李紅艷

“傳承”和“創(chuàng)新”，本來是彼此依存、相互轉(zhuǎn)化的辯證統(tǒng)一關(guān)系，但在當(dāng)前對中國戲曲發(fā)展的討論中，卻成為頗具對立意味的兩極觀點(diǎn)而被彼此強(qiáng)調(diào)。這恰說明，兩者在某種層面上都出現(xiàn)了問題。一方面，全球化、現(xiàn)代化的潮流要求戲曲必須保持與時(shí)代同行的銳氣；另一方面，尊重文化的多元化、民族化、個(gè)性化，正成為全世界一致認(rèn)同和自覺踐行的共同綱領(lǐng)。傳統(tǒng)戲曲如何在傳承與創(chuàng)新，守護(hù)與發(fā)展，維護(hù)穩(wěn)定性與尊重變異性這個(gè)既相互齟齬，又相克相生的悖論中找到一條有效的發(fā)展之路，確實(shí)是個(gè)難題。其中既有分寸把握和掌控上的艱難，更有觀念認(rèn)識和實(shí)踐操作上的或左或右。而對戲曲傳承發(fā)展構(gòu)成致命打擊的，恐怕還是認(rèn)識和觀念上的誤區(qū)。

“嗜新癥”下的傳統(tǒng)閹割

“藝術(shù)貴在創(chuàng)新”是被無數(shù)實(shí)踐證明了的真理。古老的戲曲藝術(shù)從歷史的深處一路走來，積淀成為最具中國個(gè)性、民族特色的藝術(shù)形式，正是歷代藝術(shù)家革故鼎新的結(jié)果。但是，時(shí)下一些“嗜新癥”們的創(chuàng)新，卻給戲曲的傳承發(fā)展帶來了根本性破壞。

“嗜新癥”是奧地利諾貝爾醫(yī)學(xué)和心理學(xué)獎項(xiàng)獲得者康德拉·洛倫茨在《人類文明的八大罪孽》中提出的一個(gè)概念。意即人在青春期階段，會產(chǎn)生叛逆心理，藐視父母，輕視傳統(tǒng)，熱衷創(chuàng)新，是稱“生理嗜新癥”?？邕^這個(gè)階段的青澀和沖動，便會對父輩、對傳統(tǒng)進(jìn)行回望審視，重新評價(jià)，珍視并傳承其有價(jià)值的成分，回到“傳統(tǒng)之愛的復(fù)活期”。但是，缺乏防衛(wèi)能力的“生理嗜新期”很容易走向“頑固嗜新期”，其結(jié)果必然是對父輩仇恨的加深，對傳統(tǒng)的無視與輕賤。

上世紀(jì)80年代中期，在各種外來文化和新的戲劇觀念的沖擊下，傳統(tǒng)戲曲幾乎無所適從，全面“淪陷”。戲曲危機(jī)論、過時(shí)論、夕陽論震耳欲聾，讓人感到戲曲來日無多。戲曲界有識之士于心不甘，開始了企圖重獲新生的變革。從那時(shí)起，改革創(chuàng)新就成為伴隨戲曲艱難復(fù)蘇的“勵(lì)志箴言”和行動準(zhǔn)則。其變革，遠(yuǎn)遠(yuǎn)突破了循序漸進(jìn)的正常邏輯規(guī)律，各種創(chuàng)新、實(shí)驗(yàn)蜂擁而起，創(chuàng)新幅度大大超出人們的接受力。這場變革確實(shí)推動了戲曲現(xiàn)代化的進(jìn)程，既有創(chuàng)作觀念的重大突破，也有表現(xiàn)形式的巨大創(chuàng)新，確也創(chuàng)作出了不少足以載入史冊的優(yōu)秀作品。這場發(fā)軔于拯救“危機(jī)”的變革，稱得上是謀求戲曲新生的“生理性嗜新”。但是，生理性嗜新期也是危險(xiǎn)期。那種超常規(guī)的革新幅度，新觀念、新手段、新元素短期內(nèi)的迅速集聚，也確讓一些人眼花繚亂。改革中的急切、盲從、輕率甚至對傳統(tǒng)的大殺大伐現(xiàn)象普遍存在。但是，在大家對這些教訓(xùn)還來不及回望，來不及反思的時(shí)候，全球化、現(xiàn)代化的浪潮已經(jīng)呈現(xiàn)出席卷之勢，創(chuàng)新已經(jīng)從先前“拯救危機(jī)”的探索實(shí)驗(yàn)變成了順勢而為的時(shí)代旋律。大家或是追逐著潮流走，或是被潮流裹挾著往前走，其中不乏隨波逐流的盲從者，躍躍欲試的急切者，無知無畏的輕率者。于是，創(chuàng)新中的走偏、迷失、誤入歧途都不同程度地存在著，且有些已漸成“頑疾固癥”。如果說，上世紀(jì)80年代那場改革中的盲從、輕率或出于“求生”的急切和“摸石頭過河”的茫然，或有志于戲曲未來發(fā)展的激情探索和理性思考，那么，后來一些改革者的輕狂和冒進(jìn)，則完全是“頑固嗜新癥”下對傳統(tǒng)的睥睨、無視和拋卻，是對“創(chuàng)新”的狂熱迷戀和曲意逢迎。此時(shí)的“創(chuàng)新”，已經(jīng)完全變了味道。

綜觀這些年的戲曲創(chuàng)作，會發(fā)現(xiàn)，嗜新癥已成為不少創(chuàng)作人員的病態(tài)心理。博大精深的戲曲藝術(shù)，在他們眼里已不再神圣、不再珍貴，而成了任意宰割、糟蹋的“縱欲”試驗(yàn)田。于是，我們看到了太多以創(chuàng)新之名、行破壞之實(shí)的創(chuàng)新；看到了太多把戲曲搞得面目全非的創(chuàng)新：寫意、虛擬、程式化的戲曲本質(zhì)丟失了，劇種沒有劇種味道了，人物沒有行當(dāng)歸屬了，表演不講程式章法了……創(chuàng)新，已經(jīng)不是藝術(shù)發(fā)展從偶然到必然的內(nèi)在需求，而是癖好恣意下的狂野撒歡；已不是天賦、能力的體現(xiàn)，而是無知者無畏的胡言亂語；已經(jīng)不是推陳出新的藝術(shù)探索，而是將嬰兒和洗澡水一起潑掉的輕賤傳統(tǒng)；已經(jīng)不是引領(lǐng)潮流的開拓之舉，而是貼著標(biāo)簽自我標(biāo)榜的虛張聲勢……這種“頑固嗜新癥”對戲曲的危害，遠(yuǎn)比戲曲危機(jī)來得厲害，它從根本上削弱、消解、閹割了戲曲最本質(zhì)、最有價(jià)值的東西，對中國戲曲的傳承發(fā)展造成了災(zāi)難性破壞。

數(shù)年前，看到教育理論家傅瑾質(zhì)疑戲曲創(chuàng)新的文章，覺得有失偏頗。今天再看，卻有某種擲地有聲的認(rèn)同感。他在《一個(gè)保守主義者的自言自語》中寫道：“創(chuàng)新本該是對藝術(shù)一個(gè)極高的標(biāo)準(zhǔn)，現(xiàn)在卻成了一批蹩腳的末流藝術(shù)的托辭；創(chuàng)新原本應(yīng)該是經(jīng)歷了大量的學(xué)習(xí)與模仿后，對傳統(tǒng)艱難的超越，是在無數(shù)一般的、普通的藝術(shù)家大量模仿和重復(fù)基礎(chǔ)上偶爾出現(xiàn)的驚鴻一瞥，現(xiàn)在卻成了無知小兒式的涂鴉。”他的“文化需要保守，而不是創(chuàng)新”這一論點(diǎn)，某種程度上是對這些“病態(tài)創(chuàng)新”慮之深、恨之切的“矯枉過正”，更多的是不滿情緒下的失當(dāng)發(fā)泄。當(dāng)下，放眼望去，能夠看到大量的“嗜新癥”患者躊躇滿志為戲曲園地制造的，多是慘不忍睹的“滿目瘡痍”。這些盲目的創(chuàng)新，歸根結(jié)底，都是對傳統(tǒng)缺乏認(rèn)知、缺乏自信、長期患虛妄癥的結(jié)果。

“嗜新癥”導(dǎo)致的創(chuàng)新泛濫對戲曲的傳承發(fā)展構(gòu)成了很大威脅。大量的資金投注在了這些所謂的“創(chuàng)新”劇目中，然而有意味的是，舞臺上常演、觀眾愛看的，依然是那些流淌著中國戲曲詩情、韻味、程式、情趣之美的劇目。人們已經(jīng)厭倦了“嗜新癥”下的妄行囈語，且對它所帶來的危害已有深刻“警覺”。當(dāng)下對“回歸傳統(tǒng)”的熱切呼喚，正源于此。

繼承和創(chuàng)新，永遠(yuǎn)是彼此相依的矛盾統(tǒng)一體，過分強(qiáng)調(diào)任何一方，都可能會誤入歧途。“穩(wěn)定—變異—再穩(wěn)定—再變異”，傳統(tǒng)戲曲就是在“否定之否定”的循環(huán)往復(fù)中一步步向前發(fā)展。所謂的推陳出新、返本開新、固本求新、移步換形不走神，既是行為準(zhǔn)則，又是努力方向；既是出發(fā)點(diǎn)，也是目的地。

毋庸諱言，災(zāi)難性“創(chuàng)新”的泛濫，評論界的失語、缺位和太過輕率的點(diǎn)贊叫好，也是背后重要原因！總結(jié)長短得失，引領(lǐng)創(chuàng)作導(dǎo)向，指導(dǎo)創(chuàng)作實(shí)踐，喚起反思意識，應(yīng)是戲曲評論應(yīng)有的擔(dān)當(dāng)。對真正的藝術(shù)創(chuàng)新，要不吝贊美；對有價(jià)值的藝術(shù)傳承，更要高歌點(diǎn)贊；對打著“創(chuàng)新”旗幟的胡言亂語，一定要慎重說“好”，更要敢大膽批評。建立良性的戲曲創(chuàng)作生態(tài)，重振戲曲傳統(tǒng)的自尊、自信，保護(hù)中國戲曲的有效傳承，戲曲評論不可缺席，任重道遠(yuǎn)。

“保護(hù)”名義下的利益爭奪和困境構(gòu)陷

和“嗜新癥”對傳統(tǒng)的閹割一樣，“保護(hù)”名義下的破壞，同樣讓人始料未及。

其一，狹隘地方主義、功利主義對劇種造成

的“肢解性”破壞

聯(lián)合國《保護(hù)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)公約》指出，對獨(dú)特性、創(chuàng)造性、區(qū)域認(rèn)同感的尊重，是“非遺”保護(hù)的核心精神。但是，一些地方文化主管部門，狹隘地將區(qū)域性理解為地方性，將獨(dú)特性理解為唯一性，更忽視了非遺保護(hù)中對某一藝術(shù)形式“群眾持續(xù)認(rèn)同感”的強(qiáng)調(diào)和對多元性的尊重，將長期在本地流傳、但誕生于外地的劇種視為“外來”劇種，對之采取排斥、擠壓、拒絕的野蠻態(tài)度。強(qiáng)行使其“變節(jié)招安”，改變劇種性質(zhì)，然后，將其作為本地遺產(chǎn)加以保護(hù)。以中國分布最廣的地方戲豫劇為例，在江蘇，變成了江蘇梆子；在安徽，變成了淮北梆子；在山東，變成了山東梆子；在湖北，變成了湖北花鼓戲……近年，豫劇就是在這樣的“保護(hù)”名義下被殘酷“肢解”。具有反諷意味的是，這些改了名換了姓的劇團(tuán)，下基層演出，卻不得不“掛羊頭賣狗肉”，還要打著“豫劇”的牌子，因?yàn)樗麄償?shù)十年來得以安身立命的、在觀眾那兒獲得的身份認(rèn)同是豫劇，而不是某某梆子。非遺保護(hù)下的“茍且偷生”，讓本來名正言順的藝術(shù)行為在面對市場時(shí)變得“豫”說還羞，在進(jìn)行正常的藝術(shù)交流時(shí)變得心態(tài)“曖昧”。這就是保護(hù)名義下的窘狀之一。

不知道全國跨地域的劇種還有沒有類似豫劇的尷尬？但是，豫劇絕不是劇種家族里的個(gè)案。如果所有跨地域的劇種都遭遇這樣的肢解，那所有的地方戲，最終都要退回到最初的本源地去尋求庇護(hù)和生存，越劇要回歸浙江，秦腔要回歸陜西，評劇要回歸河北……如此，“保護(hù)”的意義價(jià)值何在？與其這樣閹割式地保護(hù)，還不如讓劇種在多元格局中經(jīng)受優(yōu)勝劣汰的殘酷考驗(yàn)，或在風(fēng)雨飄搖中歷練得自信強(qiáng)壯，或在無情競爭中被淘汰出局。這也遠(yuǎn)比“以保護(hù)之名，行破壞之實(shí)”的人為破壞來得自在、縱情、任性。

一方水土孕育一方文化。獨(dú)具特色的地方劇種，都有各自獨(dú)特的文化密碼和遺傳基因。但是，以獲取資金為主要目的的“保護(hù)”，注定將無視這些根本問題。他們絞盡腦汁所制造的，就是種種套錢的可能。除了肢解劇種的“移花接木”，還有強(qiáng)行“復(fù)活”劇種和“創(chuàng)造”劇種?！皬?fù)活”就是把當(dāng)?shù)貧v史上曾經(jīng)存在過或流行過、但已經(jīng)滅亡多年的劇種重新找回來，企圖讓它獲得重生；“創(chuàng)造”就是捕風(fēng)捉影地創(chuàng)造一個(gè)新劇種。這兩類行為，所依托的劇種流行地域小，存在歷史短，或僅有零星的資料遺存，或僅有個(gè)別民間藝人的碎片記憶，不太為人所知，容易制造“履歷”和輝煌歷史。它們沒有根基，少有傳統(tǒng)，沒有演出實(shí)體，不用說開展活態(tài)的傳承保護(hù)，就是基本的資料挖掘，恐怕也是一種空談。因?yàn)闆]有能力開展有效的傳承保護(hù)活動，那些費(fèi)盡心機(jī)爭取來的保護(hù)經(jīng)費(fèi)，只能挪作他用，甚至以勞務(wù)費(fèi)的形式裝到個(gè)人腰包。非遺名義下的傳承保護(hù)，其實(shí)只是冠冕堂皇的套錢空話。

其二，傳承人評定“四化”傾向的負(fù)面效應(yīng)

表演藝術(shù)是戲曲藝術(shù)的核心。所有成功的藝術(shù)家，無不經(jīng)歷了千錘百煉的藝術(shù)鍛造和苦心孤詣的藝術(shù)探索，絕活和技藝都附著在演員身上。要把這些“絕活”和融合了人生感悟的藝術(shù)創(chuàng)造傳遞給下一代，“口傳心授”是很重要的傳承方式。所以，“非遺”傳承人的評選和認(rèn)定，對劇種和流派的傳承發(fā)展有著舉足輕重的意義。當(dāng)選為劇種傳承人，不單是一種榮譽(yù)，更是一份責(zé)任和擔(dān)當(dāng)。迄今為止，傳統(tǒng)戲曲的國家級傳承人已達(dá)600余人，省、市、縣級更多。如果這些不同級別的傳承人都人盡其用，其匯成的滾滾洪流，對傳統(tǒng)戲曲的傳承將是一股強(qiáng)大的力量。但毋庸諱言，這些傳承人中，確有一些非實(shí)至名歸，更有一些是徒有虛名。特別是近年，傳承人評選裹挾了太多的非藝術(shù)因素，行政干預(yù)、親信優(yōu)先、打壓異己、不擇手段，“去藝術(shù)化、近人情化、靠行政化、趨福利化”傾向十分嚴(yán)重。且不說一些享受著榮譽(yù)、待遇的傳承人無力傳承，僅是他們的當(dāng)選，已經(jīng)對那些真正在為劇種奉獻(xiàn)擔(dān)當(dāng)?shù)乃囆g(shù)家造成了待遇和精神上的不公。畢竟，相對于各個(gè)劇種龐大的隊(duì)伍，傳承人少之又少，一定程度是這個(gè)劇種的形象符號。大量名不副實(shí)的傳承人當(dāng)選，造成了藝術(shù)傳承目的的落空，群情的激憤，氛圍的緊張，事業(yè)的僵滯。

如何完善非遺傳承人的評選機(jī)制，如何對傳承人的傳承行為進(jìn)行有效的監(jiān)督、評價(jià)、考核、驗(yàn)收，能否對傳承人進(jìn)行科學(xué)的動態(tài)管理，恐怕都是亟待完善和解決的問題。否則，結(jié)果和愿望的適得其反，大概會成為常令我們扼腕長嘆的遺憾。

其三，極端式“保護(hù)”的僵局沉溺

和拋棄傳統(tǒng)的創(chuàng)新一樣，對“保護(hù)”的偏執(zhí)化、極端化認(rèn)識，后果同樣可怕。將“保護(hù)傳承”和“發(fā)展創(chuàng)新”完全對立起來，強(qiáng)調(diào)傳承的亦步亦趨、保護(hù)的原汁原味，認(rèn)為曾經(jīng)的、傳統(tǒng)的都是有價(jià)值的；當(dāng)下的、創(chuàng)新的都是不值一提的。于是，在保護(hù)中，又一窩蜂地走回頭路，向歷史致敬，向傳統(tǒng)致敬，以“原汁原味”為保護(hù)的最高境界，一切以舊為貴，以“原封不動”而馬首是瞻，顯然是走了另一個(gè)極端，使保護(hù)陷入了僵化、板滯的窘境危局。一切皆流，無物常駐?！皞鹘y(tǒng)”本身就是一條流動的河。目前所認(rèn)同、所強(qiáng)調(diào)的“傳統(tǒng)”，其實(shí)也就是當(dāng)下人們視野所及的傳統(tǒng)，而不是劇種最原始的傳統(tǒng)，甚至也不是該劇種最本質(zhì)、最精髓、最核心的那些東西。藝術(shù)在流動中發(fā)展，也在發(fā)展中流動。所謂的穩(wěn)定，也只是某一歷史階段的相對穩(wěn)定，歷史的車輪還是在去蕪存菁的吐故納新中滾滾向前。保護(hù)，說到底還是為了傳承，為了發(fā)展。“世之腔調(diào)，凡三十年一變”，每個(gè)歷史階段的藝術(shù)創(chuàng)造，都有它可貴的創(chuàng)造，也有它難免的局限。比如梆子體系劇種的男聲唱腔，是在對不同時(shí)期聲腔局限的突破中一步步走到今天的。追求“原汁原味”，能回到那個(gè)讓男聲提高八度、和女聲同腔同調(diào)的年代去嗎？能把曾經(jīng)的局限、遺憾當(dāng)寶貝繼承嗎？“保護(hù)”是保護(hù)傳統(tǒng)中最本質(zhì)、最核心、最精粹的東西，不是原封不動地搬來為今人所用，不加選擇地全盤繼承。極端式地“保護(hù)”，必然失去其應(yīng)有的意義。在保護(hù)中傳承，在傳承中發(fā)展，應(yīng)該是保護(hù)傳統(tǒng)的應(yīng)有姿態(tài)和最終目的。