只是開(kāi)了一個(gè)叉。今草則是延續(xù)了杜度、崔瑗以實(shí)用為主的草書(shū)發(fā)展。這樣我們就可以看到張芝的“楷則”，可以借助《急就章》去覓它的風(fēng)格。相關(guān)的文獻(xiàn)像王獻(xiàn)之勸他父親：“古之章草，未能宏逸，今窮偽略之理，極草縱之致……”其實(shí)，這個(gè)話(huà)不可靠。因?yàn)檫@個(gè)話(huà)是后人認(rèn)為今草是從章草演變來(lái)的，所以說(shuō)“古之章草，未能宏逸”，勸他父親改體，“不若藳行之間”，另創(chuàng)別法。這個(gè)顯然是后人杜撰的。首先認(rèn)為章草和今草一脈相承，才勸他改體。其實(shí)那時(shí)王羲之早已成名，今草也早已成熟，用不著改體，不存在這個(gè)問(wèn)題。其次，所謂“藳行之間”還是講王獻(xiàn)之的“破體”。由此可見(jiàn)，關(guān)注一個(gè)書(shū)家，必須要關(guān)注他的風(fēng)格，書(shū)法研究總是要涉及到風(fēng)格，不然怎么能成為藝術(shù)呢？我們不能簡(jiǎn)單地引幾句話(huà)，就等于說(shuō)明書(shū)家風(fēng)格了。例如王羲之說(shuō)：“然張精熟，池水盡墨?！闭f(shuō)張芝書(shū)法“精熟”，只能是一個(gè)點(diǎn)，精熟是什么樣子？精熟的種類(lèi)非常多，智永的字也精熟，顯然是不一樣的。

精熟是一個(gè)中性詞，任何書(shū)體都可以用精熟來(lái)形容，它不是很有學(xué)術(shù)價(jià)值的風(fēng)格問(wèn)題，風(fēng)格判斷需要有很多東西來(lái)支撐它。后代的東西容易了解，離我們時(shí)間近、評(píng)述多、記載也多。早期的東西很難溯其源，三千年書(shū)法史差不多有一半是沒(méi)有開(kāi)頭，只能看到作品，而作品的解讀也就是后人，特別是清朝以來(lái)的一些書(shū)家、學(xué)者他們給我們的啟示，對(duì)不對(duì)還難說(shuō)。再比如王羲之的作品風(fēng)格。大家知道，王羲之的名氣太大了，評(píng)價(jià)他的人也多。按理說(shuō)王書(shū)風(fēng)格不難評(píng)議。但是如果我們用學(xué)術(shù)的眼光去審視的話(huà)，仍然存在問(wèn)題。何延之的《蘭亭記》講到王羲之蘭亭草稿“遒媚勁健，絕代更無(wú)”。在有的辭書(shū)里面釋“遒”為有力，并且引用其他人評(píng)價(jià)褚遂良的書(shū)法時(shí)使用了“遒媚”這個(gè)詞?，F(xiàn)代學(xué)者還有人寫(xiě)了《論遒媚》一文，但是“遒媚”是什么？還是沒(méi)有確切的答案。大家可以想想，從修辭的角度看，如果“遒”是代表有力，那么后面“勁健”的“勁”做什么用？不是重復(fù)了嗎？我想何延之即使不是文學(xué)家，他的修辭不至于如此拙劣，所以這個(gè)“遒”不是講有力?！板佟笨赡苡羞@一方面的義項(xiàng)，但是在這里絕對(duì)不是有力。它是講點(diǎn)畫(huà)線(xiàn)條的質(zhì)量感。用今天的話(huà)講，就是王羲之的點(diǎn)畫(huà)結(jié)實(shí)。往前推，可以用王僧虔《論書(shū)》里的話(huà)對(duì)換。王僧虔《論書(shū)》在評(píng)價(jià)“二王”書(shū)法時(shí)講道：“骨勢(shì)不及父，而媚趣過(guò)之。”“骨勢(shì)”應(yīng)該是“遒”的核心所在，“媚趣”是在于形式?！懊摹币话阏f(shuō)是講視覺(jué)上的感受，但視覺(jué)感受又不是純粹的樣式。所以古人經(jīng)常用態(tài)度或意態(tài)這樣的詞和它換言。也就是說(shuō)，“遒媚”講點(diǎn)畫(huà)的質(zhì)量和它的視覺(jué)形式，后面的兩個(gè)詞做補(bǔ)充和說(shuō)明，“健”是點(diǎn)畫(huà)的質(zhì)量，“勁”是筆力，都很具體。在這里，王羲之風(fēng)格從比較早的可能看到王羲之作品原跡者的評(píng)價(jià)上，去尋繹王羲之作品的風(fēng)格，應(yīng)該是可靠的。宋以后的人再評(píng)價(jià)王羲之就不可靠了。因?yàn)槎际悄”尽⒖烫?，誰(shuí)說(shuō)王羲之風(fēng)格如何，都是看個(gè)大概，只能得一個(gè)粗略的印象而已。所以要討論王羲之作品的風(fēng)格，還要從唐以前的文獻(xiàn)來(lái)看?；剡^(guò)來(lái)看，評(píng)說(shuō)王羲之的作品用“遒媚”來(lái)概括比較合適，宋高宗在《翰墨志》再次引用和強(qiáng)調(diào)這個(gè)問(wèn)題，后來(lái)黃道周更把“遒媚”說(shuō)成書(shū)法的最高境界，都可以說(shuō)明“遒媚”這個(gè)詞是非常有代表性的。按照前面的理解，“遒”在于點(diǎn)畫(huà)的質(zhì)量，“媚”在于能夠看見(jiàn)、能夠感知的形式，也就是“骨勢(shì)”和“媚趣”，可以互換。引申開(kāi)來(lái)，以其最初評(píng)價(jià)的是《蘭亭》，而今天能看到的《蘭亭》有兩類(lèi)，一類(lèi)是神龍本《蘭亭》、其他摹寫(xiě)本《蘭亭》，它們能否有“遒媚”的美感？如果說(shuō)摹寫(xiě)本不準(zhǔn)確，那么刻本會(huì)怎樣？也就是定武系統(tǒng)的。臨本不可靠，不能算。在刻本當(dāng)中，究竟哪個(gè)更好？如果進(jìn)一步擴(kuò)展，我們今天所能看到的“王書(shū)”，無(wú)論是刻帖還是唐摹本，究竟哪個(gè)有“遒媚”的美感呢？或者說(shuō)哪件作品能典型地顯現(xiàn)“遒媚”的風(fēng)格？這個(gè)問(wèn)題其實(shí)很需要琢磨。如果不負(fù)責(zé)任，稍微用點(diǎn)力氣，或者在電腦上把關(guān)于王羲之的評(píng)價(jià)全拿來(lái)，之后排排隊(duì)，分分類(lèi)，描述或轉(zhuǎn)述一下就完成任務(wù)了。但這種完成任務(wù)是不負(fù)責(zé)任的，我們的書(shū)法研究能不能較真？

皇象《急就章》（局部）

下面咱們?cè)僬f(shuō)一下歐陽(yáng)詢(xún)。歐陽(yáng)詢(xún)是非常有代表性的書(shū)家，歷史上的評(píng)價(jià)也非常多。古人的評(píng)價(jià)問(wèn)題在哪？他們經(jīng)常說(shuō)歐陽(yáng)詢(xún)?nèi)绾危环謺?shū)體也不分作品。對(duì)歐陽(yáng)詢(xún)最早做評(píng)語(yǔ)的是張懷瓘，《書(shū)斷》評(píng)其書(shū)“勁險(xiǎn)”，后人或認(rèn)為歐陽(yáng)詢(xún)的字最險(xiǎn)，遂用“險(xiǎn)絕”來(lái)描述?！半U(xiǎn)”究竟是從哪看出來(lái)的？很多人評(píng)價(jià)草書(shū)的時(shí)候也用“險(xiǎn)”字。這就給我們提出一個(gè)難題，草書(shū)曲線(xiàn)多，字形歪歪扭扭的很難說(shuō)哪里“險(xiǎn)”，如果沒(méi)有辦法解決，就等于承認(rèn)我們這一代解決不了它。咱們這一代還是應(yīng)該做點(diǎn)什么。歐陽(yáng)詢(xún)的“勁”好判斷，“險(xiǎn)”不好判斷。在歐陽(yáng)詢(xún)的楷書(shū)中，有很多作品向右上方傾斜，右角高左角低，他的字不穩(wěn)，這是一個(gè)“險(xiǎn)”的可能。還有他的字棱角分明，甚至很多轉(zhuǎn)折處帶圭角，就是尖角，可能是“險(xiǎn)”的來(lái)源。張懷瓘還有一個(gè)輔助性的評(píng)價(jià)說(shuō)歐陽(yáng)詢(xún)的書(shū)法“森森焉若武庫(kù)矛戟”，就是說(shuō)像兵器庫(kù)里矛戟的鋒利，冷森得可畏，和他的棱角是對(duì)應(yīng)的。但是，有棱角的字不見(jiàn)得“險(xiǎn)”，比如褚遂良的字有棱角，薛稷、薛曜的字也有棱角，唐楷越寫(xiě)越瘦，到張懷瓘的時(shí)候，棱角成為社會(huì)性的弊端了。不是棱角都“險(xiǎn)”。還有一個(gè)特點(diǎn)，歐陽(yáng)詢(xún)的楷書(shū)兩個(gè)豎畫(huà)向內(nèi)微曲，張力向內(nèi)，往里擠。顏真卿向外，向外拓展。這也是一個(gè)很重要的原因?！半U(xiǎn)”究竟是從哪來(lái)的？是怎么產(chǎn)生的？這就要講下一個(gè)問(wèn)題——復(fù)原想象。

二、復(fù)原想象

古人所有的書(shū)法批評(píng)用語(yǔ)，在今天的書(shū)法美學(xué)和書(shū)法研究當(dāng)中經(jīng)常把它稱(chēng)為概念和范疇，或者叫美學(xué)范疇，或者叫理論范疇。這個(gè)不是不可以，這得說(shuō)明一個(gè)問(wèn)題，這些詞比如這個(gè)“險(xiǎn)”字，不是為概念而存在，更不是為范疇而存在。它的本意就是一種意象，這種意象的表達(dá)有多重因素在內(nèi)。一個(gè)是文學(xué)描寫(xiě)，它的評(píng)論也要考慮到文體問(wèn)題。第二就是雅言修辭。士大夫?qū)憰?shū)面語(yǔ)言一般都用雅言，很少用方言和白話(huà)。書(shū)法批評(píng)最主要的就是借助意象來(lái)表達(dá)審美所得。這種意象表達(dá)的原理是什么？原理就是古人習(xí)慣于審美當(dāng)中由此及彼。他想說(shuō)這個(gè)事但是他不直接描述，或者是無(wú)法做到直接描述，這就是古人思維和表達(dá)的一個(gè)特點(diǎn)。要說(shuō)歐陽(yáng)詢(xún)的字有棱角，就應(yīng)該直接說(shuō)有棱角，為什么要換一種說(shuō)法呢？古人習(xí)慣打比方，以此及彼，進(jìn)行聯(lián)想喻說(shuō)，以所知喻其所不知。為了說(shuō)明問(wèn)題，為了傳神、概括，至少要提示一個(gè)聯(lián)想的方向。這種意象即使具有不確定性，也都是有參照系的。比如“險(xiǎn)”，在日常生活中，人們對(duì)“險(xiǎn)”是有一定理解的，和我們今天不一樣。古人讀萬(wàn)卷書(shū)，行萬(wàn)里路，有很好的社會(huì)體驗(yàn)，到黃山看天都峰你會(huì)覺(jué)得它“險(xiǎn)”，自古華山一條路也是非常“險(xiǎn)”。如果我們有這樣一種直觀的東西，再看歐陽(yáng)詢(xún)的字，就會(huì)自然而然地想到“險(xiǎn)”的概念。按照古人的生活閱歷和體驗(yàn)，它的獲取是約定俗成的。游泰山的人沒(méi)有說(shuō)泰山險(xiǎn)的，因?yàn)樘┥街皇谴?。大的東西是不能險(xiǎn)的，險(xiǎn)的東西往往是高、挺拔。為什么“危險(xiǎn)”要經(jīng)常組成一個(gè)詞呢？危就是高，“?！弊质菑墓拧鞍丁弊稚厦嬲疽粋€(gè)人，站在崖岸旁邊當(dāng)然就危險(xiǎn)了。這種險(xiǎn)是有參照系的，所以看到歐陽(yáng)詢(xún)的字就能想到險(xiǎn)。有人用“四壁削成”來(lái)形容，一個(gè)山的四壁都是用刀劍削成的，那么大家就知道這個(gè)“險(xiǎn)”確確實(shí)實(shí)是指歐陽(yáng)詢(xún)的字形。既然是能夠看得到的東西。那么他就具有了風(fēng)格性的東西。也就是說(shuō)在研究歐陽(yáng)詢(xún)的時(shí)候，首先要為他的風(fēng)格找一個(gè)切入點(diǎn)。古人的評(píng)述很多，但是不見(jiàn)得都是風(fēng)格。像包世臣在《藝舟雙楫》中說(shuō)歐陽(yáng)詢(xún)書(shū)法如“虎餓而愈健”，饑餓的猛虎突然見(jiàn)到食物，會(huì)立即瘋狂地?fù)溥^(guò)去。用它來(lái)形容歐陽(yáng)詢(xún)的字是得到瘦勁了，但是得不到險(xiǎn)。

如果說(shuō)所有的古代風(fēng)格描寫(xiě)的詞語(yǔ)都是意象，應(yīng)該說(shuō)差不太多，但不完全，因?yàn)橛行╋L(fēng)格描述是隱性的，比如黃庭堅(jiān)經(jīng)常使用“古法”的概念。他的古法有兩層意思：一個(gè)專(zhuān)指晉人古法，一個(gè)就是泛說(shuō)的——晉唐古法，有的時(shí)候只包括唐。宋人不僅黃庭堅(jiān)，大家都喜歡這么談。他們不直接說(shuō)風(fēng)格，而是借用古法來(lái)說(shuō)，如說(shuō)某某書(shū)甚得古法。昨天，看傅申的圖版里有蘇舜欽的字，蘇字用筆更多強(qiáng)調(diào)力量，得唐人東西多而得晉人東西少，他的筆在紙上用功夫的時(shí)間多，抬起來(lái)凌空取勢(shì)的時(shí)候極少，所以得唐人的東西多。還有一個(gè)黃庭堅(jiān)批評(píng)的周越，說(shuō)他“勁而病韻”，周越的字從唐人出來(lái)，其古法就狹義地指唐人的東西了。對(duì)唐人的東西進(jìn)行批評(píng)的時(shí)候，蘇東坡的兩條書(shū)論比較典型。一個(gè)是他在評(píng)價(jià)晉唐書(shū)法的時(shí)候說(shuō)：“鐘王之跡，蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)，妙在筆畫(huà)之外，至唐顏、柳，始集古今筆法而盡發(fā)之，極書(shū)之變，天下翕然，以為宗師，而鐘王之法益微?！薄笆捝⒑?jiǎn)遠(yuǎn)”主要是凌空取勢(shì)，下筆在空中就是一個(gè)有效的運(yùn)筆，打紙而入，所以能“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，同時(shí)也是筆方勢(shì)圓

的一個(gè)特點(diǎn)。唐人不是，唐楷、大草都可以在紙上平拖，徐浩、顏真卿、柳公權(quán)的筆法確實(shí)有很大的變化。二是蘇東坡在批評(píng)蘇舜欽、蘇舜元兄弟書(shū)法時(shí)說(shuō)：“俱太峻，非有余，乃不足也?！倍K所學(xué)的古法像古人或者達(dá)到古人的水準(zhǔn)，不是有余而是不足，不足的前提就是沒(méi)有晉人的“蕭散簡(jiǎn)遠(yuǎn)”，點(diǎn)畫(huà)之外可以品味、想象的東西不多。雖然沒(méi)用什么概念來(lái)描述風(fēng)格，但是它已經(jīng)存在了。有些東西還需要我們進(jìn)行想象，黃庭堅(jiān)評(píng)價(jià)王羲之書(shū)法“如左氏”，王獻(xiàn)之書(shū)法“如莊周”，左氏是左丘明，《左傳》的作者，莊周是《莊子》這本書(shū)的作者。我們就得從這兩本書(shū)當(dāng)中去找。這也是隱性的對(duì)風(fēng)格的描述。但是不管怎樣，傳統(tǒng)書(shū)法批評(píng)最多使用的還是審美意象的問(wèn)題，之所以如此普遍，是從一開(kāi)始就存在，貫穿兩千年書(shū)論始終，當(dāng)代人缺少這種想象，但是不是我們今天沒(méi)有這種生活、缺少這種文化和思維訓(xùn)練了。王勃《滕王閣詩(shī)》中說(shuō)“珠簾暮卷西山雨”，是有珠簾的，李清照寫(xiě)詞“簾卷西風(fēng)，人比黃花瘦”，也是有簾子的。今天的窗簾是卷不了雨，也卷不了風(fēng)的，方向變了。有很多東西就沒(méi)了，就像我們登一座高樓，有可能以后去臺(tái)北旅游登101樓，也不會(huì)寫(xiě)出來(lái)王勃《滕王閣序》那種“披繡闥,俯雕甍”的美感，它們只是高而已。換句話(huà)說(shuō)詩(shī)意沒(méi)了，想象也就沒(méi)有了。今天的人太現(xiàn)實(shí)，現(xiàn)實(shí)以后就沒(méi)有了詩(shī)意，沒(méi)有詩(shī)意不要緊，偏偏還要搞藝術(shù)，這就有問(wèn)題了。要搞藝術(shù)缺乏想象是不行的。西方美學(xué)、藝術(shù)理論有很多概念對(duì)書(shū)法風(fēng)格的評(píng)價(jià)來(lái)說(shuō)很難用上，或者說(shuō)遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠。古代的東西如果我們?nèi)狈?duì)它的研究，就會(huì)變成了僵化的標(biāo)準(zhǔn)件，使用起來(lái)難免犯錯(cuò)誤，表現(xiàn)出一種很蒼白的學(xué)術(shù)能力。

米芾《丞徒帖》

今天寫(xiě)文章，或者研究古人，或者評(píng)價(jià)當(dāng)代的作品，真是要有想象的。這種想象力好像演員的一種訓(xùn)練，一種職業(yè)化的本能。一個(gè)演員首先要進(jìn)入角色，不能演什么戲都是他自己。書(shū)法研究的想象就是要針對(duì)作品，它不僅僅有助于研究還有助于創(chuàng)作。也就是說(shuō)，想象能幫助我們進(jìn)入角色。在想象和選擇表達(dá)詞語(yǔ)之間，有很多是屬于經(jīng)驗(yàn)性的，和長(zhǎng)期的學(xué)習(xí)體驗(yàn)有直接關(guān)系。評(píng)價(jià)一個(gè)人的作品，無(wú)論是從哪個(gè)角度評(píng)價(jià)，最關(guān)注的首先還是風(fēng)格問(wèn)題。要做出好的風(fēng)格判斷，是需要經(jīng)驗(yàn)積累的。這里還有一件很重要的事情，我跟白謙慎在電話(huà)里聊過(guò)，就是語(yǔ)言規(guī)范經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題。我們看一個(gè)人的書(shū)法往往得到很多，而描述時(shí)可能就兩個(gè)字，古人有時(shí)節(jié)省就用一個(gè)字，有時(shí)兩字不夠用就四個(gè)字?？赡芨杏|到很多東西，尤其是名家作品，它的美感一定是很豐富的。可是當(dāng)你選擇評(píng)說(shuō)用語(yǔ)的時(shí)候，就有了經(jīng)驗(yàn)的問(wèn)題。選擇用語(yǔ)首先是表達(dá)方式，用比喻的方法，還是比較的方法，還是其他的一些方法來(lái)批評(píng)。一般來(lái)說(shuō)描述風(fēng)格還是從經(jīng)驗(yàn)出發(fā)的為多。其次，是形象的聯(lián)想，用形象比喻，這二者是最為普遍的。選擇什么來(lái)比喻？打比喻得讓人懂。米芾在《海岳名言》里也曾批評(píng)前人的用語(yǔ)說(shuō)：“征引迂遠(yuǎn)，比況奇巧，如龍?zhí)扉T(mén)，虎臥鳳闕，是何等語(yǔ)?！彼床簧线@種話(huà)，而他形容某些人的字“筆筆如蒸餅”。宋代的蒸餅是饅頭，形容筆畫(huà)像饅頭那樣圓，也是一種比喻。蒸餅是靜的，龍?zhí)扉T(mén)、虎臥鳳闕是動(dòng)的。其實(shí)，比喻好的非常管用，有時(shí)真的不知所云，比如像袁昂《古今書(shū)評(píng)》他講王羲之書(shū)法如“謝家子弟,縱復(fù)不端正者,爽爽有一種風(fēng)氣”。謝家子弟即使不成才，不端正者，也比一般人家的子弟有氣質(zhì)。李嗣真《書(shū)后品》評(píng)王羲之書(shū)法“終無(wú)敗累筆”“萬(wàn)字不同”，也是說(shuō)寫(xiě)壞的字也是好的。這里就有一種偏向，不涉及到書(shū)家風(fēng)格，等于說(shuō)王羲之書(shū)法最好。但是，我們說(shuō)最好就沒(méi)有美感，人家說(shuō)就很玄妙，就能吸引人。袁昂評(píng)殷鈞書(shū)法“如高麗使人，抗浪甚有意氣，滋韻終乏精味”。高麗使人穿民族化的服裝，要能想象出他們的氣質(zhì)風(fēng)度，就能夠傳神地得出殷鈞的書(shū)法風(fēng)格。這里就有一個(gè)用語(yǔ)直接，還是隱曲，或者不當(dāng)?shù)膯?wèn)題，如果沒(méi)有相應(yīng)的文化知識(shí)，很難對(duì)它們進(jìn)行解讀。不管古人說(shuō)什么，我們應(yīng)該把它弄懂，這里面有很多非常傳神的批評(píng)，是用經(jīng)驗(yàn)的詞語(yǔ)或者其他意象所不能取代的，是一份很好的文化遺產(chǎn)。從袁昂以后一直到康有為，歷代書(shū)論傳承不衰，這就值得我們注意了，像宋人重學(xué)術(shù)，可是他們還對(duì)這種批評(píng)方法念念不忘，還要模仿。米芾就不用說(shuō)了，黃庭堅(jiān)、蘇東坡也都采用?！氨葦M失倫”，就是打比方不當(dāng)。像《古今書(shū)評(píng)》評(píng)價(jià)張芝草書(shū)：“如漢武帝愛(ài)道，憑虛欲仙?！睗h武帝喜歡長(zhǎng)生，追求長(zhǎng)生不老之后，泛舟海上，憑虛欲仙，這跟張芝的草書(shū)有什么關(guān)系？我寫(xiě)《袁昂〈古今書(shū)評(píng)〉解析》的時(shí)候下了很多工夫，多方求證，最后還不是很有底，很難說(shuō)究竟是什么東西。所以聯(lián)想有助于美感，幻想則有礙美感，太離奇不行。在我們?nèi)粘Ｉ町?dāng)中經(jīng)驗(yàn)是非常多的。不同的是，古人的經(jīng)驗(yàn)都能借助于文學(xué)來(lái)表達(dá)，并從心靈深處影響創(chuàng)作。古人從小就有很好的詩(shī)文訓(xùn)練，長(zhǎng)于想象發(fā)揮，遣詞造句能力極強(qiáng)。有個(gè)很有名的故事，賈島“鳥(niǎo)宿池邊樹(shù),僧推月下門(mén)”寫(xiě)完之后覺(jué)得“推”不好，用“敲”好不好？反復(fù)地推敲，在路上結(jié)果撞見(jiàn)了韓愈，韓愈認(rèn)為還是“敲”好。月明人靜的時(shí)候，一個(gè)和尚回來(lái)晚了，進(jìn)不去寺廟，就得敲門(mén)。輕輕推門(mén)則有點(diǎn)膽怯心虛，敲門(mén)則理直氣壯。尤其是夜深人靜，一敲傳出很遠(yuǎn)，又很清脆，詩(shī)意更濃，于是“敲”就成為詩(shī)眼。黃庭堅(jiān)曾經(jīng)講：“字中有筆，如禪家字中有眼。”“字中有筆”有些人不懂，蘇東坡卻說(shuō)得非常好。我們今天很難看到，今天人寫(xiě)字好用生宣，墨什么都很淡，著紙即漲開(kāi)，結(jié)果筆是方是圓、是枯是潤(rùn)、是轉(zhuǎn)是折，什么都看不出來(lái)。吉林省博物館藏蘇東坡《二賦》，它的紙像蠟箋一樣，筆痕都留在紙上了，能清楚地看出來(lái)哪是側(cè)鋒，哪是中鋒，哪是藏鋒，入筆出鋒宛然目前，確確實(shí)實(shí)是“字中有筆”。就“字中有筆”的層面進(jìn)行評(píng)論，得不得古法，或者得不得筆意，它都有依據(jù)的，都可以根據(jù)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行判斷。當(dāng)它進(jìn)行書(shū)面語(yǔ)言的表達(dá)的時(shí)候，它就會(huì)選擇恰當(dāng)?shù)穆?lián)想和描述。如果都像今天作品的狀態(tài)，很多人喜歡用水把墨漲開(kāi)，漲出立體感，我就覺(jué)得在這個(gè)層面上沒(méi)法再說(shuō)話(huà)了。王鐸寫(xiě)字有漲墨不是故意的。他寫(xiě)字快，有人幫他拉紙或者拉絹，即暈出漲墨。今人或覺(jué)得還是漲出筆畫(huà)之外效果更好，于是想辦法用宿墨或者用水，到作效果。古今書(shū)法經(jīng)驗(yàn)有很多懸隔，這種經(jīng)驗(yàn)的懸隔是很可怕的。比如從北宋以后到清代為止，篆書(shū)、隸書(shū)的審美和書(shū)面語(yǔ)言的表達(dá)能力相當(dāng)?shù)拖?。陳槱在《?fù)暄野錄》里說(shuō)宋代開(kāi)始用燒毫、束毫的方法來(lái)寫(xiě)篆書(shū)，以保持精細(xì)勻一的玉箸筆法和線(xiàn)條。他引用黃庭堅(jiān)的話(huà)說(shuō)：“篆摹當(dāng)隨其斜、肥瘦與槎牙處，皆鐫乃妙?！钡冒阉鼈?nèi)鐚?shí)刻出來(lái)才行，但是工匠往往把它們修刻得一般粗，像玉箸似的。如果按照黃庭堅(jiān)的話(huà)去寫(xiě)，人家說(shuō)你不懂篆書(shū)，所以書(shū)家不得已而循時(shí)俗，按照工匠刻出的效果去寫(xiě)，于是燒毫、束毫，或者退筆作篆的各種方法就都出來(lái)了。從宋代到清代，燒毫、束毫作篆是非常普遍的。鄧石如出現(xiàn)以后才開(kāi)始改變這種局面，但是有一些寫(xiě)鐵線(xiàn)的還在用這種方法。今人用小筆，寫(xiě)完一個(gè)線(xiàn)條再去蘸點(diǎn)墨寫(xiě)下一個(gè)線(xiàn)條，寫(xiě)一個(gè)字蘸多次筆，古人那種體驗(yàn)就沒(méi)有了。古人用燒毫、束毫寫(xiě)字，名家用普通筆寫(xiě)字的經(jīng)驗(yàn)也沒(méi)了。經(jīng)驗(yàn)沒(méi)有了，審美就要退化。從宋代到清篆、隸理論水平相當(dāng)?shù)拖?，并且直接影響到了碑學(xué)的理論水平，有很多東西建立在錯(cuò)誤的基礎(chǔ)上。像吾丘衍這樣的名家也能搞錯(cuò)，把三國(guó)魏碑當(dāng)成漢碑。我們看趙孟、文徵明的隸書(shū)真是挺丑的。其實(shí)，鄧石如隸書(shū)也不好，一看就知道從三國(guó)的碑里面出來(lái)的。他也不是寫(xiě)漢碑。清人對(duì)漢碑的認(rèn)識(shí)其實(shí)是很膚淺的，在審美表達(dá)和批評(píng)的時(shí)候，語(yǔ)言經(jīng)常是無(wú)能為力的。說(shuō)了很多中性詞，和不說(shuō)也差不多。后來(lái)，楊守敬評(píng)建安時(shí)期《樊敏碑》時(shí)說(shuō)它石質(zhì)粗糙，“鋒芒多殺”，“而一種古穆之氣，終不可磨滅”。什么是“古穆之氣”？說(shuō)它“鋒芒多殺”，鋒芒沒(méi)有了就不知道風(fēng)格原貌是什么了，“古穆之氣”又是從哪里來(lái)的呢？是變肥的殘缺字形出來(lái)的，是拓本現(xiàn)象所提供的，還是作者原來(lái)寫(xiě)出來(lái)的呢？審美完全偏差了，此碑已遠(yuǎn)遠(yuǎn)不是原貌，即使是碑的原貌，也未必是書(shū)寫(xiě)者的原貌，這是顯而易見(jiàn)的。我們?cè)谠u(píng)價(jià)作品風(fēng)格的時(shí)候憑的是拓本現(xiàn)象還是未損時(shí)碑的原貌？刻工對(duì)碑有多少影響？不清楚，就拓本現(xiàn)象去評(píng)價(jià)作者和作品，是有很大問(wèn)題的，也是書(shū)法史研究無(wú)法回避的。再如文吏字，文吏字就是館閣體、臺(tái)閣體類(lèi)型，段成式《酉陽(yáng)雜俎》稱(chēng)之為“官楷”，也就是宋人講的科舉字，姜夔在《續(xù)書(shū)譜》中講到的“唐人以書(shū)判取士，而士大夫字書(shū)，類(lèi)有科舉習(xí)氣”即此。當(dāng)《郭虛己墓志》出土以后，一看就知道顏真卿是從官楷里出來(lái)的，是缺乏個(gè)性的官樣，后來(lái)才有個(gè)性。歷史上對(duì)顏真卿評(píng)價(jià)最高的是從歐陽(yáng)修《集古錄》開(kāi)始的，是因人及書(shū)，人品即書(shū)品，再加上蘇東坡的推波助瀾，顏真卿就理所當(dāng)然地成為王羲之大統(tǒng)的一個(gè)分支。其實(shí)大家都能看出來(lái)他和王羲之無(wú)關(guān)。古人非常重操守。人品不佳，字再好也不行，今天對(duì)書(shū)法史的研究有很多東西需要重新檢討，用后代尊崇顏真卿的一些評(píng)論來(lái)給他在唐代書(shū)法定位，是不符合歷史事實(shí)的。唐代寫(xiě)墓志碑文最長(zhǎng)的大概就是顏真卿。顏真卿的文集不忍卒讀，他不厭其煩，家世及親屬的家世一遍一遍地說(shuō)。以光大門(mén)庭為己任，也有虛榮心，如果要為顏真卿復(fù)原的話(huà)，就沒(méi)有必要用后人的崇敬去充填起來(lái)。顏真卿是一個(gè)重要書(shū)家，歷史上已經(jīng)成為事實(shí)。歷史地位如此，沒(méi)有必要把他推倒。但在描述唐代書(shū)法的時(shí)候，不能說(shuō)天下人都學(xué)顏真卿，對(duì)唐代那段要有節(jié)制，這就是對(duì)歷史的尊重。古人有很多虛的，他們對(duì)書(shū)法的理解也有錯(cuò)誤的方面，我們不要為尊者諱、為長(zhǎng)者諱。對(duì)前人有的毛病，我們?cè)跁?shū)法史研究中要一個(gè)字一個(gè)詞去仔細(xì)地推敲，找出合理和不合理的東西，我們的學(xué)術(shù)才有價(jià)值，才能夠存在。

傅山《讀鬼谷子公孫龍子等雜記冊(cè)》（部分）

下面再講一下詞語(yǔ)的簡(jiǎn)單分類(lèi)。作為書(shū)面語(yǔ)言表達(dá)，可以把它們叫做詞語(yǔ)，從古代書(shū)法審美的狀態(tài)來(lái)看，它實(shí)際上是從想象到意象的方式。從古代書(shū)論反映的基本狀態(tài)來(lái)說(shuō)，一般都能找到與之對(duì)應(yīng)的風(fēng)格用語(yǔ)，有的比較隱晦一些，需要費(fèi)一點(diǎn)思考。詞語(yǔ)也有一些交叉的使用，如果經(jīng)驗(yàn)性的詞語(yǔ)表達(dá)不足以盡其意，那么還要選擇其他的形式進(jìn)行補(bǔ)充描述。補(bǔ)充描述當(dāng)中既有技法，又有美感，還有風(fēng)格，需要我們?nèi)ンw味選擇。我把詞語(yǔ)大概分成三類(lèi)：一是風(fēng)格的對(duì)應(yīng)詞語(yǔ)。二是中性詞。中性詞如“神”，包括“神采”“風(fēng)神”“精神”等，任何人的作品都可能存在，沒(méi)有風(fēng)格指向?！绊崱币彩沁@樣，像梁講的“晉尚韻”，對(duì)于晉人來(lái)說(shuō)，他是否尚韻是另外一回事。宋人以韻評(píng)書(shū)，也經(jīng)常使用“俗韻”，就是俗態(tài)。俗也有韻，所以韻應(yīng)該是個(gè)中性詞。還有像“氣”，也有多種用法。當(dāng)暗含人品或書(shū)品的時(shí)候，氣有清濁品格之義；如果指作品也就是流貫于字里行間的、按照筆順進(jìn)行的書(shū)寫(xiě)過(guò)程中的生機(jī)，這個(gè)氣比較簡(jiǎn)單；如果在哲理的層面進(jìn)行描述就是陰陽(yáng)二氣，同時(shí)它又是一種規(guī)律，存在于所有書(shū)寫(xiě)的過(guò)程和所有的細(xì)節(jié)當(dāng)中。氣比較復(fù)雜，但無(wú)論多復(fù)雜，都不存在風(fēng)格指向的問(wèn)題。有大家熟悉的“骨”“肉”等等，都是如此。只有在某種特定的情況下，才可以成為風(fēng)格，像“顏筋柳骨”。中性詞在書(shū)法批評(píng)里也有很多，大家在使用的時(shí)候不要把它們誤以為是一種風(fēng)格的描述，而更多的只是美感或者量說(shuō)美感的一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，或某一層面的傾向、意味。第三類(lèi)就是判斷詞，古人很喜歡做價(jià)值判斷。虞龢《論書(shū)表》講道：鐘、張與“二王”互今古，“二王”父子之間又為今古，“古今”的標(biāo)準(zhǔn)由此產(chǎn)生，進(jìn)而有“質(zhì)文”或“質(zhì)妍”之分。宋蘇、黃、米書(shū)法重視個(gè)性，即把唐或時(shí)人的字稱(chēng)之為“俗”，那么他們的東西就是“雅”，“雅俗”就出來(lái)了。“雅俗”其實(shí)是中性詞，也是變動(dòng)不居的概念，始終像陰陽(yáng)一樣相對(duì)依存的。價(jià)值判斷既有得失，也有品質(zhì)高低的問(wèn)題，同時(shí)也涉及書(shū)法史如何推進(jìn)的。我們對(duì)詞語(yǔ)的判斷要多下一些功夫，并且進(jìn)行較多的統(tǒng)計(jì)和排比。搞清楚都在什么情況下、什么人的字會(huì)雅，什么人的會(huì)俗，這樣才能對(duì)雅俗有一個(gè)更深刻的了解。什么時(shí)候雅俗可以互相易位，就像我們對(duì)美丑易位的把握一樣。本來(lái)字往好了寫(xiě)是好，可是當(dāng)審美心理發(fā)生逆反的時(shí)候，寫(xiě)丑了是美，寫(xiě)美了就是丑。米芾認(rèn)為歐陽(yáng)詢(xún)、柳公權(quán)的楷書(shū)不好，為丑怪惡札之祖，把顏真卿楷書(shū)視為“俗品“，即認(rèn)為“行字可教”，都是立場(chǎng)分明的。馮班在《鈍吟書(shū)要》說(shuō)米芾、蘇東坡喜歡做快口語(yǔ)。快口語(yǔ)就是說(shuō)說(shuō)而已，不必當(dāng)真。其實(shí)不然，唐楷確實(shí)有它的弊端在內(nèi)。批判唐楷有道理，就像批判鐵線(xiàn)篆一樣。很多東西到一定程度以后確實(shí)有物極必反這樣的規(guī)律。這時(shí)很多概念都會(huì)隨之發(fā)生易位，需要我們靈活掌握。

三、復(fù)原歷史

復(fù)原歷史想說(shuō)兩個(gè)小題目。一個(gè)是我們盡量努力去進(jìn)入古人的生活場(chǎng)景。我是講文化主體，就是留給我們書(shū)論，留給我們經(jīng)典作品的書(shū)家。我們盡可能進(jìn)入古人的生活場(chǎng)景，去體驗(yàn)或者想象他們會(huì)怎么想、追求什么東西。要有針對(duì)性。當(dāng)代很多人都喜歡講書(shū)法與文化，書(shū)法也是一種文化，如何從文化的角度看書(shū)法等。但是，文化得有一個(gè)底線(xiàn)，即什么樣的文化、在什么情況下，才會(huì)和書(shū)法發(fā)生關(guān)聯(lián)。換句話(huà)說(shuō)，文化是怎樣轉(zhuǎn)化為書(shū)法動(dòng)力的，轉(zhuǎn)化為書(shū)學(xué)思想、書(shū)法風(fēng)格等。不能說(shuō)有了文化就有了書(shū)法，那太抽象了，也不能簡(jiǎn)單地比附。比如到蘇州就說(shuō)明代蘇州文化和書(shū)法，把明代蘇州文化編出幾條之后，就把文徵明、王寵、祝枝山拿出來(lái)說(shuō)一說(shuō)就完了。結(jié)果文化是文化，書(shū)法是書(shū)法，誰(shuí)和誰(shuí)都沒(méi)有關(guān)系，文化并沒(méi)有落實(shí)到書(shū)法上。今天的文化概念其實(shí)是挺成問(wèn)題的。一講文化就“儒”“釋”“道”，一定落不下佛家。其實(shí)佛學(xué)和所謂的禪學(xué)在書(shū)論當(dāng)中極其罕見(jiàn)。要是從字眼上去找說(shuō)某某人喜歡以禪論書(shū)，于是他的書(shū)法就有禪意，這就有點(diǎn)杯弓蛇影。像宋代的士大夫就喜歡禪悅之風(fēng)，喜歡與和尚打交道，參禪講論、機(jī)鋒或偈語(yǔ)，都是一種時(shí)尚，不能說(shuō)他就信佛，也不能說(shuō)他的字里面就有了禪意。像黃庭堅(jiān)的《諸上座帖》抄的是佛家語(yǔ)錄，一定有禪意，好像很多人都信。黃庭堅(jiān)自己還經(jīng)常用禪來(lái)說(shuō)書(shū)法。但他還有一件非常有名的作品，時(shí)間和《諸上座帖》接近，就是李白的《憶舊游詩(shī)》，能從那里看到禪意嗎？如果從那里看出禪意就會(huì)生出很多重大理論問(wèn)題，包括文辭內(nèi)容是否會(huì)影響作品風(fēng)格？如果肯定那么寫(xiě)李白的詩(shī)應(yīng)該浪漫啊。有的人寫(xiě)文章就說(shuō)它的書(shū)法風(fēng)格和李白的詩(shī)仙精神是如何統(tǒng)一的。有時(shí)候越看越像，覺(jué)得拐彎抹角都有禪意。這實(shí)際就是把自己帶進(jìn)幻覺(jué)，自己還不知道，以為很有道理，很科學(xué)。文化和書(shū)法一定要切實(shí)找到可以證明的銜接點(diǎn)。大家知道，敘論唐代書(shū)法，很多人都會(huì)說(shuō)“盛唐氣象”，那么，“盛唐氣象”是怎樣融合到作品里面的？得找一個(gè)渠道要能證明某一種風(fēng)格和某一件作品的象征意義。比如像張旭的《斷千文》有盛唐氣象，顏真卿楷書(shū)也有“盛唐氣象”。但顏真卿書(shū)法在唐代不太出名，也沒(méi)有多大影響，怎么能有“盛唐氣象”呢？“盛唐氣象”真要落實(shí)到書(shū)法上就很難說(shuō)了。唐代人是怎么生活的呢？按照考古復(fù)原圖，唐長(zhǎng)安城是一個(gè)長(zhǎng)方形，中間都是小格子，即里坊制度。里坊制度有一個(gè)特點(diǎn)，就是宵禁，白天做什么都行，晚上每一個(gè)里坊都要關(guān)門(mén)的，誰(shuí)也不能犯禁，所以唐人沒(méi)有夜生活。和它相比，東京的汴梁就大有變化，變化的根本始于經(jīng)濟(jì)活動(dòng)，就是漕運(yùn)。漕運(yùn)就是從運(yùn)河入汴河，從《清明上河圖》所畫(huà)的水西門(mén)一直往里去。運(yùn)河、汴河可以說(shuō)是宋朝首都的經(jīng)濟(jì)命脈，什么好東西都是從那運(yùn)進(jìn)去的，于是城市第一次出現(xiàn)斜街，里坊制度也就隨之廢除了。又有了夜生活，夜生活使宋代的市民思想整個(gè)文化明顯地不同于唐代。講到書(shū)法史，都說(shuō)宋朝有“尚意書(shū)風(fēng)”。

宋代有很多風(fēng)氣與唐人不一樣。風(fēng)氣轉(zhuǎn)換以后自然影響到很多方面。宋人的“尚意書(shū)風(fēng)”提倡個(gè)性，他們?yōu)槭裁捶磳?duì)唐人？唐人講法度，法度太嚴(yán)，是一種束縛，宋人有很多前人沒(méi)有的體會(huì)。我曾經(jīng)專(zhuān)門(mén)買(mǎi)了一些書(shū)，例如有從考古復(fù)原的角度研究東京汴梁的，讀進(jìn)去就會(huì)進(jìn)入到當(dāng)時(shí)宋人的生活場(chǎng)景，想象出一些東西。有關(guān)于臨安的《武林舊事》，講了很多東西，我很喜歡看，還有《東京夢(mèng)華錄》等?？赐旰笪矣X(jué)得那時(shí)的宋人確實(shí)活得有聲有色。此前魏晉風(fēng)度是對(duì)一個(gè)時(shí)代的推進(jìn)，但其中有矯枉過(guò)正的成分。魯迅先生有一篇文章《論魏晉風(fēng)度與藥及酒之關(guān)系》，我覺(jué)得他看魏晉很有意思。如果能從社會(huì)學(xué)或者文化學(xué)很多方面去探索晉人的生活，你對(duì)晉人的書(shū)法就不會(huì)概念化。在通常情況下，我最長(zhǎng)兩年讀一次《世說(shuō)新語(yǔ)》，每次讀完都能有新體會(huì)。宋代的也是，過(guò)幾年時(shí)間宋代的就要讀一批。以免忘了。宋代的各種各樣的筆記、小說(shuō)中哪些細(xì)節(jié)對(duì)我們了解宋人有好處，而這些又是如何啟發(fā)宋人的精神生活，為他們重新構(gòu)筑起一個(gè)精神世界，這樣他們才可能在書(shū)法上有所謂的“尚意書(shū)風(fēng)”，有個(gè)性解放，有各種各樣的代表新思維的書(shū)論出現(xiàn)。宋代不僅是書(shū)法史的一個(gè)重要的發(fā)展階段，書(shū)論也是一個(gè)重大轉(zhuǎn)折，提供的信息非常多，如果我們能進(jìn)入北宋的市民生活中，即可以找到一些很好的答案，從而推動(dòng)當(dāng)代書(shū)法學(xué)術(shù)研究。復(fù)原歷史要寫(xiě)出一些活生生的人。現(xiàn)在寫(xiě)書(shū)家往往概念化，都是籍貫、歷官、著述、交游，之后就是書(shū)學(xué)思想、作品，描述之后書(shū)家研究結(jié)果。有些書(shū)家記載詳細(xì)的還可以再加一份年表或者年譜，之后換個(gè)研究對(duì)象還這么做，就好像古代書(shū)家都是一個(gè)模子做出來(lái)的。最近幾年我經(jīng)常跟學(xué)生推薦白謙慎先生的《傅山的世界》。用十年的時(shí)間研究一個(gè)書(shū)家，研究如此深入，并且揭示了一些具有普遍意義的重要問(wèn)題。也就是說(shuō)，可以透過(guò)一個(gè)書(shū)家看很多問(wèn)題，看整個(gè)書(shū)法世界。書(shū)家不是孤立的，他是一個(gè)群體中的一員，很多東西是有代表性的。所以書(shū)家要研究好，一定要進(jìn)入那個(gè)社會(huì)、進(jìn)入那個(gè)時(shí)代的生活場(chǎng)景當(dāng)中，進(jìn)入他們的靈魂深處。明代書(shū)法史離不開(kāi)蘇州，如果把吳門(mén)書(shū)法和吳門(mén)書(shū)家取消，明代書(shū)法史就沒(méi)法寫(xiě)。其實(shí)，吳門(mén)書(shū)法是一群在野的讀書(shū)人做主體，不當(dāng)官的人居然能挺起書(shū)法半邊天，這絕不是偶然的，沒(méi)有經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)是不行的。還有相當(dāng)多人支持他，無(wú)論在物質(zhì)上還是在精神上，能存在，能得到社會(huì)的尊重，這種事情就不偶然。目前對(duì)書(shū)家的研究相當(dāng)多，但是從整個(gè)明代吳門(mén)的經(jīng)濟(jì)入手，探討其城市思想、文化生活的方方面面，給吳門(mén)書(shū)法找根源，至少做得還不夠，還有很大的空間。清代的揚(yáng)州也有這種情況。鄭板橋當(dāng)過(guò)縣令，在八怪里他很自豪，有仕歷，和別人不一樣，其實(shí)都是怪，都在民間。他還覺(jué)得是專(zhuān)業(yè)干部。這種感覺(jué)確實(shí)能幫助我們思考。鄭板橋的字也不是很好賣(mài)，他也得找出路變法。非常有意思的是在《鄭板橋集》里面他自己不記載。還是在別人的筆記當(dāng)中看到他的真實(shí)想法。他說(shuō)世人好奇，非得寫(xiě)得怪怪的才買(mǎi)。這才讓我們知道鄭板橋的六分半書(shū)初衷是為了賣(mài)給沒(méi)文化的鹽商，他開(kāi)始下海的時(shí)候也不那么順。我們講揚(yáng)州八怪，能不能也進(jìn)入到那個(gè)時(shí)代的生活當(dāng)中？

最后講一下怎樣閱讀史料和書(shū)論。當(dāng)然有很多方法。在這里我專(zhuān)門(mén)講一個(gè)話(huà)語(yǔ)情境。蘇東坡《書(shū)唐氏六家書(shū)后》第一次提出了君子小人之書(shū)和“茍非其人，雖工不貴”的審美標(biāo)準(zhǔn)。蘇東坡為什么要說(shuō)這種話(huà)呢？大家知道，蘇東坡在元豐二年秋天被下了大獄，即著名的“烏臺(tái)詩(shī)案”。被人陷害，九死一生，被發(fā)配到黃州。元豐三年春天到了黃州，元豐四年見(jiàn)到唐林夫所收藏隋唐六家書(shū)跡，于是借題發(fā)揮，“君子小人”的概念就在不正常心態(tài)下產(chǎn)生了。后來(lái)黃庭堅(jiān)心思縝密，替他圓場(chǎng)，推廣出一個(gè)雅人和俗人之書(shū)，再用“書(shū)卷氣”來(lái)解釋?zhuān)惯@個(gè)理論稍微圓滿(mǎn)了。還有一個(gè)就是傅山的“四寧四毋”說(shuō)，本來(lái)是傅山《作字示兒孫》一篇當(dāng)中的幾句話(huà)。他敘述過(guò)自己當(dāng)年學(xué)過(guò)趙孟，后來(lái)覺(jué)得寫(xiě)趙字有點(diǎn)后悔了，像與匪人交游。傅山在清代已經(jīng)成為一面旗幟，他為了維護(hù)面子，必須得告誡子孫：“寧拙毋巧,寧丑毋媚，寧支離毋輕滑,寧真率毋安排。”傅山接下來(lái)說(shuō)：“此是做人一著。”也就是說(shuō)，他的“四寧四毋”是告誡子孫寫(xiě)字也是直接關(guān)系到如何做人的，不可不謹(jǐn)慎。寧肯把字寫(xiě)壞，也要寫(xiě)出個(gè)性、寫(xiě)出風(fēng)骨。千萬(wàn)別寫(xiě)軟媚了讓人罵。他前后的言語(yǔ)都很多，大家都不引，專(zhuān)門(mén)引這四句，使它脫離了原有的話(huà)語(yǔ)情境，變成了一個(gè)具有普遍意義的書(shū)法真理。這實(shí)際上不是傅山的本意，如拿它當(dāng)口號(hào)，說(shuō)傅山就這么講的，就有一定的假象。很多人都是這么轉(zhuǎn)引的，根本不注明出處。這就是做學(xué)問(wèn)不規(guī)范，無(wú)論是研究書(shū)法史，還是研究書(shū)論，甚至涉及到創(chuàng)作，這些都不是一個(gè)很好的態(tài)度。