丁紅麗

(西南政法大學(xué)，重慶　401120)

唐代佛禪背景下“意境”理論的嬗變

——以王昌齡為中心

丁紅麗

(西南政法大學(xué)，重慶401120)

摘要：“意境”是中國文學(xué)乃至整個中國古典文學(xué)藝術(shù)中非常重要的一個概念，文學(xué)理論中的“意境”論最早見于唐代王昌齡提出來“三境”論。王昌齡的三境論在結(jié)構(gòu)框架上借鑒了佛教“三別義”論，而其中“意境”的內(nèi)涵界定又受到禪宗“空”的思想影響。繼王昌齡之后，唐代詩論家皎然與司空圖對意境理論做出了新的論述，他們的理論也是唐代佛禪思想發(fā)展的背景之下形成的。

關(guān)鍵詞：佛禪；王昌齡；意境

一、“意境”理論之概述

“意境”是中國文論中一個非常重要的概念，也是一個十分獨特的審美范疇，是“中國文化史上最中心也最有世界貢獻的一個方面”[1]，它的形成離不開中國傳統(tǒng)文化儒釋道思想的綜合影響。

中國詩學(xué)中“意”的概念出現(xiàn)得很早，在《周易·系辭(上)》中就有關(guān)于“意”的論述：“子曰：‘書不盡言，言不盡意’。然則圣人之意，其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設(shè)卦以盡情偽，系辭焉以盡其言？’”[2]這里的“意”是指儒家圣人所要傳達的道理。其后莊子進一步闡述了言與意的關(guān)系：“荃者所以在魚，得魚而忘荃。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；言者所以在意，得意而忘言。吾安得夫忘言之人而與之言哉！”[3]“得意忘言”指出了“意”的主體性地位。后來“意”概念往往伴著“象”一起出現(xiàn)，如王充在《論衡》中有這樣的論述：“夫畫布為熊麋之象，名布為侯，禮貴意象，示義取名也?！盵4]王充此論指出畫布上的“熊麋之象”已不是客觀之象了，而是承載了“意”的“意象”了。而王弼對言、象、意關(guān)系的論述更為詳細：“夫象者，出意者也。言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫如言。言生于象，故可尋言以觀象，象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者，所以存意，得意而忘象。”[5]王弼受到魏晉玄學(xué)影響較大，他主要是從玄學(xué)的高角度論述言意關(guān)系的，他的目的在于說明“言不盡意”的問題，故他十分強調(diào)“象”在傳達“意”過程中的重要性，“得象而忘言”，“得意而忘象”，圣人所傳之“意”以“象”為媒介可以通過語言得以傳達。 直到南朝時，劉勰首次將“意”與“象”概念用之于文學(xué)：“然后使傅玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠，窺意象而運斤?！盵6]此處的“意”是指作者在生活所中產(chǎn)生的感受，當(dāng)它們受到外物“象”的感召而發(fā)生激蕩，與外物“象”相契合，這就形成“意象”，意象是作者主觀情感與客觀物象互相滲透融合的藝術(shù)形象。

“境”的概念則是與“界”聯(lián)系在一起的。《周禮·夏宮·掌周》有“凡國都之竟”句，下釋說：“境，界也?！薄墩f文解字》中對“界”的解釋是：“界，竟也?！倍巫⒃疲骸熬顾妆咀骶?，今正，樂曲盡為竟，引申凡邊境之稱?！笨梢?，“境”與“界”是同義的，均有“界域”之意。佛教傳入中土以來，其對“境”的闡釋漸漸進入人們的視野，如《楞嚴(yán)經(jīng)》有“心存佛國，圣境冥現(xiàn)”[7]之語， “境”來表示一種宗教化的心靈空間，丁福保先生說：“心之所游履攀援者，謂之境?！盵8]由此可見，佛教中“境”著重指人的主觀心理世界。唐代詩人王昌齡受到佛教“境”概念的啟發(fā)，將“境” 引入詩學(xué)： “搜求于象，心入于境，神會于物，因心而得。”他用“境”則來指詩人主體感受的境域，這是由創(chuàng)作主體帶著審美眼光于自然物象中搜尋得來，經(jīng)過主體審美情感與物象融合而生的一種審美空間。同時，他更進一步將“意”與“境”聯(lián)系在一起來表達一種詩歌的理想境界：“意境，亦張之于意，而思之于心，則得其真矣” ，這是 “意境”這一術(shù)語首次運用于詩歌理論。

可見，“意境”是意與境的統(tǒng)一，是主觀情理與客觀物象的統(tǒng)一，它是由意象組成的在情景交融、虛實相生的結(jié)構(gòu)體系，顯示出無窮韻味的審美空間。一方面，這個審美空間里包含著作者無限的審美理想和審美情思；另一方面，不論如何移情入境，境中含情，這個審美空間都離不開具體物象，它是情與景二者完美融合、互相生發(fā)而產(chǎn)生的。而“意境”這一文學(xué)理論的形成，除了受到早期傳統(tǒng)儒道思想的影響，它的發(fā)展完善與佛教的關(guān)系是相當(dāng)密切的。

二、王昌齡的“意境”理論的三個層次

唐代王昌齡最早用“意境”說來論詩，他在《詩格》*《詩格》是否為王昌齡所作，很長時間一直真?zhèn)坞y辨。最早認為《詩格》是偽書的是南宋時期的陳振孫；后來《四庫全書總目提要》稱該書為后人“依托”所作。但目前學(xué)界比較一致的意見認為《詩格》為王昌齡所著。中提出：“詩有三境：一曰物境。欲為山水詩，則張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心。處身于境，視境于心，瑩然掌中，然后用思，了然境象，故得形似。二曰情境。娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情。三曰意境，亦張之于意，而思之于心，則得其真矣?！盵9]

王昌齡所謂的物境、情境、意境實際上所代表的是三類不同的詩歌類型。

在論“物境”時，王昌齡專門提及山水詩，指出那些畫面感強的山水詩，由于物象很明確而需要作者“張泉石云峰之境，極麗絕秀者，神之于心”，意思是創(chuàng)作者應(yīng)將平時經(jīng)歷游賞過的山水在腦海中復(fù)現(xiàn)，并按照自己的審美價值加以選擇，并將自己審美情趣投射于其上以形成物象鮮明的意境。這樣的詩歌，讓人感覺身處其境，而又包含作者的情感，物象明晰。由此可知，王昌齡“物境”論主要表達的是他對山水詩創(chuàng)作的看法，他所認為的理想山水詩應(yīng)該情景交融而物象鮮明，這是一種以“物”勝的山水境象。

“情境”則是指“娛樂愁怨，皆張于意而處于身，然后馳思，深得其情”，這是指抒情詩歌。“娛樂愁怨”不僅是一種抽象的情感，更要“處于身”，也就是要設(shè)身處地深切體驗?zāi)欠N令人“娛樂愁怨”的生活情景，再經(jīng)過“張于意”的藝術(shù)審美情感構(gòu)思，這樣才能獲得情深意切的好詩，這類詩歌詩情充盈，有感而發(fā)。這是一種以“情”勝的詩歌境象。

“意境”是“張之于意，思之于心，得其真矣”，王昌齡對意境的論述最為模糊簡短。實際上，通過對“物境”和“情境”的分析可推知，既然“物境”和“情境”分別為山水境象和情感境象，那么“意境”應(yīng)該是一種由“意”形成的境象，這種境象最大的特點是“得其真”，即達到藝術(shù)的真實，合情合理。可是能夠達到藝術(shù)真實的詩歌，其取材到底是“物”還是“情”呢，“張之于意，思之于心”的究竟是自然物象還是豐富的情感，王昌齡沒有明說，但是通過對上述王昌齡 “三境”的理解，可以認為“物”和“情”在獲得藝術(shù)真實的情況下都可以進入“意境”。

王昌齡在《詩格》中就意境營造的方法提出了“三格”說，他認為意境的獲得首先是通過接觸自然景物和日常生活而有所生發(fā)而得。自古文章，起于無作 ，興于自然，感激而成，都無飾練，發(fā)言以當(dāng)，應(yīng)物便中[10]，不論是自然物象，還是情感激蕩，都必須是“無飾練”，也就是真誠不矯飾的，只有這樣才能夠產(chǎn)生具有“得其真”的詩歌意境。而且以題材而論，得之于“物境”的山水詩和得之于“情境”的抒情詩，只要做到“得其真”，同樣也可以達到渾然意境。如果“物境”和“情境”在追求主客觀統(tǒng)一的基礎(chǔ)上分別偏重于“以境勝”和“以情勝”，那么，“意境”就是超越了具體有限的事物，進入了無限的時間與空間，形成的一種意在言外、境生象外的審美境界了。

可見，王昌齡的“三境”其實是兩個品格層次的詩歌類型：有具體內(nèi)容規(guī)定的詩歌境界與只有審美規(guī)定的詩歌境界，“物境”與“情境”是有著具體內(nèi)容規(guī)定性的詩歌境界，而“意境”是具有審美規(guī)定性的詩歌境界。清代王國維在論及意境時說：“上焉者意與境渾，其次或以境勝，或以意勝?！盵11]他認為最上等的意境中，“意”與“境”應(yīng)該達到一種完美的平衡，而次等意境或以“意”勝或以“境”勝，無論是哪 一種，“意”與“境”二者的平衡都被破壞了，便都是次一等的了。王昌齡“物境”和“情境”則與王國維所謂的“或以境勝，或以意勝”是一致的。也由此可見，“意境”顯然是高于“物境”和“情境”的更高的詩歌境界。

三、 王昌齡“意境”論與佛教“三別義”論

王昌齡的“三境論”在結(jié)構(gòu)和內(nèi)容上都與佛教“三別義”論有相似之處，可能是王昌齡受佛教思想影響所致*王昌齡的理論可能受到佛教的影響，學(xué)界對此有過探討，如王振復(fù)認為，王昌齡意境論的三個層次與佛教認識世界的層次有關(guān)系。(參見：王振富.唐王昌齡“意境”說的佛學(xué)解[J].復(fù)旦學(xué)報，2006(2)：94-101.)本文在此基礎(chǔ)上認為王昌齡“三境”實為兩個層次，來進一步分析其與佛教認識世界的層次關(guān)系的相似性。。佛教“三別義”論是佛教對人們認識世界的三種不同境界，《唯識論》中將人們對世界的認識分為“心”、“意”、“識”三個層次：“處處經(jīng)中說心意識三種別義，集起名心，思量名意，了別名識，是三別義?！盵12]24佛教依人們對世界認識的不同層度而提出這樣三個術(shù)語，其中“識”指眼、耳、鼻、舌、身、意，這是人們認識世界的最初方式，所謂 “了別”意即“了解事物事理的分別”，“了別名識”就是人們通過感官能夠認識到物質(zhì)世界，這是僅止于感官認識的層次，是人們對世界認識最基本和最粗淺的層次。第二層次是“意”，即“思量名意”，指的是第七識末那識。大乘佛學(xué)在六識之外又有第七識末那識和第八識阿賴耶識之說，《摩訶止觀》說：“對境覺知，異乎木石，名為心；次心籌量，名為意?！盵13]這里所說的“心”是第八識，它是人們智慧的最高境界；“意”則為第七識，就是說作為“思量名意”之“意”的第七識與第八識的“心”比起來是次一等的。《楞伽經(jīng)》中也說“阿賴耶為依，故有末那轉(zhuǎn)”，第七識末那識可轉(zhuǎn)為作為根依的第八識阿賴耶識。那么，作為第七識的“意”究竟是什么呢？依佛經(jīng)所言，“恒、審思量，正名為意”，即末那識具兩大功能：一曰“恒”，即它永“恒”地依止于第八識即種子識，二曰“審思量”，即是指它的“思量”功能，“思慮造作、名思”，它對物質(zhì)世界做出思量，故也因它未徹底斬斷“思惑”而不得無上之智慧。第七識作為“最勝”之“意”，既“能生”前六識，又永“恒”地依止于第八識，因而就其“轉(zhuǎn)識成智”而言，它是由人們認知世界最直觀的前六識而轉(zhuǎn)入具有智慧之心的第八識的關(guān)鍵。第三層次“心”，即佛禪所言“集起名心”，“心”指“八識”說之第八識即阿賴耶識，諸法種子之所集起，故名為心[12]25。所謂種子，是能產(chǎn)生前七識的根本原因，即由阿賴耶識生起諸法。若最勝心，即阿賴耶識。此能采集諸行種子故[12]24，因而又稱種子識，種子識具有含藏生發(fā)前七識的巨大功能，它是前七識的根本，是世界萬相存在和運行的根本。

因此，這八識實際上是兩個層次，第八識為“種子識”，作為人的自然本性是人人皆有的，這其實便是“集起名心”之“心”(本心、本性)，亦是圓成實性。其他七識是人感知世間萬相的各種妄覺的通道，又分為兩個層級，前五識大致對應(yīng)于五官感覺，五官感覺為“妄覺”。“妄覺”之“境”的品格與層次是最低的，所謂“妄覺非境界”的意思是前五識遠未進入真理境界。第六識所謂“意”識，已具有超乎五官感覺的意味與品性，已開始從“虛妄”不實之境拔離而趨向于“真”，但是并未到達“真”的境地。佛教堅信人人皆有之佛性即“種子”，圓成實性本身作為根因，本然地具有“祛蔽”之品性而回歸于本在的澄明之境。不過，這種“祛蔽”與回歸，有一動態(tài)之中介，便是第六識、第七識，而尤其指與第八識互為依轉(zhuǎn)的第七識末那識。佛教堅信，人的俗念、妄覺即五官感覺必然被消解。這種消解，可以是有時間段(漸修)的，也可以瞬時完成(悟頓)。其根因是因為人之本性(佛性)因本具“依他起性”而可以向相反的兩個方向發(fā)展，它向下“墮落”便跌入五官妄覺之境，它向上提升，便趨轉(zhuǎn)于“圓成實”境。所以第七識的“思量”有修行之意。

王昌齡的“三境”論顯然是借用了“三別義”的論述模式和結(jié)構(gòu)，他也是從兩個層次去界定意境的。首先，佛教的“了別名識”是針對“物”世界提出來的，“思量名意”則是針對人的主觀世界“情”提出來的。王昌齡的“物境”論是依托于自然物象的生動描繪所運思營構(gòu)的詩境，它偏向于客觀景物的生動描繪，講究自然生活之景的再現(xiàn)；“情境”論指主體情感向外放射，由情生景創(chuàng)造出來的藝術(shù)空間，它偏重于主觀情感的傳遞，這兩個層次與佛教中的“識”、“意”是相對應(yīng)的。更重要的是，王昌齡借用了佛教“三別義”中最高義“心”的內(nèi)涵來論詩境， “心”是佛教中的最高境界“圓成實性”，其內(nèi)在規(guī)定性便是“真”，它把世間萬相都看成虛妄，它認為人只有脫離世間虛妄才能去妄歸真，而要想脫離“眼耳鼻舌身”這些由感官可感知的具體物象世界，需要靠人的主觀能動性，即“意”，它其實是以“真”去統(tǒng)攝“物世界”與“意世界”。王昌齡論“意境”以“真”作為最本質(zhì)特征去規(guī)定其內(nèi)涵，其實也是以“意”去統(tǒng)攝 “物”和“情”，與佛教中“心”的層次最高一樣，王昌齡“意”的層次顯然高于“物”與“情”。

王昌齡顯然是吸收了“三別義”的部分內(nèi)容，詩與佛禪本質(zhì)雖然不同，但是王昌齡這二境的外延卻與佛教二義有著明顯的相似之處。所不同的是，佛教二諦義規(guī)定，俗諦是開啟真諦的門戶，佛教中將“識”“意”二義也看作是達到“心”義的手段，一旦獲得至高的智慧，達到這一目的的方法也沒有意義了。而“三境”論卻并不否定“物境”與“情境”，只是其以“意境”為至高之境的觀點是很明顯的?！胺沧髟娭w，意是格，聲是律。意高則格高，聲辨則律清。”[14]128顯然，“意”是決定了詩歌品格高低的重要因素，他又說：“用意于古人之上，則天地之境，洞然可觀?！盵14]129-130王昌齡指出詩歌中最高的“意”是“天地之境”，是超越 “物境”、“情境”的，“物境”與“情境”雖然也好，在他看來終究不是最高之境界。王昌齡所說的“意”與禪宗中的朗照萬物之“自性”、“真如”，都是指趨于一塵不染之境的生命最本真狀態(tài)，也即是“空”，這是解除了束縛，“出乎其外”“超以象外”的一種至高境界，也是王昌齡所推崇的藝術(shù)境界。

雖然王昌齡“三境論”將意境推崇到最高地位，但他并沒有否定以山水題材和抒情題材而進入“意境”的可能性，這也是他在“三境”的規(guī)定中僅以“真”來界定意境，而不對其作任何題材內(nèi)容限定的原因。從這點上看，顯然是與佛禪真俗二諦義所代表的相對主義中道觀思維有一定關(guān)系。

四、王昌齡“意境”論之“真”與佛禪之“空”

王昌齡“意境”論只言“能得其真”，“真”的最高美學(xué)法則便是“自然”。

王昌齡認為“意”是可以虛涵自然萬物的：“夫置意作詩，即須凝心，目擊其物，便以心擊之，深穿其境。如登高山絕頂，下臨萬象，如在掌中。以此見象，心中了見，當(dāng)此即用。如無有不似，仍以律調(diào)之定，然后書之于紙，會其題目?！盵14]42他認為眼睛雖能觀察萬物，但這自然景象萬物，只有“以心擊之”，才能“深穿其境”，才能真正把握，這與惠能的觀點如出一轍?；菽芏U法也強調(diào)以“心”去把握“真如”之性，惠能認為，“空”即萬法之真如，“真如自性起念，非眼耳鼻舌能念。真如有性，所以起念。真如若無，眼耳色聲當(dāng)時即壞。善知識，真如自性起念，六根雖有見聞覺知，不染萬境，而真性常自在”[15]，真如就是人未經(jīng)塵世污染的“本心”，就是不染萬境的“自然”，這便是審美境界中至真的“空靈境界”。王昌齡“意境”受到惠能“空”觀影響，既在于以“空”來釋“意”，更在于對“意境”中“真”的品質(zhì)追求。

王昌齡的意境追求的是意與境的渾然融合，情景交融，他認為景物堪愁，與深意相愜便道，“事須景與意相兼始好[14]44，景物事須與情意理相愜相兼才是最好，也就是要做到意與境的渾然融徹、情與景的相互交融，這也是“真”的內(nèi)涵，五代時荊浩提到“似者得其情，遺其氣；真者氣質(zhì)俱盛”，這個“氣質(zhì)俱盛”正是氣韻充沛、情韻盎然之意，這非情景相愜不能得也。這也是“景”與“意”相愜之意，即“物”與“我”的相愜合一，是一種物我二元統(tǒng)一的思想觀。

二元統(tǒng)一的哲學(xué)思想在佛禪中也經(jīng)歷了從物我二元對立到物我二元統(tǒng)一的發(fā)展過程。早期佛禪將物質(zhì)世界看成是自我清靜本性的對立面，他們重視苦修，其目的就是摒除物質(zhì)世界對自性的污染，直到北禪宗還依然提倡漸修，神秀有偈云：“身是菩提樹，心如明鏡臺，時時勤拂拭，勿使惹塵埃?！边@個偈反映了北禪宗將“身”與“心”分置于對立兩端的立場，身如明鏡易為外物所污染，故需時常擦拭，只有這樣才能保持佛性的清靜。到南禪宗惠能則將“物”與“我”合而為一，其偈子云，“菩提本無樹，明鏡亦非臺，本來無一物，何處惹塵埃！”他認為佛性本來清靜，何處染塵埃，“法即一種，見有疾遲”，人之所以有迷悟之別，全在于自己的執(zhí)著妄念，清靜就在塵埃之中，兩不可分。這就將物質(zhì)世界和自性渾然一片，這種物我二元統(tǒng)一的思維方式既是宗教界的革命，也是思想界的一場革命。王昌齡“意境”論的提出無疑是這種物我二元統(tǒng)一哲學(xué)思維方式在詩學(xué)上的應(yīng)用。

正是在佛禪思想的影響下，這一時期各領(lǐng)域的藝術(shù)家紛紛提出以“真”為核心的自然美學(xué)觀，這也正說明“自然”這一藝術(shù)美學(xué)觀得到時代的認同。稍早于王昌齡的唐代書法家孫過庭認為“情動形言，取會風(fēng)騷之意，陽舒陰慘，本乎大地之心”[16]128-129，他將人們在創(chuàng)作時產(chǎn)生的“陽舒陰慘”情緒歸結(jié)于大自然，他認為創(chuàng)作應(yīng)該以自然為摹本，“同自然之妙有”。同時期另一位書法家張懷瓘也認為書法應(yīng)該效法自然：“臣聞形見曰象，書者，法象也。”[16]212須“以無為而用，同自然之功；物類其形，得造化之理”[16]148。唐太宗李世民也在《筆法訣》中有“思與神會，同乎自然，不知所以然而然矣”[25]之論，唐代書法家蔡希綜在《法書論》中也說：“夫書匪獨不調(diào)端周正，先藉其筆力，始其作也，須急回疾下，鷹視鵬游，信之自然，猶鱗之得水，羽之乘風(fēng)，高下恣情，流轉(zhuǎn)無礙?！盵16]120-121這都要求書法要表現(xiàn)出自然的本體生命，才能獲得生命力與氣韻。

葉朗說：“書法也好，繪畫也好，詩歌也好，要想‘同自然之妙有’，要想‘妙造自然’，就要重視虛空，要取之象外?！盵17]這一美學(xué)觀與惠能禪學(xué)“虛空”是一致的。王昌齡之“意境”中強調(diào)的是這個“真”，“張之于意，思之于心”，而又能虛涵自然萬物，便正是那個能虛涵自然的“心性”，它以“物”的形式呈現(xiàn)而卻不僅僅表現(xiàn)為物象，卻又融貫了作者的“心”性。其最大特點是“得其真矣”，即既指客觀物象的真實，也是指創(chuàng)作者心靈精神的真切感受，這才是真正的藝術(shù)真實和具有豐厚底蘊的藝術(shù)境界。

五、唐代佛禪背景下“意境”論的濫觴

佛教在唐代獲得了巨大的發(fā)展，唐代統(tǒng)治者的支持使佛教走出山林并發(fā)展壯大，惠能對禪宗的改革使禪宗以貼近民眾的修行目的和簡潔可行的修行方法為越來越多的人所接受。唐代士人在生活上多有習(xí)禪齋戒的習(xí)慣和讀經(jīng)訪僧的愛好，在人生哲學(xué)和思維方式上或多或少會受到佛禪的影響。王昌齡也不例外，他早年曾游歷佛教昌盛之地太原，并一度隱居佛教圣地嵩山，受佛教的濡染很深。在被貶謫嶺南時，他又曾與禪宗六祖惠能有接觸，直接觸到了禪宗義理，學(xué)到不少禪理學(xué)識。王昌齡還曾瞻奉佛事，他曾參與謁見龍興寺佛學(xué)大師懷仁，此事在唐代文學(xué)家李華的《揚州龍興寺經(jīng)律院和尚碑》和《宋高僧傳》中都能找到依據(jù)。王昌齡浸淫佛禪歷久，思想受其佛教影響很深，他能參照佛教三別義而創(chuàng)造性地提出 “三境論”也是很自然的事情。

繼王昌齡之后對“意境”作出進一步系統(tǒng)論述的是皎然和司空圖。皎然和司空圖的意境理論也有很深的佛禪背景。皎然本是詩僧，佛學(xué)修養(yǎng)甚高，他曾受到湛然的“無情有性”思想的影響，故他的意境理論與王昌齡不同，他主張“萬象由心出”，他在《詩式·復(fù)古通變體》中所說：“殊不知性起之法，萬象皆真?！彼^ “性”是人心中自有之佛性生成之法，即在“心性”之法朗照下，萬象皆真，能達到自然之美。因此，皎然所說的“境”常常是一種“禪境”，其實也是一種心造之境。這種“心造”之境突顯的是詩人的個人主體性的天然質(zhì)態(tài)，所以他主張詩歌要“苦思”與“精思”，并認為越是覺得自然不作修飾的詩，越是苦思而得；同時只有通過“精思”，才能用最妥帖自然的方式將詩人的情感表達出來，可見皎然所推崇的美學(xué)境界，并非是“清水出芙蓉”的自然，而是一種藝術(shù)化的充滿個性色彩的“自然”。晚唐詩人司空圖也是一個典型的佛家居士，他對禪宗的“寂照”觀物之法非常熟悉，據(jù)其自稱得香巖智閑大師禪修之旨?！凹耪铡敝槎U宗修禪觀物方式，即在一種“不動如如”的靜坐狀態(tài)中，獲得“澄潭徹底”、“月皎天心”的靜照狀態(tài)，以“寂照”的方式審視客觀世界，達到物我合一的境界。司空圖的意境理論是他提出的“思與境偕”的境界說，“思與境偕”的境界說，其基本規(guī)范性就是要建立形與神統(tǒng)一的詩歌意境，需要詩人以梵我合一的禪觀方式去直覺觀照外物，從而達到主客物我合一的渾融和諧狀態(tài)。他所推崇“思與境偕”的典范之作是王維、孟浩然等詩人所塑造的山水詩境，這些詩歌或物我同一，其主體情志完全融于客觀物境，或“思”融于“境”，詩人的視點和情志完全消失，只在詩中展現(xiàn)寂然的物境和客觀物象的自然形態(tài)的詩歌意境。

皎然與司空圖的意境論與王昌齡均有不同，但他們都或多或少受到佛教思想的影響，都追求近同于“禪境”的美學(xué)境界。他們都強調(diào)一種自然天真的理想詩歌藝術(shù)境界，這種詩境充滿氣韻而又并不喪失詩人的個性風(fēng)采，達到詩歌美學(xué)的極致。他們的詩歌理論既帶有時代的特點，更與佛禪思想在唐代不同時期的發(fā)展變化有一定關(guān)系。唐代詩歌“意境” 理論以王昌齡為發(fā)端而進而形成體系，到宋代的嚴(yán)羽《滄浪詩話》“以禪喻詩”，基本上奠定了中國意境理論的基礎(chǔ)，可以說，這種藝術(shù)美學(xué)理想的形成，與唐代佛教興盛尤其是禪宗大盛的思想文化背景是分不開的。

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本文責(zé)任編輯：李曉鋒

The Evolution of “Artistic Conception” under the Background of Buddhism:Centered on Wang Changling’s Theory

DINGHong-li

(Southwest University of Political Science and Law, Chongqing 401120, China)

Abstract:“Artistic conception” is an important concept in Chinese literature and even in the entire Chinese culture and art. The theory of “artistic conception” can be found in Wang Changling’s book The Style of Poetry in which Wang Changling put forward the theory of “three artistic conception” in the light of Buddhist aesthetics. What’s more, the connotation of the “artistic conception” is affected by the thoughts of “empty” in Zen Buddhism. After Wang Changling, Jiao Ran and Si Kongtu also discuss the theory of artistic conception that are formed in the background of Buddhism in Tang Dynasty.

Key Words:Buddhism; Wang Changling; artistic conception

文章編號：1008-4355(2016)02-0026-06

收稿日期：2016-01-10

作者簡介：丁紅麗(1975)，湖北武漢人，西南政法大學(xué)全球新聞傳播學(xué)院講師，文學(xué)博士。

中圖分類號：B94

文獻標(biāo)志碼：A

DOI：10.3969/j.issn.1008-4355.2016.02.04