陳煥澤

【摘 要】潮劇是用潮州方言演唱的地方戲曲劇種，其歷史悠久，藝術(shù)積淀深厚，迄今已有近580年的歷史。潮丑，則是潮劇表演藝術(shù)中不可或缺且最有特色、最為主要的行當(dāng)。潮劇舞臺上，潮丑分工細(xì)密、表演獨(dú)特、滑稽可笑，因具有較高的表演水平及欣賞價值，故潮丑作為與京丑、川丑齊名的藝術(shù)品種而獲“潮劇戲魂”之稱。

【關(guān)鍵詞】戲諺；潮??；潮丑；老丑四散來

中圖分類號：J825 文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A 文章編號：1007-0125（2016）06-0032-02

潮劇中有很多關(guān)于潮丑的戲諺，這些戲諺或通俗趣味、形象生動，或語句自然、平實(shí)無華；有的生活氣息濃郁、表達(dá)流暢，有的一目了然、通俗易懂，如“老丑呾白話”“好老丑在下半夜”“花旦三分丑”等，總結(jié)了潮丑舞臺演出的許多藝術(shù)規(guī)律，深入淺出地概括了潮丑的表演形式及作用。但是，也有一些戲諺因地方方言的理解習(xí)慣讓人錯悟其意，如“老丑四散來”。

“花旦平肚臍，小生平胸前，老生平下頦，烏面平目眉，老丑四散來”這句戲諺，本來指的是各個行當(dāng)中表演手法的基本區(qū)位，它用精煉的語句把較為講究的行當(dāng)特點(diǎn)簡單地進(jìn)行了概括。前四者描述清楚、明眼可解，但是，有人把“老丑四散來”理解為丑行的表演不規(guī)范、沒程式，認(rèn)為丑角的表演就是任意胡來，這就大錯特錯了。本來，外行人理解出錯倒還罷了，但偏偏行內(nèi)人也多有不解其意者，這著實(shí)讓人惋嘆不止。記得前幾年我在汕頭戲曲學(xué)校任教時，有一些老師對自己行當(dāng)中學(xué)得不好的學(xué)生說：“你又沒聲又沒貌，學(xué)不了這個，你去轉(zhuǎn)行學(xué)丑吧?！边€有的老師跟我說：“陳老師，某某某難以調(diào)教，讓他去學(xué)丑算啦?！币粫r令我瞠目結(jié)舌，無言以對，這是一個嚴(yán)重的誤區(qū)。一個真正好的丑角演員，必須掌握嫻熟的演唱技巧、精湛的表演技術(shù)、獨(dú)到的人物塑造功底、獨(dú)特的個人藝術(shù)風(fēng)格，才能更好地拉近觀眾與劇情的距離，吸引觀眾更好地欣賞潮劇藝術(shù)。而要達(dá)到這個標(biāo)準(zhǔn)，絕不是誤會者所理解的那個“四散來”所能做到的。

言及于此，身為一名丑角演員，我有責(zé)任對“老丑四散來”做一些粗略的解讀，以期讓更多的行內(nèi)行外者多些共識。

一、對“老丑四散來”的解釋?！袄铣蟆痹谶@里指的應(yīng)是丑全行，“四散來”在潮汕話中雖然指的是胡亂、無規(guī)則、隨意性強(qiáng)的意思，但在這句戲諺里，它指的是丑的手法動作的規(guī)格。從廣義角度來看，在舞臺表演藝術(shù)上指的卻是潮丑表演靈活機(jī)動、富有創(chuàng)造力的行當(dāng)特點(diǎn)。丑角演員看似比其他行當(dāng)顯得相對自由，顯得更具“生活化”“人性化”，這是潮劇舞臺的演出風(fēng)格所賦予潮丑的特殊表演特性。丑因其顯得“土”味十足，道白上風(fēng)趣詼諧、行為上滑稽可笑、喜劇色彩較濃，因而自然而然地成為專演喜劇人物的代表性行當(dāng)了。

二、從潮丑的分類中可窺見“老丑四散來”的一斑。潮丑可細(xì)分為項(xiàng)衫丑、踢鞋丑、官袍丑、老丑、小丑、女丑、武丑、裘頭丑、婁衣丑、長衫丑共十大類別。丑行各類在表演的身段、手法及步法上，有同有異，各有特點(diǎn)，既都遵循“蹲、縮、小”的表演規(guī)范，又細(xì)分了各自的表演形式。比如官袍丑重提袍揭?guī)?，踢鞋丑重腰腿功夫，?xiàng)衫丑重水袖扇功，武丑重翻騰滾打等。由此可見，丑行和其他行當(dāng)一樣，不但有其表演的程式化基本功，而且丑行行當(dāng)分類更細(xì)密，表演更規(guī)范，方法更講究。

正因丑行分工之細(xì)，丑成為潮劇舞臺上塑造人物范圍最廣、塑造的人物形象最多的行當(dāng)。丑行除了專演陰險狡猾、卑鄙無恥、貪婪自私的壞人外，更多的是扮演機(jī)智靈活、幽默詼諧、正直善良的角色，如潮劇傳統(tǒng)折子戲《刺梁驥》中的萬家春、《柴房會》中的李老三、《王茂生進(jìn)酒》中的王茂生等。而由于潮丑適應(yīng)人物的多面化，表演手法的靈活多變性，因而不但一般社會地位不高的人可由丑角來扮演，就連一些人物地位尊顯、形象特殊的官員甚至皇帝，也可由丑角來扮演，如《劉明珠》中的皇帝及太后，《徐九經(jīng)升官記》中的徐九經(jīng)等。

潮丑在潮劇舞臺上能千變?nèi)f化，惟妙惟肖地刻畫上至帝王將相、下至平民百姓，瘸聾瞎啞、男女老少、善惡忠奸等不同階層的人物形象。

三、從潮劇劇本的藝術(shù)特色解讀“老丑四散來”。潮劇語言注重地方本色，具有文采，善于運(yùn)用方言、俚語、歇后語等特殊的方言文學(xué)風(fēng)味，而由于潮丑是潮劇藝術(shù)中最具特色的行當(dāng)，與之相對應(yīng)的劇本語言更是詼諧風(fēng)趣、出乎意料。

許多老前輩談及丑角，都將其比作菜肴中的味精、百藥中的甘草，因?yàn)樵趧∏榘l(fā)展方面，丑角可以起到調(diào)劑舞臺氣氛的重要作用。比如演一出悲劇，劇中人物悲悲戚戚，現(xiàn)場觀眾此情凄凄，但是，你不能讓觀眾一哭到底，前面有一場苦情戲，后面就需要丑角出來調(diào)劑一下，緩沖一下觀眾悲傷的心情。大家都熟悉的潮劇經(jīng)典戲《井邊會》《金花女》，可以作例證。戲中正是有了老王九成、驛丞等能夠“調(diào)味”“提鮮”的味精甘草，才有了“那就奇，無水怎成池”、把喊“苦”聽成找“褲”等等看似“四散來”的笑科佐料；又因有了這一類的滑稽調(diào)笑，劇情的發(fā)展才起到畫龍點(diǎn)睛之妙，達(dá)到獨(dú)特的滑稽之美。

所以，有了“老丑四散來”，丑角人物幽默詼諧的表演特點(diǎn)才得以充分體現(xiàn)。他們也憑借著自身表演手法的豐富多彩、獨(dú)特的藝術(shù)感染力而深受廣大觀眾的喜愛。很顯然，潮劇舞臺如果缺少丑角的插科打諢、妙語連珠，缺少丑角的張冠李戴、逗趣惹笑，將淡然無味、黯然失色。

四、從“無技不成丑”的層面解析“老丑四散來”的重要性?？闯背蟊硌?，我們不但看戲，還要看技，丑角演員專業(yè)水平的高下，體現(xiàn)在其對潮丑舞臺表演技術(shù)的掌控能力上。潮丑之技，可以說是包羅萬象，唱做念打皆有技法可循，可以說，“技”是衡量丑角演員本領(lǐng)的標(biāo)尺。那么，“無技不成丑”與“老丑四散來”又有何關(guān)聯(lián)呢？

從潮丑藝術(shù)發(fā)展的軌跡來看，潮丑表演技藝的產(chǎn)生、形成、發(fā)展，是由歷史的、時代的、觀眾欣賞趨向等所決定的。眾所周知，潮人祭拜祖先和信奉神明特別虔誠，其中風(fēng)俗性的燃香禱祝心境、擊罄清歌的藝術(shù)氣氛直接對潮劇的表演風(fēng)格起到催生、哺育、強(qiáng)化的作用，那就是喜劇，而最具喜劇色彩的表演個體，正是丑行。在祈神償愿的祭祀節(jié)日里，觀眾喜歡看到的當(dāng)然是最能體現(xiàn)民俗風(fēng)情、最貼近風(fēng)俗習(xí)慣、最通俗易懂且趣味十足的喜劇，而最能和民眾拉近距離、反映人們生活習(xí)慣、模仿民間特殊群體的行為舉止甚至動物形象的，能取之于民、悅之于民的表演個體，也是丑行。

正是在這種環(huán)境下，潮丑的表演形式因適應(yīng)時代、觀眾的需求而不斷創(chuàng)造、不斷變化。潮丑先輩從深入生活、了解生活、貼近生活到表演技法的來源生活、體現(xiàn)生活、反映生活，只要是生活上看得見、摸得著、拿得到的東西，都能“四散來”地搬上舞臺并加以藝術(shù)化，且形成了一套套完整、規(guī)范的表演技法，如皮影步、狗步、草猴拳、瞎子身段、女丑身段以及折扇、椅子、溜梯、佛珠、燭臺、吊繩、活髯、柴腳、旋袍等特技，而這些高超之“技”、唯潮丑獨(dú)有之“技”的形成，正是潮丑后人賴以創(chuàng)造、賴以發(fā)展的源泉。

有鑒于此，我們不難發(fā)現(xiàn)，潮丑在潮劇舞臺上的表演是嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?，技術(shù)是全面的，風(fēng)格是獨(dú)特的。潮劇的傳統(tǒng)丑戲《鬧釵》《刺梁驥》《柴房會》《活捉孫富》等等這些經(jīng)典劇目，不就是因其具有一套套完整的表演特技、規(guī)范的表演程式而引人矚目、備受好評嗎？潮丑利用各種夸張、矛盾、重復(fù)、出乎意料的“四散來”，構(gòu)成了不同的喜劇格調(diào)，這種以創(chuàng)造滑稽形象來反映生活，以反乎異常的現(xiàn)象使人在不斷判斷、感知的過程中產(chǎn)生興奮情緒的藝術(shù)手段，正是潮丑最獨(dú)特的行當(dāng)功能，我們絕不能誤解了“老丑四散來”的真正意蘊(yùn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]林瀾.論潮劇藝術(shù)[M].廣州：花城出版社，1987.

[2]林淳均，吳國欽.潮劇史[M].廣州：花城出版社，2015.