張志海

（山西大學音樂學院，山西 太原 030000）

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交響組曲《黃河壁畫》第二樂章《新開花調(diào)
—無窮動》復調(diào)創(chuàng)作技法分析

張志海

（山西大學音樂學院，山西 太原 030000）

【摘要】交響組曲《黃河壁畫》是2013年王西麟先生應山西省歌舞劇院交響樂團的委約而創(chuàng)作的一部充滿地方風俗性交響組曲。本文主要從以下幾個方面對《黃河壁畫》第二樂章的復調(diào)技術進行分析研究。包括：模仿復調(diào)、對比復調(diào)、以及復調(diào)思維技法創(chuàng)新等。本文通過對這部作品的復調(diào)技術分析，旨在窺探作曲家多樣化、高頻率運用傳統(tǒng)復調(diào)與復調(diào)擴展創(chuàng)新技術對作品交響性的支撐。

【關鍵詞】王西麟；交響組曲《黃河壁畫》第二樂章《新開花調(diào)—無窮動》；復調(diào)技法；風俗性與交響性思維結合

該作大約有38分鐘（以2015年5月14日北京交響樂團演奏在國家大劇院的現(xiàn)場實況錄音為參照）分為四個樂章，第一樂章：慢板河上日出（磧口印象），第二樂章：小快板新開花調(diào)（樂隊練習曲），第三樂章：行板河畔夜話（殤），第四樂章：小快板河口戲臺，其創(chuàng)作靈感來源于王西麟先生在山西采風路途中的所見所感。就其作品本身來講，不光有鮮明的地方風俗性，同時在其中也充滿矛盾沖突的交響性。在這部四樂章作品中，復調(diào)技法的運用又占有很重要的位置，其分別使用傳統(tǒng)的復調(diào)技術及有創(chuàng)新的復調(diào)思維擴展，作曲家力求通過復調(diào)性織體表現(xiàn)新穎的音響和深沉的情感。不僅如此，這部作品的復調(diào)技術還體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)民間音樂中的復調(diào)思維，又將其有機地與西方傳統(tǒng)復調(diào)原則、20世紀復調(diào)技術相結合，從而探求樂隊新的整體音響、音樂、調(diào)性、節(jié)奏、節(jié)拍、音色、織體對位等復調(diào)技法的擴展。由于篇幅所限，本文主要就第二樂章《新開花調(diào)—無窮動》的復調(diào)技法進行技術解剖分析。

《新開花調(diào)—無窮動》小快板，“無窮動”織體，“樂隊托卡塔”，“新開花調(diào)——樂隊練習曲”。用山西左權民歌“開花調(diào)”的原始印象，建立了全新的音樂立意，橫向用核心三音列的主題動機配以縱向三重卡農(nóng)的音樂結構，有無窮動的律動，又有簡約派的美學影響，在不同的樂器組上傳遞，由小到大，逐漸發(fā)展到整個管弦樂隊，最終演變成馬達式的極大力量，奔騰不息。

一、模仿復調(diào)技術

（一）“無窮動”織體形式的卡農(nóng)模仿

作曲家在這部作品第二樂章《新開花調(diào)—無窮動》剛開始就采用橫向具有傳統(tǒng)民間戲曲音樂氣質(zhì)的三音列A、D、E、與B、A、E通過重新組合形成等時值有規(guī)律的八分音符，做連續(xù)向前運動的節(jié)奏型以及四度、六度跳進之后做音階下行模進，模進構成8+8+8+8的“無窮動”織體形式，這個“無窮動”織體形式首先由第一小提琴承擔發(fā)展，后由中提琴和第二小提琴間隔一個八分音符的時值先后在第三聲部和第二聲部形成同度卡農(nóng)模仿，這一系列彼此聯(lián)系的音型織體形成“無窮動”形式背景，以同度三重卡農(nóng)模仿的形式開啟樂隊托卡塔無窮律動。（二）基于全音階、半音階與自然音階的自由模仿（下圖三）

圖一

在樂曲進行至353小節(jié)處，兩支長笛在休止兩拍后以mf的力度，上行全音階的形式從D音開始奏響，而兩支雙簧管相隔四拍以半音階的形式從（#）A開始與長笛形成呼應，另外兩支單簧管相隔四拍以自然音階的形式也從（#）A音開始疊入，它與長笛、雙簧管形成木管組的三重自由模仿復調(diào)在高聲區(qū)做等時值快速推動音樂向前發(fā)展。

二、對比復調(diào)技術的應用

1、這部作品中多處使用對比復調(diào)技法，在此列舉第二樂章《開花調(diào)—無窮動》中比較特殊的同一音樂形象的不同因素形成對比復調(diào)。在該樂章353小節(jié)處，圓號與小提琴中、提琴聲部都是以原始核心三音列為主的旋律線相隔四拍形成同源性對比復調(diào)，兩個聲部的對比主要圍繞同一主題性格（三音列）的旋律展開，而兩個聲部在音色上是圓號與小提琴中提琴的復合音色對比，形成音高、調(diào)性、音色的三重對位。（下圖三）

2、傳統(tǒng)戲曲“緊打慢唱”與西方對比復調(diào)相結合。

該樂章145小節(jié)處，第一小提琴、第二小提琴與中提琴繼續(xù)延續(xù)八度三重卡農(nóng)“無窮動”的動態(tài)背景織體；大提琴與低音提琴以三音列（F、bB、C）相同節(jié)奏依次按等差數(shù)列（2、3、4、5、）順序，齊奏放射性的重音織體；此時的第一大管與第二大管同時奏出以另一個三音列（G、C、D）為主的長呼吸略帶傾訴感的主題旋律線，與“無窮動”織體形成“緊打慢唱”的傳統(tǒng)民間戲曲復調(diào)，不光如此，作曲家還結合序列技法和交響樂思維，以此把樂隊織體形成以旋律聲部（大管）， “無窮動”背景織體（小提琴和中提琴）和重音放射性節(jié)奏織體（大提琴和低音提琴）三個層次，這樣的音樂主題與復調(diào)織體結構之間的設計，體現(xiàn)出民間戲曲音樂的結構原則對作曲家的影響。

圖二

三、對比復調(diào)與模仿復調(diào)的綜合應用

第二樂章，在353小節(jié)處，作曲家分別運用了傳統(tǒng)三重卡農(nóng)模仿，三重自由模仿復調(diào)以及同源性對比復調(diào)，將音樂充分發(fā)展，形成橫向多層次、縱向重對比的整體音響，加強音樂的色彩濃度的同時也把音樂推向第二樂章的第一個高潮。

音樂發(fā)展至353小節(jié)時，首先，銅管組三只小號延續(xù)“無窮動”形態(tài)，仍以三音列的三重卡農(nóng)模仿復調(diào)重復第二輪第四次“無窮動”動態(tài)背景；其次，三支圓號以橫向縱向都是三音列（G、C、F）的形式以新穎的長線條旋律相隔一拍的時值陳述；接著，木管組長笛、雙簧管、單簧管相隔四拍以連續(xù)十六分音符音階式的旋律持續(xù)在高聲部依次嵌入，形成三聲部自由模仿復調(diào)，加強音樂的緊張度；最后，弦樂組第一小提琴、第二小提琴與中提琴以三音列（G、C、D）為主以八度齊奏的方式奏出另一條長呼吸的旋律線，與圓號的旋律形成同源性對比復調(diào)，也調(diào)性與節(jié)奏的對位。與此同時，低音組樂器：大管、長號、大號、大提琴與低音提琴在353小節(jié)處同時以相同的節(jié)奏型（1、2、3、4、5、6、7、8）橫向依次做等差數(shù)列，做放射性的節(jié)奏織體，以多層次，不同織體的對位形式，形成復雜的整體音響，達到該樂章的第一個高潮。

圖三

四、復調(diào)思維的創(chuàng)新發(fā)展

多種因素的復調(diào)層以“立體對位”形式構成整體音響的混沌動蕩和偶然性，見圖四。

在第二樂章的尾聲409小節(jié)處，各個樂器組通過織體的不同、演奏法的不同、 力度的不同和對位手法的不同大致可以分為六個復調(diào)層，分別是木管層、圓號層、小號層、長號與大號層、打擊樂層以及弦樂層。第一音層：木管樂器組以非常規(guī)演奏法（在樂器兩級音區(qū)演奏），以ff的力度，固定節(jié)奏不固定音高的方式奏出“有控制的偶然音塊”。其中木管樂器組的節(jié)奏固定，音高不固定，造成了音響的動蕩，尖銳性，營造了躁動不安、無所適從、情緒緊張的激烈氛圍。第二音層：四支圓號以gliss的形式由低到高的滑奏相隔一拍的順序形成四聲部卡農(nóng)模仿的節(jié)奏對位織體。第三音層：三支小號縱向半音關系，橫向均分節(jié)奏，以f的力度，按等差數(shù)列（2、3、4、5、）依次放射性齊奏相同的節(jié)奏織體，形成了一個具有重音“擊節(jié)”意義的節(jié)奏織體層。第四音層：三支長號與一支大號分以非常規(guī)演奏方式（在樂器兩級音區(qū)演奏），做循環(huán)往復運動，即便如此，作曲家也不忘在力度上形成對位，第一長號的力度變化是：mf—cresc—f—dim—p—cresc— ff；大號與第一長號相隔兩拍進入，它的力度變化是：f—cresc—dim—f；第二長號與大號相隔兩拍以f的力度疊入；最后第三長號與第二長號相隔四拍以ff的力度從最高音到最低音滑奏。這樣銅管組低音組形成四聲部有控制的偶然音色與力度對位。第五音層：打擊樂組定音鼓使用三音列（F、C、G）按四度下行順序依次排列；通通鼓也使用三個無固定音高但節(jié)奏縮減一倍的順序同時奏響，形成規(guī)則的節(jié)奏對位；而中國镲先奏出了兩聲“警醒式”節(jié)奏，之后按照由密到疏的順序奏出無規(guī)律的節(jié)奏，打破原有的常規(guī)節(jié)奏，與定音鼓和通通鼓形成偶然的不規(guī)則節(jié)奏對位，而大鑼以重音和長音的身份增加音樂的“濃度”和復雜度；第六音層：弦樂組以非常規(guī)的演奏方式（在琴碼后演奏沒有固定音高的音）相同節(jié)奏型，ff的力度做放射性的等差數(shù)列織體；這段音是該樂章的尾聲部分，也是該樂章最高潮的部分，作曲家分別使用了嚴格卡農(nóng)模仿、 自由模仿的模仿手法， 同時由不同因素的織體、 樂器演奏法、力度、 節(jié)奏、音色、 音響緊張度的不同，使音樂形成了多重對比，也使得樂隊的整體音色、音響呈現(xiàn)出混亂而厚重的音響，同時也有一定的新穎和偶然性，以此推向樂曲的最高潮。

圖四

結語

王西麟是我國當代著名作曲家、 音樂評論家， 他至今共創(chuàng)作了四部具有地方風俗的交響組曲，由于把這一體裁鮮明風俗性與充滿矛盾沖突的交響性有機融合，在具體創(chuàng)作技術上以地方民間音樂，戲曲素材與西方現(xiàn)代作曲技術緊密結合，并加以創(chuàng)新，從而形成自己獨特的民族交響音樂語言。在這部作品中復調(diào)思維是最主要的創(chuàng)作手法之一， 因此本文從復調(diào)技術的視角出發(fā)，僅對這部作品的第二樂章進行復調(diào)技術解構，以此說明作曲家對復調(diào)內(nèi)容和方法而做出的新的探索，為現(xiàn)代新音樂的創(chuàng)作提供另外的一種可能性和有意義的參考。

參考文獻

［1］王西麟交響組曲《黃河壁畫》總譜（未經(jīng)出版）。

［2］于蘇賢：《中國傳統(tǒng)復調(diào)音樂》，北京：《人民音樂出版社》，2006年。

［3］吳磊：王西麟《第四交響曲》中的復調(diào)技法研究，《音樂研究》2009年5月第3 期。

［4］徐孟東：《中國復調(diào)音樂形態(tài)新的發(fā)展與變異》（上），《人民音樂》， 1998年，第12期。

［5］楊靜：王西麟《第五交響曲》復調(diào)技術研究（上）《中國音樂》2015年第1期。

［6］楊靜：王西麟 《第五交響曲》 復調(diào)技術研究之復調(diào)織體配器處理及中、西方復調(diào)思維的融合（下）。