主持人語(yǔ)：

新世紀(jì)以來(lái)，“難度寫作”或“寫作的難度”成為談?wù)撛?shī)歌的高頻詞。雖然在具體問(wèn)題上很難達(dá)成共識(shí)，但對(duì)“難度”的呼喚卻眾望所歸。所以者何？我想時(shí)代處境無(wú)疑是最大的動(dòng)因。近二十年來(lái)，風(fēng)起云涌的全球化、泛濫不歸的后現(xiàn)代、無(wú)孔不入的商品化——這一切深刻改變了時(shí)代精神和詩(shī)歌生態(tài)。詩(shī)歌看似走出了小眾圈子，變得熱鬧起來(lái)，但其實(shí)很大程度上與消費(fèi)文化形成了合謀，成為裝飾后者的花邊。在這種情況下，重提詩(shī)歌的標(biāo)準(zhǔn)和邊界，強(qiáng)調(diào)詩(shī)歌寫作的“難度”，讓詩(shī)歌重獲尊嚴(yán)，也就成了嚴(yán)肅詩(shī)人們一致的追求。詩(shī)人梁雪波從時(shí)代語(yǔ)境的角度分析了當(dāng)下的詩(shī)歌狀況，又結(jié)合自己的寫作歷程剖析了自己追求“難度”的心理動(dòng)因，同時(shí)提出詩(shī)人應(yīng)當(dāng)在現(xiàn)實(shí)擔(dān)當(dāng)與詩(shī)歌技藝之間形成平衡，等。這些觀點(diǎn)無(wú)論你是否認(rèn)同，都值得恩考。

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梁雪波：1973年生。1990年開始寫詩(shī)并發(fā)表作品，主要寫作詩(shī)歌、評(píng)論、隨筆等，作品發(fā)表于《鐘山》《作家》《詩(shī)刊》《詩(shī)歌月刊》《揚(yáng)子江詩(shī)刊》《中國(guó)詩(shī)歌》《詩(shī)江南》《詩(shī)建設(shè)》《山花》等，被收入多種詩(shī)歌選本。出版有詩(shī)集《午夜的斷刀》。曾獲江蘇青年詩(shī)人雙年獎(jiǎng)、金陵文學(xué)獎(jiǎng)等?，F(xiàn)居南京，供職于某出版社。

“碎片化”已是現(xiàn)代社會(huì)的總體表征?！耙磺袌?jiān)固的東西都煙消云散了?！碑?dāng)年馬克思在昏暗的煤氣燈下寫下這句話的時(shí)候，也許不會(huì)想到短短一百多年間整個(gè)世界變化之快，尤其是隨著信息工業(yè)的發(fā)展，互聯(lián)網(wǎng)的出現(xiàn)和普及深刻地影響和改變了人類的生活。英國(guó)詩(shī)人葉芝也曾以詩(shī)人的敏感憂心于這股文明發(fā)展的離心力，他在詩(shī)歌《基督重臨》中以象征化的手法描繪了人類被拋的現(xiàn)實(shí)境況：“一切都四散了，再也保不住中心?！币环N沒(méi)有中心的現(xiàn)代生活是怎樣的？這就是我們已被告知并且正在體驗(yàn)著的，它的主要特征是：碎片化、偶然性、易逝性。這種生活被本雅明描述為一種“靈光”消逝的生活，是“斷壁殘?jiān)保靶碌膹U墟堆在舊的廢墟上”。當(dāng)年馬克思用高度概括性的話語(yǔ)斷言了現(xiàn)代性的總體處境，而游蕩在19世紀(jì)大都市的波德萊爾則在細(xì)部上深入體驗(yàn)現(xiàn)代性的“震驚”。都市是展示現(xiàn)代性的主要空間場(chǎng)所。在繁華的巴黎大街上波德萊爾看到了現(xiàn)代生活的新奇、刺激、豐富的一面，也看到了與之共生的頹廢、迅疾、丑陋，在他的詩(shī)歌中體現(xiàn)出現(xiàn)代生活的兩面性：幸福與凄慘，富裕和貧窮?，F(xiàn)代都市生活是與傳統(tǒng)鄉(xiāng)村生活的總體性斷裂，它改變了既有的生活方式，包括人際關(guān)系、家庭關(guān)系、道德倫理、時(shí)間觀念等等，人被拔離了土地，成為飄零在光怪陸離的都市上空的無(wú)根的游魂。由于宗教的式微和世俗化進(jìn)程的加快，越來(lái)越多的人感受到城市的浮華與喧囂對(duì)個(gè)體的湮沒(méi)，人們每天生活在擁擠的人群中，卻缺少歸屬感，而物質(zhì)生活的短暫性和易碎性無(wú)法給靈魂提供真正的安慰。

馬歇爾·伯曼說(shuō)，盡管鮮有人將馬克思稱作現(xiàn)代主義者，但是他的確深刻地洞見了現(xiàn)代社會(huì)被“融化”的景象，其深刻性和預(yù)見性還在于，他同時(shí)指出了現(xiàn)代人無(wú)可逃避的命運(yùn)：“一切堅(jiān)固的東西都煙消云散了，一切神圣的東西都被褻瀆了，人們終于不得不冷靜地直面他們生活的真實(shí)狀況和他們的相互關(guān)系?！薄安坏貌焕潇o地直面”，這意味著所有人都置身于其中，無(wú)法回避，必須面對(duì)和迎戰(zhàn)這種“真實(shí)的狀況”。

隨著科技和經(jīng)濟(jì)方面的快速發(fā)展，西方社會(huì)在20世紀(jì)中期進(jìn)入了丹尼爾·貝爾所描述的“后工業(yè)時(shí)代”，產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)、社會(huì)結(jié)構(gòu)、權(quán)力結(jié)構(gòu)等都在經(jīng)歷著巨變，一批激進(jìn)的知識(shí)分子和活動(dòng)家相信一種與現(xiàn)代社會(huì)和文化的決定性的斷裂正在到來(lái)，它將帶來(lái)全新的社會(huì)秩序。這場(chǎng)后來(lái)名之為“后現(xiàn)代”的轉(zhuǎn)向最初源自1960年代紅色風(fēng)暴的失敗，馬克思主義的宏大敘事被證明無(wú)效了，憤怒、失望、對(duì)抗，使理論家們必須尋找一種新的范式以適應(yīng)于政治、道德、文化等領(lǐng)域的巨變。由于“后現(xiàn)代”的反本質(zhì)主義和不確定性特點(diǎn)，也因?yàn)槔麏W塔、詹姆遜、波德里亞等理論家在各自闡釋上的差異，所以要給“后現(xiàn)代”一個(gè)標(biāo)準(zhǔn)的定義是不可能的?？梢愿爬ǖ氖呛蟋F(xiàn)代的一些基本特征：消解中心、反理性、反二元論、強(qiáng)調(diào)差異和多元論、消解元話語(yǔ)、反精英、不屈服于權(quán)威、蔑視限制、不斷創(chuàng)新……

現(xiàn)代性與后現(xiàn)代性是兩種相互競(jìng)爭(zhēng)的理論話語(yǔ)，后現(xiàn)代性是以和現(xiàn)代性相決裂的姿態(tài)出場(chǎng)的，但其實(shí)二者之間有著不可分割的關(guān)聯(lián)。利奧塔認(rèn)為，現(xiàn)代與后現(xiàn)代之間的差異，不一定是時(shí)間順序上的前后之別，其實(shí)現(xiàn)代性中隱藏了后現(xiàn)代性的因子，因此他將后現(xiàn)代概括為一種精神，一套價(jià)值模式。哈貝馬斯是現(xiàn)代性的堅(jiān)定捍衛(wèi)者，他認(rèn)為，后現(xiàn)代主張消解主體性，但事實(shí)上主體性尚未充分發(fā)展；后現(xiàn)代敵視理性，但自啟蒙以來(lái)理性雖然不斷被攻擊卻并沒(méi)有完全被消解，說(shuō)明它仍有存在的合理性。哈貝馬斯看到資本主義的病癥主要是技術(shù)理性的過(guò)度發(fā)展導(dǎo)致人和人之間的交往的異化，他主張斬?cái)嘧璧K人交往的“后工業(yè)文化邏輯的鏈條”，建立一種可以對(duì)話而不是爭(zhēng)辯的“新理性”。他注重語(yǔ)言對(duì)存在的燭照作用，并強(qiáng)調(diào)現(xiàn)代性本質(zhì)上是向未來(lái)敞開的，它還遠(yuǎn)未完成。

但是后現(xiàn)代的發(fā)展和流行已經(jīng)成為一種不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，尤其是在1980年代，后現(xiàn)代成為年輕一代反抗傳統(tǒng)的理論武器。在文化和美學(xué)領(lǐng)域的“后現(xiàn)代主義”，其基本特征，即平面化、斷裂感、碎片化、復(fù)制/擬像等。由于經(jīng)濟(jì)增長(zhǎng)突飛猛進(jìn)，物質(zhì)生產(chǎn)空前繁榮，巨量商品所制造的幻覺(jué)越來(lái)越吸引著人們投身其中，廣告、影視、時(shí)尚雜志、商城、咖啡館、酒吧等等共同推動(dòng)著消費(fèi)文化的發(fā)展。日常消費(fèi)品不僅滿足了人們奢侈、新奇、愛(ài)美、浪漫的享樂(lè)主義欲望，它還使商品符號(hào)不斷激增，以至于消解了商品原來(lái)的功用性意義，而導(dǎo)致了一個(gè)仿真世界的出現(xiàn)。波德里亞稱之為“符號(hào)制造術(shù)”——花樣百出的娛樂(lè)節(jié)目、瞬息萬(wàn)變的海量信息、豐富奢豪的商業(yè)中心、快捷暢達(dá)的通信技術(shù)所提供的經(jīng)歷遠(yuǎn)比日常生活景象更緊張、更刺激、更具有誘惑力。這是一個(gè)超真實(shí)的領(lǐng)域，它比真實(shí)更真實(shí)。憑借這些超真實(shí)的模型、形象和編碼，人們的思想和行為被其牢牢控制。

從現(xiàn)代主義到后現(xiàn)代主義，這是20世紀(jì)西方文化的發(fā)展脈絡(luò)。而中國(guó)的情況是，文革結(jié)束之后，從民族創(chuàng)痛里爬出來(lái)的國(guó)人意識(shí)到必須走改革開放的道路，這個(gè)一直進(jìn)行到現(xiàn)在的過(guò)程，就是一個(gè)向西方學(xué)習(xí)、走向現(xiàn)代化的過(guò)程。在經(jīng)濟(jì)體制上，中國(guó)放棄了滯后的計(jì)劃經(jīng)濟(jì)，轉(zhuǎn)而向西方市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)學(xué)習(xí)，大力發(fā)展私有經(jīng)濟(jì)，鼓勵(lì)競(jìng)爭(zhēng)。在對(duì)外貿(mào)易合作上，通過(guò)引進(jìn)外資，建設(shè)發(fā)展工業(yè)園區(qū)，以各種優(yōu)惠政策和廉價(jià)勞動(dòng)力使中國(guó)逐漸成為全球最大的工業(yè)生產(chǎn)基地。尤其是城市發(fā)展之迅速，已經(jīng)在各個(gè)方面顯示出現(xiàn)代都市的屬性和特征。就文化方面而言，盡管仍有一些限制，但國(guó)門已經(jīng)打開了，西方文化大舉入侵，攔也攔不住。此時(shí)正是中國(guó)傳統(tǒng)文化歷經(jīng)各種運(yùn)動(dòng)摧折虛弱不堪之際，西方文化因而愈發(fā)顯示出不可抗拒的魅力。在詩(shī)歌領(lǐng)域，西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義理論和作品通過(guò)大量譯介，被中國(guó)詩(shī)人迫不及待地閱讀、吸收、模仿、轉(zhuǎn)化。從朦朧詩(shī)到第三代再到中間代，各種詩(shī)歌流派和團(tuán)體，幾乎沒(méi)有不受西方詩(shī)歌影響的。因此，現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義的詩(shī)歌理論和文本必然在中國(guó)詩(shī)人身上留下抹不掉的痕跡。這中間就包括碎片化的精神描摹，強(qiáng)調(diào)身體解放的欲望化書寫，迎合閱讀市場(chǎng)的消費(fèi)性寫作等等。在一定程度上，它們對(duì)打破僵化的意識(shí)形態(tài)，探索新詩(shī)寫作的可能性起到了積極的作用。因此，對(duì)這個(gè)問(wèn)題要以批判的眼光辯證地來(lái)看?，F(xiàn)在的問(wèn)題是，這類寫作已經(jīng)越發(fā)呈現(xiàn)出嚴(yán)重泛濫的狀況。最初他們以某種極端的形象登場(chǎng)，可能多少是出于一種反抗知識(shí)體系的寫作策略，但是亮相之后，在其背后卻并沒(méi)有深厚的理論背景，比如對(duì)現(xiàn)代性的復(fù)雜內(nèi)涵有所深究，比如對(duì)后現(xiàn)代消解人類中心主義的哲學(xué)思想和生態(tài)倫理的認(rèn)識(shí)等等。詩(shī)人們陶醉于修辭或敘事，滿足于擺弄所謂口語(yǔ)，逐漸變得油滑起來(lái)，甚至以炮制低俗的色語(yǔ)和穢語(yǔ)為能事。他們?cè)噲D以反文化的寫作顯示自身的先鋒性，但其實(shí)不僅丟失了對(duì)本土文化的傳承和切入，而且抓住的也只是西方詩(shī)學(xué)的皮毛。

“難度寫作”的提出首先意味著要面對(duì)這兩種現(xiàn)實(shí)語(yǔ)境，一個(gè)是現(xiàn)時(shí)代的精神狀況，另一個(gè)就是當(dāng)下詩(shī)歌寫作中的各種病癥：精神下滑、道德失范、逃避現(xiàn)實(shí)、簡(jiǎn)單極端、藐視技巧、粗鄙媚俗、嘩眾取寵、精致夸飾……“難度寫作”的命名本身就說(shuō)明它已對(duì)此有著清醒的認(rèn)識(shí)，即敢于直面這種“真實(shí)的狀況”?！半y度寫作”拒絕那種撫摸生存表面的低吟淺唱，拒絕在語(yǔ)言中放縱欲望、制造官能愉悅，拒絕沒(méi)有道德底線的寫作，拒絕以簡(jiǎn)單粗陋為特色的反智主義寫作，拒絕對(duì)詞語(yǔ)的沉溺而忽略詩(shī)歌的精神維度?！半y度寫作”強(qiáng)調(diào)經(jīng)驗(yàn)的廣度，也就是將“我”放置到廣闊的時(shí)空當(dāng)中，萬(wàn)物皆備于心，并以平等之心盛納和感受事物的存在，以敬畏之心聆聽自然的教誨，接續(xù)文化的傳承。同時(shí)，強(qiáng)調(diào)一種立足現(xiàn)世而又超越其上的宗教情懷。一顆破碎的心不可能救起一個(gè)破碎的時(shí)代。“難度寫作”倡導(dǎo)一種健康的寫作，力圖在一個(gè)神性隱匿的時(shí)代召喚人與自然的整全性存在，通過(guò)詩(shī)歌這門古老而獨(dú)特的語(yǔ)言藝術(shù)達(dá)至世界的“復(fù)魅”。

二

由于個(gè)人生存的有限性，寫作成為一種拓展存在邊界的有益方式，這是這門手藝薪火相傳、歷久彌新的秘密所在。所以我說(shuō)：我寫得越多，我活得就越多。而不是活得越長(zhǎng)久，因?yàn)槟遣皇菍懽魉芙o予的。

除了前面談到的直面時(shí)代語(yǔ)境的壓力以外，若從具體的寫作實(shí)踐來(lái)講，堅(jiān)持“難度寫作”就是要不斷地挑戰(zhàn)自己，始終保持精神的純度和高度，不跟風(fēng)，不媚俗，努力修煉，使自己保持總體上升的寫作趨勢(shì)，并且不拘泥于單一的表達(dá)模式，不斷跨界，力圖嘗試寫作的多種可能性。所以“難度寫作”也應(yīng)包含著“先鋒性、探索性、實(shí)驗(yàn)性”的自覺(jué)追求。

在這方面，我自己做了一些嘗試。比如早期我的詩(shī)抒情性和歌唱性比較明顯，具有叛逆、抗?fàn)?、激越、奔瀉的青春抒情氣質(zhì)，如《詩(shī)歌烈士》、《在細(xì)雨中呼喊》、《雪夜詩(shī)稿》、《雪》、《石頭的聲音》、《妹妹》、《蒙難的青春》、組詩(shī)《歌唱》、《雨意蒼?！返?。這類詩(shī)寫作時(shí)間比較早，主要集中在1990年代，當(dāng)時(shí)才20來(lái)歲，涉世不深，所以和年輕氣盛也有直接關(guān)系。后來(lái)因?yàn)橹\生等緣故而擱筆了八年多，幾乎沒(méi)怎么寫。直到2006年在周倫佑、蔣藍(lán)等非非詩(shī)人的文本感召下，開始重拾寫作，寫出批判性論文《“后啟蒙”時(shí)代的奧德修斯》。2008年底寫詩(shī)的靈感重燃，并且一發(fā)而不可收，這一階段的作品和以往比較呈現(xiàn)出不同的風(fēng)格特點(diǎn)。一方面，生存的經(jīng)驗(yàn)豐富了，思考更加深沉，表達(dá)上力求客觀呈現(xiàn)，避免過(guò)度的情緒宣泄；另一方面，生命的底色變得沉郁了，因此即使是抒情音調(diào)也不再那么高亢響亮、一往無(wú)前，而是有了更多的低回婉轉(zhuǎn)、隱忍斂抑，我覺(jué)得這樣才能使詩(shī)歌富有張力。

那一階段我所寫的詩(shī)作大致可以分為三種類型：一種是以組詩(shī)《利器與獸跡》為代表的抒情詩(shī)，其中包括《斷刀》《釘子》《雪豹》《雨之書》《閃電》《黑太陽(yáng)》等，這組詩(shī)仍然保持了以往的高音，但是增加了我對(duì)社會(huì)、歷史，尤其是關(guān)于權(quán)力與體制方面的思考，因而顯示出較強(qiáng)的思想力。其實(shí)在這些詩(shī)的背后有著豐富的閱讀背景。在句法結(jié)構(gòu)上也力求變化，在詩(shī)歌氣息的運(yùn)行上不是一瀉到底，而是希望實(shí)現(xiàn)回環(huán)往復(fù)、引而不發(fā)的效果?！独髋c獸跡》這組詩(shī)寫得很硬，像傷痕累累的戰(zhàn)骨挺立在時(shí)代的刀鋒上，這里面有我個(gè)人的傷痛，也有對(duì)時(shí)代精神困境的承擔(dān)和批判。詩(shī)人周倫佑閱讀后給予了“堅(jiān)硬、明澈、介入”的評(píng)價(jià)，詩(shī)人戴澤鋒稱這是一組具有“重金屬風(fēng)格”的作品，“其質(zhì)量是近兩年來(lái)先鋒詩(shī)歌中極其罕見的”。另一種風(fēng)格的詩(shī)被我名以《經(jīng)驗(yàn)之書》，大約20首左右。這組詩(shī)語(yǔ)調(diào)比較平緩，注重細(xì)節(jié)與場(chǎng)景描摹，同時(shí)著力將詩(shī)思深入現(xiàn)實(shí)生存經(jīng)驗(yàn)當(dāng)中，虛實(shí)交錯(cuò)，意象綿密繁復(fù)。主要有《修燈的人》《午后》《流水》《活著》《春天的防波堤》等。第三種風(fēng)格的詩(shī)主要是介入現(xiàn)實(shí)、以詩(shī)的尖釘鍥人體制堅(jiān)壁的作品，現(xiàn)實(shí)指向性較強(qiáng)，比如《一個(gè)日子正在迫近》、《見證的刀鋒》、《一個(gè)人的廣場(chǎng)》、《紀(jì)念柏林墻倒塌20周年》等，都觸及了最敏感的體制問(wèn)題。我覺(jué)得在當(dāng)代中國(guó)作為一個(gè)正直的清醒的詩(shī)人，你無(wú)法回避這樣的現(xiàn)實(shí)：公權(quán)力的濫用和對(duì)公民權(quán)利的侵犯，自由與公正的缺失，道德的墮落，人心的冷漠等等。因而我認(rèn)為詩(shī)歌不但要有一個(gè)能夠“消化橡膠、煤、鈾和眾多月亮的胃”，而且這個(gè)胃還應(yīng)該足夠強(qiáng)大，以消化“被失蹤”、“躲貓貓”、“開胸驗(yàn)肺”、“強(qiáng)拆”等諸如此類的鋼針?biāo)槭Ｎ以凇稙槭裁次乙獙?lt;見證的刀鋒>》一文中供認(rèn)：“我嘗試在不降低修辭技藝的同時(shí)寫作涉及時(shí)政題材的詩(shī)。這并不是為了迎合什么，或以題材之便顯示某種道德優(yōu)越感，不是。我之所以會(huì)寫，是因?yàn)槲谊P(guān)注這些，而他們確確實(shí)實(shí)打動(dòng)了我、震撼了我，令我揪心，不吐不快。不寫出來(lái)，就有一種負(fù)罪感。”

盡管風(fēng)格化是一個(gè)詩(shī)人獨(dú)特性的標(biāo)志。但在這里我愿意重溫馬克·愛(ài)德蒙森在《文學(xué)對(duì)抗哲學(xué)》中說(shuō)過(guò)的一句話：“衡量一個(gè)詩(shī)人的技藝水平，關(guān)鍵要看他是否有能力占有、轉(zhuǎn)化以及超越那些占統(tǒng)治地位的概念模式，他的寫作是否能使任何現(xiàn)存理論都無(wú)法把他摧毀。”

三

面對(duì)時(shí)代的重重“霧霾”，幾乎每個(gè)人都有一種壓抑而又無(wú)力的感覺(jué)，詩(shī)人由于敏感的天性感受尤深。詩(shī)歌究竟有什么用？“在某種意義上，詩(shī)歌的功效等于零——從來(lái)沒(méi)有一首詩(shī)阻止過(guò)一輛坦克。在另一種意義上，它是無(wú)限的。這就像耶穌在沙上寫字，在它面前原告和被告皆無(wú)話可說(shuō)，并獲得新生。”希尼在《舌頭的管轄》中以這段話說(shuō)明了詩(shī)歌的“無(wú)用性”。但同時(shí)也揭示了詩(shī)歌的無(wú)用之用：聚焦、啟示、光照、攙扶、以及救贖的可能。

在這個(gè)時(shí)代，一種不包含道德倫理的寫作是可疑的。這種道德立場(chǎng)首先建立在對(duì)時(shí)代精神的認(rèn)識(shí)和判斷上。作為一名生活于21世紀(jì)的中國(guó)詩(shī)人，他也同時(shí)是一個(gè)處身于轉(zhuǎn)型時(shí)代的現(xiàn)代公民，他的寫作能否打入結(jié)構(gòu)性的現(xiàn)實(shí)，能否以抗拒現(xiàn)存秩序的方式成為現(xiàn)實(shí)的“他者”，從而開啟另一種可能的維度，這首先取決于他對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的理解和認(rèn)識(shí)。黑格爾說(shuō)，人難以超越自己的時(shí)代，就像跳不出自己的皮膚。而中國(guó)是一種十分特殊的語(yǔ)境，它的特殊性正在于它的復(fù)雜性，這種復(fù)雜性使任何一種標(biāo)簽式的命名都顯得幼稚可笑。比如“后現(xiàn)代”為什么不可能涵蓋中國(guó)的全部現(xiàn)實(shí)？這是任何一個(gè)清醒的人都能看得清的。由于地區(qū)發(fā)展的極度不平衡，在北京、上海等大城市以及部分沿海發(fā)達(dá)城市興起的娛樂(lè)文化、消費(fèi)文化，并沒(méi)有廣泛地波及到各個(gè)地域，而事實(shí)上，在西北地區(qū)以及廣大的農(nóng)村，生產(chǎn)力的低下、文化的普遍匱乏、生存狀況的艱難使人們?nèi)匀煌Ａ粼凇扒艾F(xiàn)代”的階段。不能因?yàn)樗麄儾辉谖覀兊纳钜曇袄锞驼J(rèn)為和我們無(wú)關(guān)。當(dāng)我們的詩(shī)人沉浸在酒精和咖啡的夢(mèng)幻當(dāng)中，品味著一己的小情調(diào)，以孤獨(dú)和冷漠偽飾先鋒的時(shí)候，有沒(méi)有認(rèn)識(shí)到這些掙扎在底層的人們也應(yīng)是我們生存經(jīng)驗(yàn)的一部分？事實(shí)上，當(dāng)下中國(guó)是一個(gè)前現(xiàn)代、現(xiàn)代、后現(xiàn)代各種文化混合、意識(shí)交疊共存的怪胎。一方面，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)成為社會(huì)主導(dǎo)，連文化、醫(yī)療、教育等本應(yīng)享受國(guó)家政策特惠的領(lǐng)域也完全市場(chǎng)化了，使老百姓得不到基本的社會(huì)保障，普遍缺少安全感和幸福感；另一方面，權(quán)力并未從經(jīng)濟(jì)、文化等領(lǐng)域完全退出，它還時(shí)時(shí)干預(yù)著個(gè)體的存在，而伴隨金融危機(jī)之后的“國(guó)進(jìn)民退”現(xiàn)象，更暴露出在權(quán)力主導(dǎo)下的社會(huì)畸形化發(fā)展的實(shí)質(zhì)。在這種時(shí)代境況下，那種仍然停留在撫摸事物表面的詩(shī)意抒情多少顯得輕浮，它們無(wú)法嵌入時(shí)代的鐵幕而留下堅(jiān)硬的見證，甚至某種程度上起到了麻醉意志消解痛苦的作用。而另一些以形式的小小創(chuàng)新來(lái)夸大其詩(shī)歌歷史意義的寫作策略，除了說(shuō)明詩(shī)人的機(jī)巧心智之外，就只能暴露出其背后靈魂的空洞和回避現(xiàn)實(shí)的犬儒與怯懦。

由于后現(xiàn)代的轉(zhuǎn)向，宏大敘事遭到了普遍質(zhì)疑，北島那種具有啟蒙意義的反抗之聲成為歷史的記憶。“寫什么并不重要，關(guān)鍵是怎么寫”，這成為“第三代”之后尤其是1990年代以來(lái)詩(shī)人作家的普遍共識(shí)。詩(shī)人更關(guān)心詩(shī)歌的表現(xiàn)形式，于是詩(shī)歌越寫越純，越寫越遠(yuǎn)離大地，這種不及物的寫作因一味強(qiáng)調(diào)寫作主體的自由和特權(quán)、追求文本的純粹，從而切斷了文學(xué)與社會(huì)現(xiàn)實(shí)之間互動(dòng)關(guān)聯(lián)的紐帶，使得當(dāng)初這種基于良好動(dòng)機(jī)的審美觀，于隨后的歷史運(yùn)行中在相當(dāng)程度上走向其悖反，當(dāng)造就其批判能量的歷史語(yǔ)境發(fā)生變化，這種批判效能也隨之喪失。

詩(shī)歌究竟如何呈現(xiàn)時(shí)代的道德律令？霍克海默曾經(jīng)嘲笑哈貝馬斯把哲學(xué)看得像社會(huì)學(xué)一樣有力量。詩(shī)歌的力量何在？詩(shī)歌是否可以不與現(xiàn)實(shí)發(fā)生關(guān)聯(lián)？史蒂文斯推重想象的崇高，認(rèn)為想象是祛魅時(shí)代的最大信仰，詩(shī)人通過(guò)語(yǔ)言的秩序和內(nèi)心的整飭來(lái)平衡世界的混亂。波蘭詩(shī)人扎加耶夫斯基則強(qiáng)調(diào)，想象力“如果忽略了無(wú)法融入到藝術(shù)中的現(xiàn)實(shí)世界”的話，就會(huì)成為自己的敵人。無(wú)論如何，詩(shī)人應(yīng)是這個(gè)世界上最為本真的一類人，詩(shī)歌在一個(gè)真實(shí)被遮蔽的時(shí)代迫切需要道出真相，喚醒記憶。美國(guó)杰出的批評(píng)家海倫·文德勒指出：“在一個(gè)關(guān)注精致多于關(guān)注真實(shí)的時(shí)代，一個(gè)人也許必須堅(jiān)持詩(shī)歌的道德力量?！敝挥袠O少數(shù)詩(shī)人敢于站在潮流的反面，在普遍的背棄中面對(duì)時(shí)代的鋒刃?！霸?shī)歌是一種內(nèi)在的暴力，為我們防御外在的暴力?！保ㄊ返傥乃拐Z(yǔ)）但這種承擔(dān)只能是個(gè)人的承擔(dān)。當(dāng)時(shí)代的創(chuàng)痛加之于身，喚起你的良知時(shí)，你應(yīng)感恩于這冥冥中的揀選，并把時(shí)代的重壓在一首反復(fù)錘煉的詩(shī)中化為精粹的水晶，“在下一個(gè)風(fēng)暴來(lái)臨之前/把你堅(jiān)硬的鐵一點(diǎn)點(diǎn)熔化在心里”。這種百煉鋼化為繞指柔的詩(shī)歌煉金術(shù)，不僅要求詩(shī)人有一個(gè)能夠消化時(shí)代尖刺的強(qiáng)大內(nèi)心，而且需要不俗的詩(shī)寫技藝，即在審美的愉悅與見證的迫切之間保持一種平衡。

我注意到有一些站在體制外立場(chǎng)的詩(shī)人，他們的道義和擔(dān)當(dāng)令人欽佩，但是他們那種介入式的詩(shī)寫卻常常表現(xiàn)為一種直白和急促的宣泄，有的則近乎謾罵，充滿語(yǔ)言暴力，美學(xué)意味實(shí)在寥寥。更要命的是，那種二極管式思維方式與他們所反抗的官方意識(shí)形態(tài)在本質(zhì)上是異曲同工的。一個(gè)詩(shī)人不能因?yàn)樽约赫驹谡x的立場(chǎng)就以為占據(jù)了道德制高點(diǎn)，就允許自己成為詩(shī)歌暴徒。中國(guó)自古盛產(chǎn)流氓和暴徒，在作家詩(shī)人中也不例外。

四

真正的詩(shī)人自覺(jué)地處身于邊緣，對(duì)各種意識(shí)形態(tài)的魅惑保持高度的警惕。在當(dāng)下，一個(gè)詩(shī)人的精神立場(chǎng)更多地體現(xiàn)在他對(duì)權(quán)力和金錢的態(tài)度上。為什么現(xiàn)在的詩(shī)人有很多是人格扭曲的？為什么詩(shī)人們那么懷念19 80年代的詩(shī)歌嘉年華？那是因?yàn)槭袌?chǎng)經(jīng)濟(jì)的發(fā)展沒(méi)有為詩(shī)歌保留一塊綠茵充足的原野，任詩(shī)人們策馬馳騁。相反，如今僅靠寫詩(shī)是難以養(yǎng)活自己的。民刊不用說(shuō)了，即使是官刊的詩(shī)歌稿費(fèi)也少得可憐，大多是象征性的意思一下，有的甚至發(fā)不起稿費(fèi)。因此與小說(shuō)家比起來(lái)，詩(shī)人的現(xiàn)實(shí)處境比較尷尬。小說(shuō)家可以通過(guò)出版小說(shuō)，在圖書銷售市場(chǎng)上獲取碼洋上的安慰，還可以改編成劇本在影視方面獲取一定的收益。但詩(shī)歌就沒(méi)有這個(gè)優(yōu)勢(shì)了，如今一本詩(shī)集想要找個(gè)正規(guī)出版社出版都很難。在這種情況下，很多詩(shī)人高貴的內(nèi)心開始一點(diǎn)點(diǎn)矮下去了，變得猥瑣，甚至分裂。他們可以一面吟誦著神圣的詩(shī)行，一面對(duì)權(quán)力和金錢趨之若鶩；他們可以為一個(gè)什么詩(shī)歌獎(jiǎng)，為一個(gè)現(xiàn)世的虛名爭(zhēng)來(lái)斗去用盡心機(jī)；他們今天為節(jié)日歌唱祖國(guó)，明天為災(zāi)難泣不成聲，他們夸完了礦工夸首長(zhǎng)，他們矯情煽情，Kitesh的眼淚嘩嘩流淌。

寫作對(duì)我來(lái)說(shuō)意味著什么？2009年我曾寫下這樣一段話——

對(duì)我來(lái)說(shuō)，寫作從未成為生活的全部，它只是我用以告別受控的成長(zhǎng)，進(jìn)行精神自治的一種方式?！皬膩?lái)沒(méi)有一首詩(shī)阻止過(guò)一輛坦克”。同樣，詩(shī)歌在今天也許難以隔絕大眾烏托邦和商業(yè)烏托邦的銷蝕，但在這個(gè)知識(shí)分子普遍犬儒化的時(shí)代，詩(shī)人理應(yīng)成為權(quán)力和市場(chǎng)最難以消化的一根骨頭，而在三十年前，它曾經(jīng)哽住過(guò)一個(gè)可憎年代的咽喉。詩(shī)歌就是思想和語(yǔ)言的骨縫上綻開的鮮烈之花。

所以，從具體現(xiàn)實(shí)來(lái)看，權(quán)力和金錢對(duì)詩(shī)人仍具有較大的收編能力，它們嚴(yán)重腐蝕和破壞了當(dāng)前的人文生態(tài)。若從全球生態(tài)角度來(lái)看，人類的過(guò)度攫取對(duì)自然生態(tài)的破壞已越來(lái)越嚴(yán)重。（我們可以想一想最近這幾年頻繁發(fā)生的大地震、海嘯、火山爆發(fā)、大旱等等災(zāi)難，是不是地球在對(duì)我們?nèi)祟悓?shí)施報(bào)復(fù)？）因此學(xué)者們從整體主義哲學(xué)的角度提出破除人類中心主義的自大和自私，以“人在世界中存在”的平等觀消解主客二元的本體論，強(qiáng)調(diào)萬(wàn)物與人具有同等的存在價(jià)值。這種思想反映在詩(shī)歌寫作上，就是對(duì)自身有限性的認(rèn)識(shí)，對(duì)萬(wàn)物和未知保持敬畏之心。而詩(shī)歌作為一種延續(xù)上千年的精神存在物，它與詩(shī)人的遇合蘊(yùn)含著一種相互揀選的宿命。因此在更高的意義上，寫作就是一種精神修煉，即在語(yǔ)言中安置靈魂。

詩(shī)人行走在大地，但頭頂著天空，他要穿過(guò)一片傾圮的圣殿和狂歡的人群，他必須在一種自覺(jué)的精神放逐中堅(jiān)執(zhí)愛(ài)和感恩之心。他傾盡一生努力抵達(dá)的地方，是朝霞的遠(yuǎn)方，是生命的終點(diǎn)，而它或許將成為另一個(gè)人的隱秘的起點(diǎn)。