劉悅笛（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所，北京100732）

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從藝術(shù)的“審美定義”到“非審美”的反駁
——論分析美學(xué)的“比爾茲利-迪基之爭(zhēng)”

劉悅笛
（中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所，北京100732）

［摘要］在分析美學(xué)史上，所謂的“比爾茲利－迪基之爭(zhēng)”就是關(guān)于審美與非審美的爭(zhēng)辯。美國(guó)美學(xué)家門羅·比爾茲利是“審美經(jīng)驗(yàn)”的堅(jiān)守者，而另一位美國(guó)美學(xué)家喬治·迪基則是“審美態(tài)度”的消解者，二者思想南轅北轍并直接發(fā)生了交鋒。比爾茲利提出了一整套藝術(shù)的“審美定義”，并不斷地在為這種定義進(jìn)行辯護(hù)，比如晚期的他將審美經(jīng)驗(yàn)的標(biāo)準(zhǔn)定位為：對(duì)象的引導(dǎo)性、感受自由、距離效應(yīng)、積極發(fā)現(xiàn)和完整性。與之相反，迪基則發(fā)文指責(zé)審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)藶樯裨挘瑢?duì)比爾茲利的思想進(jìn)行批駁，并進(jìn)而提出了自己的藝術(shù)非審美定義，也就是“藝術(shù)慣例論”的新定義。在這種批評(píng)的壓力之下，比爾茲利繼續(xù)撰文反思自己的審美經(jīng)驗(yàn)觀念，既維護(hù)和發(fā)展了自己的觀點(diǎn)，也對(duì)相應(yīng)的批評(píng)作出了積極的回應(yīng)。這種爭(zhēng)辯恰恰構(gòu)成一種張力，對(duì)于我們?nèi)ニ伎妓囆g(shù)與審美的關(guān)聯(lián)，具有重要意義。

［關(guān)鍵詞］藝術(shù)定義；審美定義；非審美定義；門羅·比爾茲利；喬治·迪基

在分析美學(xué)史上，有一場(chǎng)關(guān)于審美與非審美的著名爭(zhēng)辯，那就是所謂的“比爾茲利－迪基之爭(zhēng)”（The Beardsley-Dickie debate）。門羅·比爾茲利（Monroe Beardsley）是“審美經(jīng)驗(yàn)”的堅(jiān)守者，而喬治·迪基（George Dickie）則是“審美態(tài)度”的消解者，二者思想南轅北轍并直接發(fā)生了交鋒。

迪基在1964年發(fā)表的《審美態(tài)度的神話》一文中，就曾指責(zé)審美經(jīng)驗(yàn)?zāi)藶樯裨?；他接著?965年發(fā)表的《比爾茲利虛幻的審美經(jīng)驗(yàn)》一文中對(duì)比爾茲利這位老美學(xué)家的思想進(jìn)行了批駁[1]。在這種批評(píng)的壓力之下，比爾茲利繼續(xù)反思自己的審美經(jīng)驗(yàn)觀念，他在1969年發(fā)表了《審美經(jīng)驗(yàn)的恢復(fù)》[2]一文，并于1970年發(fā)表了著名的《審美的觀點(diǎn)》[3]一文，既維護(hù)和發(fā)展了自己的觀點(diǎn)，也對(duì)相應(yīng)的批評(píng)作出了積極的回應(yīng)。這種爭(zhēng)辯恰恰構(gòu)成一種張力，更確切地說，構(gòu)成了一種“分析美學(xué)”反思審美的“內(nèi)在張力”。

一、藝術(shù)的“審美定義”

首先來考察比爾茲利對(duì)于藝術(shù)的“審美定義”理論。這還要從比爾茲利的審美經(jīng)驗(yàn)觀念談起。比爾茲利曾針對(duì)另一位分析美學(xué)家古德曼的“審美—非審美征兆”理論[4]171～176，提出了審美經(jīng)驗(yàn)的五重標(biāo)準(zhǔn)，它們分別是，（1）“對(duì)象的引導(dǎo)性”：“一種某人的精神狀態(tài)與現(xiàn)象的對(duì)象屬性保持連續(xù)性的自然地所接受的引導(dǎo)”；（2）“感受自由”：“一種與某些先在關(guān)注于過去和未來的領(lǐng)域相脫離的感覺”；（3）“距離效應(yīng)”：“一種對(duì)象的興趣被集中起來并帶有一點(diǎn)有情感距離的感覺”；（4）“積極發(fā)現(xiàn)”：“一種組成了心靈的能力的主動(dòng)實(shí)現(xiàn)的感覺”；（5）“完整性”：“一種作為一個(gè)人整合的……和相應(yīng)滿足的感覺”[5]288～289。按照比爾茲利的自信的看法，這五種標(biāo)準(zhǔn)只要至少具有了四種，那么就必定擁有了審美性質(zhì)，這與古德曼的那種審慎的態(tài)度是不同的。這種審美經(jīng)驗(yàn)觀點(diǎn)是歷史形成的，尤其是與比爾茲利的最重要代表作《美學(xué)》當(dāng)中的相關(guān)思考息息相關(guān)。

早在《美學(xué)》當(dāng)中，比爾茲利就致力于對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的描述。他認(rèn)為，首先，審美經(jīng)驗(yàn)中我們緊密地注意現(xiàn)象客觀域中的那些種類不同但相互關(guān)聯(lián)的成分——如視覺、聽覺的圖式，以及文學(xué)中的人物與事件，雖然這并不意味著現(xiàn)象域中主客可以消解，但無疑審美對(duì)象既存在于客觀世界中，也同樣存在于我們的經(jīng)驗(yàn)之中。其次，審美經(jīng)驗(yàn)是具有某種強(qiáng)度的經(jīng)驗(yàn)，情感正是審美經(jīng)驗(yàn)強(qiáng)度的體現(xiàn)，它所帶來的愉悅使得消極的反應(yīng)蕩然無存。我們之所以能像前兩點(diǎn)那樣談?wù)搶徝澜?jīng)驗(yàn)，在于審美經(jīng)驗(yàn)具有“統(tǒng)一性”，這體現(xiàn)在它是結(jié)合在一起、具有一致性的經(jīng)驗(yàn)，即“一物引向另一物；連續(xù)發(fā)展著，沒有間隙或死寂，一種全然的神意引領(lǐng)之感，一種能量朝向高潮的節(jié)節(jié)匯集，顯現(xiàn)到非同尋常的程度”[6]528。這同時(shí)體現(xiàn)在最后一點(diǎn)，這種經(jīng)驗(yàn)總是自身完整的，我們“感到經(jīng)驗(yàn)中諸元素所喚起的那沖動(dòng)和期盼被其他經(jīng)驗(yàn)中的元素所平衡和化解，以致某種程度的平靜和終結(jié)得以企及和享受”[6]528。

在這種描述的基礎(chǔ)上，比爾茲利最終給予審美價(jià)值一種“工具論”的定義：

“X具有審美價(jià)值”意即“X具有產(chǎn)生出具有更大量度的審美經(jīng)驗(yàn)（此種經(jīng)驗(yàn)具有價(jià)值）”。[6]531

“X比Y具有更大的審美價(jià)值”意即“相比Y，X具有產(chǎn)生更大量度審美經(jīng)驗(yàn)的能力（它的審美經(jīng)驗(yàn)有更大的價(jià)值）”。[6]531

任何事物的審美價(jià)值，就在于經(jīng)由對(duì)該物的認(rèn)識(shí)，從而給予其經(jīng)驗(yàn)以顯明的審美特征的能力。[7]728所以，認(rèn)定審美經(jīng)驗(yàn)具有價(jià)值，就是認(rèn)定“審美價(jià)值”應(yīng)被界定為產(chǎn)生出一定度量的審美經(jīng)驗(yàn)的能力，或者說，它就是某一對(duì)象被恰當(dāng)和充分理解時(shí)，所提供審美經(jīng)驗(yàn)的能力從而賦予的價(jià)值。

在比爾茲利那里，所謂“統(tǒng)一性”、“強(qiáng)烈性”和“復(fù)雜性”，構(gòu)成了比爾茲利審美經(jīng)驗(yàn)論的核心要素。“概而言之，無論審美對(duì)象聽覺的、視覺的還是語言的，對(duì)它的判斷可以訴諸意義地有賴于三個(gè)普遍的標(biāo)準(zhǔn)，亦即統(tǒng)一性、復(fù)雜性和強(qiáng)烈性”[6]469～470。在比爾茲利對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的描述當(dāng)中，“統(tǒng)一性”無疑是居于核心地位的，這顯然受到了杜威（John Dewey）和桑塔亞納（George Santayana）思想的影響。正是因?yàn)椤敖y(tǒng)一性”的存在，才使得審美經(jīng)驗(yàn)的各個(gè)要素綜合和整合起來。

迪基的眼光非常準(zhǔn)確，他曾歸納和總結(jié)了比爾茲利的“審美經(jīng)驗(yàn)”的結(jié)構(gòu)如下。在這個(gè)圖示的內(nèi)部，從左邊的客觀特征也就是藝術(shù)品的價(jià)值出發(fā)向右，這是“產(chǎn)生”的關(guān)系；從右邊的有價(jià)值的審美經(jīng)驗(yàn)出發(fā)向左，則是“感知”的關(guān)聯(lián)[8]61：

（圖1）

由此，比爾茲利提出了自己的藝術(shù)定義，這個(gè)定義的更公允的表達(dá)，則是晚近的事情了，但無疑，早期的那種試圖避開給藝術(shù)下定義的方式被拋棄了。其中，比較重要的文本就是《再定義藝術(shù)》（Redefining Art），它后來被收入文集《審美的觀點(diǎn)》當(dāng)中[5]298～315。

在這篇文章里面，比爾茲利既反對(duì)給藝術(shù)下定義只會(huì)走向“哲學(xué)死胡同”的看法，又面對(duì)業(yè)已出現(xiàn)的紛繁復(fù)雜的各種藝術(shù)定義，提出了還是要從“元審美的思考”（meta-aesthetic considerations）出發(fā)，來看待這個(gè)已被反復(fù)沉思的問題：“我認(rèn)為，一件藝術(shù)品就是：一方面要符合一個(gè)條件的安排，亦即擁有給出以審美為特征的一種經(jīng)驗(yàn)（an experience with marked aesthetic character）的能力，另一方面（附帶地）要符合屬于一類或一組條件安排中的一個(gè)，它可以典型性地具有擁有這種能力的意圖?！盵5]299可以說，這個(gè)“藝術(shù)的定義”是不斷自我妥協(xié)的結(jié)果，說得并不是那么絕對(duì)，處處給自己留下了回旋的余地。這是由于，到了20世紀(jì)80年代，再以一種“完美的”審美經(jīng)驗(yàn)作為藝術(shù)的絕對(duì)本質(zhì)抑或第一本質(zhì)，似乎難以得到大多數(shù)論者的認(rèn)同。

所以，比爾茲利傾向于給這個(gè)藝術(shù)定義兩個(gè)層級(jí)的規(guī)定。其中，第一個(gè)層級(jí)的規(guī)定是更具有“本質(zhì)性”的，因?yàn)樗J(rèn)為一件藝術(shù)品就是這樣的一件人工制品，起碼創(chuàng)造者能夠?qū)ζ涮峁┏鲆环N經(jīng)驗(yàn)，在這種經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中“審美特征”是不可忽略的。特別要注意的是，這個(gè)定義并沒有將“審美”作為藝術(shù)的“必然如此”的規(guī)定，而只是強(qiáng)調(diào)了“以審美為特征的一種經(jīng)驗(yàn)”在此是被需要的。這就在一定意義上擴(kuò)大了藝術(shù)的外延，這半個(gè)定義主要針對(duì)的是藝術(shù)家們“親手”創(chuàng)造的藝術(shù)而言。第二層級(jí)的定義則繼續(xù)在“擴(kuò)大外延”的定義道路上前行，它將藝術(shù)的外延擴(kuò)大到那些諸如通過機(jī)械制造出來的（甚至經(jīng)過了流水線制造而成的）人造物身上。比爾茲利的意思是，有些人工制品并沒有直接被“灌注”審美的經(jīng)驗(yàn)，但是只要其意在指向了擁有這種經(jīng)驗(yàn)的能力，也可以被視為藝術(shù)品。

二、審美與“非審美”的爭(zhēng)辯

再回到“比爾茲利－迪基之爭(zhēng)”，這種爭(zhēng)辯的實(shí)質(zhì)，乃是審美與非審美之爭(zhēng)。比爾茲利當(dāng)然是堅(jiān)定的審美主義者，按照他早期的看法，“審美經(jīng)驗(yàn)具有五個(gè)特征：第一，注意力緊密地集中于對(duì)象的表象（如顏色、聲音）、形式、或意義?！诙蔷哂心撤N強(qiáng)度（intensity）的經(jīng)驗(yàn)?！畯?qiáng)度’在此指的是經(jīng)驗(yàn)集中于一狹小的領(lǐng)域，而不一定代表經(jīng)驗(yàn)帶有很強(qiáng)的情感性質(zhì)?！谌莻€(gè)融合（coherent）的經(jīng)驗(yàn)，也就是說它各部分的關(guān)系都整合得很好（well integrated）?！谒模莻€(gè)完整的（complete）經(jīng)驗(yàn)?！诤吓c完整可歸屬于更高概念——統(tǒng)一（unity）之下。因此，我們可以說審美經(jīng)驗(yàn)是統(tǒng)一的，而一般經(jīng)驗(yàn)則是缺乏組織或散漫的。……第五，它有不同程度的復(fù)雜性……審美對(duì)象本身的復(fù)雜性決定了審美經(jīng)驗(yàn)的復(fù)雜性”[9]126～127。

這種對(duì)于“審美經(jīng)驗(yàn)”的特征的考量，顯然是“分析美學(xué)”接受了早期實(shí)用主義美學(xué)的影響才得以形成的。到了后來，比爾茲利在《審美經(jīng)驗(yàn)的恢復(fù)》（Aesthetic Experience Regained）一文里，對(duì)于其中的一些特征繼續(xù)加以說明。比如他認(rèn)為“經(jīng)驗(yàn)的完滿”（completeness of experience）具有兩種形式，一種是沖動(dòng)或傾向的“平衡”（balance or equilibrium），另一種則是“預(yù)期與滿足的模式”（the pattern of expectation and fulfillment）[5]85。這都表明了比爾茲利思想的某種轉(zhuǎn)變，當(dāng)然這種轉(zhuǎn)變是在受到迪基的批評(píng)之下而逐步做出的。

從另一個(gè)角度，晚期的比爾茲利在《審美經(jīng)驗(yàn)》（Aesthetic Experience）一文當(dāng)中還曾列舉了經(jīng)驗(yàn)的審美特征的五重標(biāo)準(zhǔn)，也就是上面提到的：1.“對(duì)象的引導(dǎo)性”（object directedness）；2.“感受自由”（felt freedom）；3.“距離效應(yīng)”（detached affect）；4.“積極發(fā)現(xiàn)”（active discovery）；5.“完整性”（wholeness）[5]288～289。

這種提法早在1979年的《為審美價(jià)值辯護(hù)》（In Defense of Aesthetic Value）一文中就已經(jīng)出現(xiàn)。具體來解析，（1）所謂“對(duì)象的引導(dǎo)性”，就是人們的意識(shí)由對(duì)象所引導(dǎo)的性質(zhì)，或者說是被引導(dǎo)向?qū)ο蟮男再|(zhì)，知覺或意向范圍中的現(xiàn)象性客觀屬性（性質(zhì)和關(guān)系）使得人們的注意力關(guān)注于此并欣然接受這種導(dǎo)引。（2）所謂“感受自由”，簡(jiǎn)單說來就是一種從支配狀態(tài)當(dāng)中被解脫的感覺，也就是在對(duì)象的呈現(xiàn)之中人們所感到的輕松與和諧感（a relaxation and sense of harmony），從而營(yíng)造出一種自由選擇的氛圍。（3）所謂“距離效應(yīng)”，就是指人們將關(guān)注興趣或多或少置于一種情感的距離中，或者說這也是某一種情感的分離中，這就是一種對(duì)感情的某種特定的超脫（a certain detachment of affect）。（4）所謂“積極發(fā)現(xiàn)”，就是指人們感覺到心靈那種激蕩和振奮的建設(shè)性力量，它是由多種潛在的沖突刺激因素融會(huì)而成的，往往表現(xiàn)為激昂的振奮感或智力的成就感，而且，這種感覺（盡管這可能完全是幻覺）還具有理智性（intelligibility）。（5）所謂“完整性”，先前曾被稱之為“完整感”（sense of wholeness），就是人們感覺到作為人的那種完整感，即從分散和斷裂的沖動(dòng)中回復(fù)到完整，它也是一種相應(yīng)而生的知足感（contentment），從而產(chǎn)生出持續(xù)的并包含自我接納（self-acceptance）及自我擴(kuò)充（self-expansion）的滿足感[7]402～406。

比照看來，這種對(duì)于特征標(biāo)準(zhǔn)的規(guī)定，其實(shí)是同其早期分析美學(xué)的基本看法如出一轍的。以?shī)W斯本曾贏得廣泛贊同的看法為例，這位影響甚大的美學(xué)家認(rèn)為審美態(tài)度的諸特征包括：“注意的集中”（將感知對(duì)象與環(huán)境隔離開來）、“推理性與分析性行為的終止”（不考慮社會(huì)的與歷史的語境）、“無私性與分離性”（將過去和未來的成見區(qū)分開來）和“不關(guān)心對(duì)象的存在”[10]。由此可見，這種看待“審美經(jīng)驗(yàn)”和“審美態(tài)度”的方式，在第一代分析美學(xué)家那里成為了主流。

但無論怎樣，比爾茲利最為關(guān)注的，還是“審美經(jīng)驗(yàn)”的三個(gè)主要特征，那就是“統(tǒng)一”、“復(fù)雜”和“強(qiáng)度”。按照這種理解，一件藝術(shù)品如果它所具有的“統(tǒng)一”、“復(fù)雜”和“強(qiáng)度”的性質(zhì)愈強(qiáng)，那么其所具有的“審美價(jià)值”也就愈大，反之亦然。如果再將藝術(shù)考慮進(jìn)去，可以說，只有擁有了諸如“統(tǒng)一”、“復(fù)雜”和“強(qiáng)度”諸多性質(zhì)的審美經(jīng)驗(yàn)的人造物，才能成為藝術(shù)品，反之則不然。

相對(duì)之下，迪基則是更為堅(jiān)決的非審美主義者。他在《比爾茲利虛幻的審美經(jīng)驗(yàn)》一文當(dāng)中，就先集中對(duì)“統(tǒng)一性”進(jìn)行概念分析，從而展開了對(duì)于比爾茲利審美經(jīng)驗(yàn)觀念的系統(tǒng)反駁。按照迪基的理解，比爾茲利遵循了杜威的觀念，他的理解可以歸納為兩點(diǎn)：其一是所見、所聽到的審美對(duì)象是統(tǒng)一的，其二則是首先影響之的審美經(jīng)驗(yàn)也是統(tǒng)一的，這二者也是結(jié)合在一起的[1]。換言之，在審美過程當(dāng)中，“經(jīng)驗(yàn)中現(xiàn)象化的客體呈現(xiàn)”與審美經(jīng)驗(yàn)也是相互匹配的，審美經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性由此而生。但是，在迪基的區(qū)分當(dāng)中，比爾茲利盡管表面上是論述后者，但實(shí)際上所論述的是前者。迪基在作出這種區(qū)分的基礎(chǔ)上，認(rèn)定比爾茲利的這種觀點(diǎn)更多是在論述知覺對(duì)象的特征，而非這種知覺特征所產(chǎn)生的效果。甚至在迪基看來，審美經(jīng)驗(yàn)的問題根本就不應(yīng)在美學(xué)中討論，“我們應(yīng)當(dāng)更多地關(guān)注藝術(shù)品本身的屬性，而不是它們?cè)谖覀兩砩纤a(chǎn)生的效果”[1]。所以說，比爾茲利論述審美經(jīng)驗(yàn)實(shí)際上是在談?wù)搶?duì)象屬性而非經(jīng)驗(yàn)屬性。

迪基對(duì)于比爾茲利的矛盾解析還不止于此，他更深層的意思是說，就連經(jīng)驗(yàn)的“統(tǒng)一性”這種東西本來就是子虛烏有的，它更難以作為審美經(jīng)驗(yàn)的現(xiàn)象特征。這是由于，只有當(dāng)這種經(jīng)驗(yàn)與最混沌不清的經(jīng)驗(yàn)相比較時(shí)，對(duì)于經(jīng)驗(yàn)的“統(tǒng)一性”及“完整性”的理解才是有意義的。但實(shí)際上這種日常經(jīng)驗(yàn)與審美經(jīng)驗(yàn)的區(qū)分是無意義的。杜威也成為了迪基批判的對(duì)象，因?yàn)槎磐乃枷氩攀潜葼柶澙麑徝澜?jīng)驗(yàn)理論的哲學(xué)基礎(chǔ)。迪基認(rèn)為，杜威的“一個(gè)經(jīng)驗(yàn)”的思想也是一種臆想，它較之比爾茲利更傾向于將完整物的經(jīng)驗(yàn)說成是“經(jīng)驗(yàn)的完滿”，這也是不合實(shí)際的。從理論上說，迪基認(rèn)為比爾茲利的審美經(jīng)驗(yàn)理論所犯的就是分析哲學(xué)家賴爾所謂的“范疇錯(cuò)誤”（category mistakes），也就是說，他將概念放進(jìn)了本來不包括它們的邏輯類型之中。這樣，迪基就從實(shí)踐與理論兩個(gè)方面批駁了比爾茲利，從而試圖在根本上消解后者從審美經(jīng)驗(yàn)到審美價(jià)值的思想。

晚期的比爾茲利并沒有停止思考，面對(duì)迪基的挑戰(zhàn)，他積極迎戰(zhàn)。在《審美經(jīng)驗(yàn)的恢復(fù)》一文中，比爾茲利試圖從心理學(xué)的“現(xiàn)象證據(jù)”來維護(hù)他自己的觀點(diǎn)。其中，最突出的證明，就是引用人本主義心理學(xué)家馬斯洛（Abraham H Maslow，1908-1970）的“高峰體驗(yàn)”（Peak Experiences）來作為證明審美經(jīng)驗(yàn)“統(tǒng)一性”的心理學(xué)的權(quán)威證據(jù)。比爾茲利還回應(yīng)了迪基的批評(píng)，認(rèn)為對(duì)于藝術(shù)品完整性的經(jīng)驗(yàn)僅僅是整個(gè)審美經(jīng)驗(yàn)的一個(gè)組成部分。

按照比爾茲利在《審美經(jīng)驗(yàn)的恢復(fù)》當(dāng)中的理解，“一個(gè)人在特定一段時(shí)間里擁有審美經(jīng)驗(yàn)的當(dāng)且僅當(dāng)在這段時(shí)間里他的絕大部分心理活動(dòng)依靠與客體的形式與屬性相聯(lián)系而獲得統(tǒng)一，變得愉悅。這一客體是在其原初注意力匯集下，知覺呈現(xiàn)的或想象力導(dǎo)引出的客體”[2]。由此可見，直到晚期的比爾茲利也沒有放棄審美經(jīng)驗(yàn)的“統(tǒng)一性”的訴求。后來在專著《審美的觀點(diǎn)》當(dāng)中，比爾茲利對(duì)此的強(qiáng)調(diào)更加突出，“滿足是審美的，當(dāng)它首先獲得形式統(tǒng)一體的關(guān)注和（或）一個(gè)復(fù)合整體的局部性質(zhì)，當(dāng)它的數(shù)量具有形式統(tǒng)一體的程度和（或）局部性質(zhì)的強(qiáng)度的功能”[5]22。但無疑，在比爾茲利作出這種讓步的表述的時(shí)候，他已經(jīng)開始放棄了對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的早期的現(xiàn)象解釋。

當(dāng)比爾茲利以“統(tǒng)一性”、“強(qiáng)烈性”和“復(fù)雜性”的要素來規(guī)定審美經(jīng)驗(yàn)的時(shí)候，他并沒有意識(shí)到這種要素論的缺陷，而是堅(jiān)信這三者構(gòu)成了審美經(jīng)驗(yàn)的整體。迪基則從對(duì)“統(tǒng)一性”的批判開始進(jìn)而拓展到了對(duì)于全部要素的批判，主要仍是認(rèn)定這種觀點(diǎn)：將對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的對(duì)象的分析轉(zhuǎn)化為對(duì)經(jīng)驗(yàn)自身的分析。比爾茲利最初的反應(yīng)，還是要維護(hù)經(jīng)驗(yàn)的完整性質(zhì)，并策略性地認(rèn)為這種完善經(jīng)驗(yàn)是一種“期待的實(shí)現(xiàn)”而非現(xiàn)實(shí)的實(shí)現(xiàn)。當(dāng)然，迪基在爭(zhēng)論當(dāng)中也在修正自己的觀點(diǎn)，他隨后也傾向于認(rèn)為經(jīng)驗(yàn)與其對(duì)象都可以是統(tǒng)一的，但是仍然懷疑從經(jīng)驗(yàn)的統(tǒng)一性“調(diào)用”到審美經(jīng)驗(yàn)分析的可能性。比爾茲利則回應(yīng)了使經(jīng)驗(yàn)獲得統(tǒng)一性的相關(guān)聯(lián)的要素，不僅包括了情感也包含了思想，所以審美經(jīng)驗(yàn)可能仍舊是統(tǒng)一的，即使它們沒有包含情感。由此出發(fā)，晚期的比爾茲利對(duì)于審美價(jià)值又有新的界定——“審美價(jià)值X就是X所擁有的價(jià)值，根據(jù)其所提供的審美滿足的能力，只要它被恰當(dāng)?shù)馗兄盵5]26。

總之，比爾茲利早期美學(xué)對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)的界定，是基本順應(yīng)了早期分析美學(xué)的潮流的，但是隨著時(shí)代的發(fā)展和迪基的批判，比爾茲利的觀點(diǎn)開始產(chǎn)生了某種變化。需要特別注意的是，這種變化恰恰是在認(rèn)識(shí)觀念的方向上得以展開的。新近的維護(hù)審美價(jià)值的分析美學(xué)家們，都傾向于以認(rèn)識(shí)論考慮來描述審美經(jīng)驗(yàn)的問題。這也說明，從比爾茲利對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)態(tài)度的轉(zhuǎn)變，可以折射出分析美學(xué)對(duì)于審美問題的觀念究竟是如何得以轉(zhuǎn)變的。

三、“審美經(jīng)驗(yàn)的神話”

與比爾茲利一生孜孜不倦地為審美經(jīng)驗(yàn)辯護(hù)不同，迪基則完全站到了他的反面，對(duì)于審美經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行了無情的“解構(gòu)”。在迪基那里，這次著名的“解構(gòu)”出現(xiàn)在1964年他所發(fā)表的一篇論文《審美態(tài)度的神話》[11]（The Myth of the Aesthetic Attitude）里面。

迪基已經(jīng)注意到美學(xué)界開始表現(xiàn)出對(duì)“審美態(tài)度”這個(gè)概念的不滿，并認(rèn)為，該是以一種嶄新的眼光來看待“審美態(tài)度”的時(shí)候了。所以，迪基開宗明義地認(rèn)定——“審美經(jīng)驗(yàn)”無非就是一種神話。這個(gè)神話雖然仍在理論上起過作用而且常談常新，但而今，“審美態(tài)度”及其相關(guān)學(xué)說不僅不再起作用，而且在根本上是對(duì)美學(xué)理論的“誤導(dǎo)”。迪基是通過批判使“審美態(tài)度”得以可能的幾個(gè)具體美學(xué)概念來拆解“審美態(tài)度”之基礎(chǔ)的，這幾個(gè)以往從未加以反思其“合法性”的概念就是：“距離”（distance）、“非功利”（disinterestedness）和“不及物”（intransitiveness）。

迪基首先向“心理距離”（Psychical distance）說開炮。我們知道，布洛在論述距離理論的時(shí)候，舉出了一個(gè)有趣的例子，就是對(duì)冰山的觀看的例子。在遠(yuǎn)渡的油輪上，看到美麗的冰山閃爍著微藍(lán)的光，的確令人不禁產(chǎn)生審美感受。但越駛越近，在被告知有可能撞上冰山而發(fā)生危險(xiǎn)的時(shí)候，這種審美感受蕩然無存。所以，布洛就此認(rèn)為審美其實(shí)就是一種“心理距離”的保持。后來，這一學(xué)說被密斯·道森（Miss Dawson）發(fā)展為：美的現(xiàn)象就是一種對(duì)我們態(tài)度的捕捉，這種態(tài)度使我們超出了實(shí)踐生活的模式，把我們提升到審美意識(shí)的水平。所以，審美一定要“有意地保持距離”（distance deliberately）。

迪基反問說：這里的問題在于，存在這種“保存距離”的獨(dú)立之意識(shí)狀態(tài)嗎？無論當(dāng)我們觀賞繪畫還是欣賞落日的時(shí)候，究竟是被事物的美所打動(dòng)，還是贏得了一種保持距離的行為？答案是，這種特殊的活動(dòng)并不存在，或者說，美學(xué)家所津津樂道的這種特殊狀態(tài)并不存在。因?yàn)椋斑M(jìn)入距離”（to distance）和“保持距離”（being distance）都僅僅意味著一個(gè)人的態(tài)度凝聚起來，這種新的技術(shù)術(shù)語，并不能代表真的存在這種特殊類型的活動(dòng)或者意識(shí)狀態(tài)。在此，可以看到，迪基所做的工作，是在根本上的“除根”，他并沒有如一般語言分析那樣解析術(shù)語運(yùn)用的含混不清，而是直接將概念所面對(duì)的對(duì)象消解掉了。進(jìn)而，自然而然地推導(dǎo)出：既然就連概念的“所指”都沒有了，那么，“距離”這樣的概念的存在又有什么價(jià)值？

進(jìn)而，迪基將主要精力都轉(zhuǎn)向了第二條“想象之路”上面，這就是將“審美態(tài)度”獨(dú)立于日常活動(dòng)的特定方式——“非功利”的方式。這種觀念不僅僅在德國(guó)古典哲學(xué)時(shí)代就已經(jīng)定型下來，而且在迪基所處當(dāng)時(shí)那個(gè)時(shí)代仍具有某種主流特質(zhì)。其中，兩個(gè)重要的代表人物，一位是在美學(xué)界頗有名氣的杰羅姆·斯托爾尼茨（Jerome Stolnitz），另一位則是埃利塞歐·維瓦斯（Eliseo Vivas），前者所努力維護(hù)的核心概念就是“非功利的”（disinterested），后者的核心概念則是“不及物的”（intransitive）。

按照斯托爾尼茨的典型定義，所謂的“審美態(tài)度”就是“非功利的和同情的（sympathetic）注意和只為了自身目的之關(guān)注（contemplation）”。其中，“非功利”就意味著沒有對(duì)任何隱蔽目的的關(guān)切，“同情”意味著以自己的方式去接納對(duì)象，“關(guān)注”意味著直接指向?qū)ο蟮闹庇X[11]312。迪基就此運(yùn)思，認(rèn)為有必要去認(rèn)清面對(duì)不同種類藝術(shù)的非功利注意的本質(zhì)。迪基通過對(duì)戲劇、文學(xué)等藝術(shù)的審美分析，來對(duì)不同的審美狀態(tài)進(jìn)行橫向比較，試圖以審美的差異性來消解“審美態(tài)度”作為概念的整體性。這也是一種“化整為零”而又“由零攻整”的策略。事實(shí)證明，這種分析還是頗有道理的，盡管具有某種相對(duì)主義的傾向。

其實(shí)，維瓦斯所謂的“純不及物經(jīng)驗(yàn)”（pure intransitive experience），亦即“不及物的注意”，同斯托爾尼茨的“非功利的注意”差不多是在同一意義上使用的。它們都意指一種“不對(duì)任何隱蔽的目的進(jìn)行關(guān)注”。然而，迪基的疑問在于，一個(gè)人如何去“及物地”關(guān)注一首詩(shī)或任何一種文學(xué)作品？可以確證的是，一個(gè)人能夠?yàn)榱烁鞣N不同的目的、由于各種不同的援引去關(guān)注一首詩(shī)，但他能“及物地”去關(guān)注一首詩(shī)嗎？迪基給出的答案是否定的，既然“及物”都被否定了其現(xiàn)實(shí)存在的可能，更不要說“不及物”了。

質(zhì)言之，迪基要說的整個(gè)意思是，“非功利”或“不及物”不能適當(dāng)?shù)乇挥糜谝庵高@種特殊的注意，亦即“審美態(tài)度”。“非功利”只是一個(gè)明確行動(dòng)之特定動(dòng)機(jī)的術(shù)語，但是，動(dòng)機(jī)卻不能去描述這個(gè)行動(dòng)本身。只有當(dāng)“有功利關(guān)系的注意”發(fā)生了，才能說“非功利的注意”具有意義，這就好像是“慢步走”發(fā)生了才會(huì)有“快走”的價(jià)值。如此說來，當(dāng)人們說“有功利關(guān)系的注意”的時(shí)候，通常指的就是一種“不注意”或“精神渙散”而已，它又是如此的短暫。進(jìn)而可以推演說，試圖定位“審美態(tài)度”的這些概念，只告訴了我們“審美經(jīng)驗(yàn)”“不是什么”，但卻恰恰沒有告訴我們“審美經(jīng)驗(yàn)”“是什么”！

公正地來看，迪基所要論證的不過是，所有的審美態(tài)度理論都陷入了一定程度的概念不清和概念混淆。實(shí)質(zhì)上，就積極方面而言，這些理論的確推動(dòng)了對(duì)審美經(jīng)驗(yàn)的諸多要素的描述，由此發(fā)展出一種適當(dāng)?shù)膶徝篮退囆g(shù)理論。然而，消極方面卻是將人類的作為整體的經(jīng)驗(yàn)割裂開來，將本然未分的經(jīng)驗(yàn)加以區(qū)分，從而以一種“神話”的姿態(tài)背離了現(xiàn)實(shí)的生活。如此說來，迪基認(rèn)為：

我已經(jīng)論證了，這第二條想象之路同樣也是一個(gè)神話，至少它的主要內(nèi)容——非功利的注意——是一種神話；但是，我必須盡力去建構(gòu)使美學(xué)理論得以誤解的那些觀念。我會(huì)論證態(tài)度理論者（attitudetheorist）的錯(cuò)誤之處是關(guān)于：（1）他希望為審美關(guān)聯(lián)設(shè)定邊界的這種方式；（2）批評(píng)某個(gè)藝術(shù)品的關(guān)聯(lián)；（3）道德與審美價(jià)值的關(guān)聯(lián)。[11]316

這就開始涉及到迪基所說的態(tài)度理論誤導(dǎo)美學(xué)理論的“第三條道路”。依據(jù)這條路線，審美價(jià)值是始終獨(dú)立于道德之外的，也就是上面所說的（3）。這是“審美態(tài)度”理論所導(dǎo)致的邏輯后果。這里要補(bǔ)充說明，上面的（1）已經(jīng)論證過，（2）所要集中論述的是，批評(píng)家與作品的觀念是不同于其他人與作品的關(guān)聯(lián)的。這就涉及到態(tài)度理論的誤解，它其實(shí)是將批評(píng)家的意見強(qiáng)加給普通的藝術(shù)欣賞者。實(shí)際上，普通審美者欣賞對(duì)象與批評(píng)家觀照對(duì)象，的確是不同的，因?yàn)楹笳咂鸫a具有一個(gè)潛在的目的，就是分析和評(píng)價(jià)所欣賞的對(duì)象。所以，作為批評(píng)家的個(gè)人同作為欣賞者的個(gè)人不能按同樣的模式來運(yùn)作。

應(yīng)該說，在20世紀(jì)60年代，迪基的美學(xué)代表了上個(gè)世紀(jì)歐美美學(xué)的一個(gè)新的動(dòng)向，他對(duì)于“審美態(tài)度”的拒絕理論，有助于我們理解20世紀(jì)前期美學(xué)是如何失去了“前康德”時(shí)代之更具整合性的美學(xué)視角的。在這個(gè)意義上，迪基也是要超越康德的。從回溯的角度看，他是要回到康德之前那種美學(xué)的完整性方面；從前瞻的視角看，他是要為未來的美學(xué)運(yùn)作提供更大的解釋空間。

四、如何看待藝術(shù)與審美關(guān)聯(lián)？

作為20世紀(jì)后半葉在歐美占據(jù)主流的美學(xué)流派，“分析美學(xué)”除了始終聚焦于“藝術(shù)”這個(gè)核心問題之外，還對(duì)于“審美”問題研究繼續(xù)加以推進(jìn)。

在“藝術(shù)”與“審美”這兩個(gè)基本問題上，前一方面的核心問題無疑就是“藝術(shù)的定義”，而后一方面的核心問題則是“審美經(jīng)驗(yàn)”的問題。甚至在一部分并不屬于分析美學(xué)圈的美學(xué)家看來，而今美學(xué)的主題已經(jīng)從“什么是藝術(shù)”的問題轉(zhuǎn)向了以“經(jīng)驗(yàn)概念”為中心，這就如同哲學(xué)史從本體論轉(zhuǎn)向認(rèn)識(shí)論那樣，對(duì)“藝術(shù)對(duì)象”的考察業(yè)已轉(zhuǎn)向了對(duì)于“經(jīng)驗(yàn)特性”的探討[12]92。盡管這種描述囿于“分析美學(xué)”的視界確有些言過其實(shí)，但確實(shí)道出了“審美經(jīng)驗(yàn)”研究后來者居上的發(fā)展走勢(shì)，但這種復(fù)興并不是全局性的，更多顯示出來的是復(fù)興的癥候。

與給藝術(shù)下定義的歷程一樣（從傳統(tǒng)的藝術(shù)定義方式到“藝術(shù)不可定義”再到給藝術(shù)下一個(gè)相對(duì)周全的“定義”），對(duì)于“審美經(jīng)驗(yàn)”的探討，也經(jīng)歷了從傳統(tǒng)的審美觀念轉(zhuǎn)向?qū)τ趯徝赖摹跋狻痹俚椒e極的審美“建構(gòu)”的諸多階段。但與界定藝術(shù)不同的是，“分析美學(xué)”的審美經(jīng)驗(yàn)觀在20世紀(jì)后半葉中段主要是被批判的對(duì)象，“消解審美”曾一度形成了主流，但這種趨勢(shì)逐步得到了遏止，“審美復(fù)興”逐漸成為了某種共識(shí)，言過其實(shí)者更喜歡稱之為“審美經(jīng)驗(yàn)的轉(zhuǎn)向”。

與此同時(shí)，還要看到與“分析美學(xué)”審美經(jīng)驗(yàn)觀始終糾纏在一起的另一種美學(xué)——實(shí)用主義美學(xué)的橫向作用，從比爾茲利時(shí)代開始后者就對(duì)前者產(chǎn)生了深刻影響，而今“審美復(fù)興”的力量源泉，也往往要追隨到杜威的實(shí)用主義的經(jīng)驗(yàn)觀，無論是舒斯特曼還是卡羅爾都深受其影響。這也是以美國(guó)新大陸所引領(lǐng)的分析美學(xué)主潮所提出的解決方式，從而也來解決藝術(shù)與審美的深層關(guān)聯(lián)。

如果將藝術(shù)定義與審美經(jīng)驗(yàn)結(jié)合起來，可以得見，審美論者的論證程序是：

1.觀眾將一切藝術(shù)品用作藝術(shù)經(jīng)驗(yàn)的來源，從而使之起作用；這就是觀眾尋求藝術(shù)品的理由。

2.因而，觀眾期望藝術(shù)品作為審美經(jīng)驗(yàn)的來源而起作用（這就是他們尋求藝術(shù)品的理由）。

3.如果藝術(shù)家對(duì)擁有受眾有興趣，那么，藝術(shù)家的意圖就在于使他們的作品便于實(shí)現(xiàn)尋求藝術(shù)品的觀眾所擁有的那些期望。

4.藝術(shù)家對(duì)擁有受眾有興趣。

5.因此，藝術(shù)家意圖就在于使他們的作品便于實(shí)現(xiàn)尋求藝術(shù)品的觀眾所擁有的那些期望。

6.因此，藝術(shù)家意圖就在于使他們的作品作為審美經(jīng)驗(yàn)的來源而起作用。[13]161

這種論證深層匿藏的是一種藝術(shù)家意圖論，但這里的意圖并不是指通常意義的“創(chuàng)作意圖”，也就是因何創(chuàng)作藝術(shù)品，而是說，藝術(shù)家對(duì)于觀眾期待的“投合”之意圖。無論怎樣說，藝術(shù)與審美問題在西方文化當(dāng)中都形成了兩分的架構(gòu)，無論是合還是分，二者之間都是分立的。

當(dāng)強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與審美結(jié)合的時(shí)候，就形成了“藝術(shù)自律論”，而當(dāng)二者分立的時(shí)候，“藝術(shù)他律論”則漸漸居主流。其實(shí)，無論是極端的“自律論”還是僵硬的“他律論”，都具有某種合理性，都把握到了真理的一面。換而言之，“自律”與“他律”都不是絕對(duì)的。即使是最抽象的繪畫、最注重音韻本身美感的無調(diào)音樂、最關(guān)注語詞排列的先鋒詩(shī)歌，都是在某一歷史語境里面產(chǎn)生出來的，而根本不可能成為超時(shí)空的存在。同理可證，即使是那些要求為某種政治力量直接服務(wù)、為某種社會(huì)組織所利用的藝術(shù)形式，也必然遵循藝術(shù)的規(guī)律進(jìn)行創(chuàng)造，而不能簡(jiǎn)單地成為“時(shí)代的傳聲筒”。如此看來，“自律論”與“他律論”恰恰站到了“藝術(shù)掌握”的兩極上，它們也無疑是兩種“藝術(shù)掌握”的不同形式而已，缺一不可。

實(shí)際上，“自律”與“他律”畢竟都是來自西方的范疇，僅僅強(qiáng)調(diào)“自律論”或“他律論”而執(zhí)其兩端還是不夠的，更關(guān)鍵的是，如何使得二者相互補(bǔ)充、相互作用、相互推動(dòng)，在“自律”與“他律”之間形成一種“交互性的融合”。

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［責(zé)任編輯：熊顯長(zhǎng)］

［收稿日期］2015-09-10

［基金項(xiàng)目］國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金資助項(xiàng)目：09BZX065

［作者簡(jiǎn)介］劉悅笛（1974-），男，遼寧錦州人，中國(guó)社會(huì)科學(xué)院哲學(xué)研究所副研究員，哲學(xué)博士，主要從事現(xiàn)代西方美學(xué)與中西比較哲學(xué)研究。

［中圖分類號(hào)］I01

［文獻(xiàn)標(biāo)志碼］A

［文章編號(hào)］1001－4799（2016）02－0021－07