張慧娟

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論歌劇《玫瑰騎士》中三位主要角色的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)對(duì)塑造人物性格的作用

張慧娟

摘要：理查·施特勞斯與霍夫曼斯塔爾在其代表作《玫瑰騎士》中塑造了多個(gè)性格各異、形象鮮明的角色。文章分析了劇中三位主要人物瑪莎琳、奧克斯和奧克塔維安的性格特征，并結(jié)合對(duì)歌劇中各種構(gòu)成要素的分析和觀察，以期對(duì)這些人物、進(jìn)而對(duì)該劇作有更透徹的認(rèn)識(shí)。文章著重點(diǎn)在于主導(dǎo)動(dòng)機(jī)對(duì)塑造人物性格所起到的作用。

關(guān)鍵詞：歌??；《玫瑰騎士》；［德］理查·施特勞斯；主導(dǎo)動(dòng)機(jī)；人物性格

人物形象的塑造是戲劇作品創(chuàng)作過(guò)程中的一個(gè)重要環(huán)節(jié)，也是評(píng)判一部作品成功與否的準(zhǔn)繩之一。歌劇作為戲劇的一個(gè)品種，能否塑造出一位或多位性格鮮明、血肉豐滿的人物形象，是決定該部作品命運(yùn)和地位的一個(gè)重要因素。所謂“性格”，可以解釋成為各種思想的、情感的和精神的習(xí)慣的綜合。①［英］威廉·阿契爾著：《劇作法》，吳鈞燮等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社2004年版，第310頁(yè)?？v觀整個(gè)歌劇史，其中不乏成功的范例。莫扎特《費(fèi)加羅婚禮》（LeNozzediFigaro，1786）中的費(fèi)加羅、蘇珊娜；威爾第《茶花女》（LaTraviata，1853）中的薇奧萊塔；比才《卡門》（Karmen，1875）中的主人公卡門等人物形象至今都在歌劇舞臺(tái)上熠熠生輝，散發(fā)著奪目的光彩。能達(dá)到上述效果，是音樂(lè)與腳本、布景、舞臺(tái)表演等多種要素綜合作用的結(jié)果。而歌劇又是一種被稱作音樂(lè)戲劇的體裁樣式，其真諦在于以音樂(lè)來(lái)承載戲劇。在塑造人物形象的過(guò)程中，音樂(lè)在歌劇諸多要素中起到了重要的作用，成為塑造人物形象的重要媒介。

《玫瑰騎士》（DerRosenkavalier，1911）是理查·施特勞斯的代表作之一，也是歌劇經(jīng)典文獻(xiàn)中的重要一員。貫穿該劇的三條情節(jié)線索是：一、人近中年的元帥夫人瑪莎琳與17歲的堂弟奧克塔維安伯爵之間的婚外戀情；二、沒(méi)落貴族奧克斯男爵與暴發(fā)戶法尼納爾的女兒索菲之間違反常理的婚約事件；三、玫瑰騎士奧克塔維安橫刀奪愛(ài)，搶走了奧克斯的新娘索菲，拋棄了舊情人瑪莎琳。全劇的扭結(jié)是瑪莎琳高貴的退出，成全了奧克塔維安與索菲的好姻緣。這些情節(jié)中展現(xiàn)了劇中人物形態(tài)各異、鮮明豐滿的性格特征。作曲家則調(diào)動(dòng)多種音樂(lè)要素來(lái)描摹、塑造劇中人物，其中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用令人印象深刻。

自瓦格納在《眾神的黃昏》中最早采用“主導(dǎo)動(dòng)機(jī)”（Leitmotiv）這一術(shù)語(yǔ)，用以代表劇中人物、事件、觀念與感情的大量反復(fù)出現(xiàn)的主題，許多歌劇作曲家沿用它，尤以理查·施特勞斯為甚。②上海音樂(lè)學(xué)院音樂(lè)研究所汪啟璋、顧連理、吳佩華編譯，錢仁康校訂：《外國(guó)音樂(lè)辭典》，上海：上海音樂(lè)出版社1988年版，第434頁(yè)。施特勞斯在主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用上比較傾向于實(shí)用主義的立場(chǎng)。他在運(yùn)用主導(dǎo)動(dòng)機(jī)方面不像瓦格納那樣極端、地道和全面，也沒(méi)有形成一個(gè)先導(dǎo)的理論支持。但是依戲劇進(jìn)程所需，作曲家仍然為劇中人物、尤其是主要人物設(shè)計(jì)了一個(gè)或多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，來(lái)塑造他們的人物形象，描摹他們不同的情感狀態(tài)，這些動(dòng)機(jī)將整部歌劇貫穿起來(lái)，讓人感到脈絡(luò)清楚，層次分明。本文著重于分析三位主要人物的性格特點(diǎn)，并就主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在塑造人物性格方面所起的作用加以闡述。

一、瑪莎琳性格分析

元帥夫人瑪莎琳是劇中的一位核心人物。作曲家意在影射莫扎特《費(fèi)加羅的婚姻》中的伯爵夫人。但瑪莎琳比伯爵夫人更加復(fù)雜，在劇中所處的地位也更重要。雖然她在歌劇中亮相的比率并不是最多，但她在劇中所處的核心地位是無(wú)庸置疑的。因此，腳本作家和作曲家都在這個(gè)人物身上花費(fèi)了大量的筆墨。劇作家將這個(gè)人物定位為一位人到中年的已婚貴夫人。她閱歷豐富、思想成熟。瑪莎琳對(duì)自己現(xiàn)有的婚姻已失去了激情，因此經(jīng)常會(huì)在丈夫不在的時(shí)候與情人約會(huì)。奧克塔維安既不是她的第一個(gè)情人，也不應(yīng)是她最后一個(gè)情人。她認(rèn)識(shí)到世事嬗變，人際關(guān)系也處于變化之中，懂得何時(shí)該取，何時(shí)該棄。最終為了自己元帥夫人的身份與職責(zé)，為了對(duì)奧克塔維安的那份愛(ài)而高貴地退出，成全了他與索菲的好姻緣?？偠灾?，瑪莎琳是位美麗、溫柔、成熟、高貴、富有犧牲精神又時(shí)常多愁善感的女性。施特勞斯為這一人物創(chuàng)作了許多令人難忘的音樂(lè)對(duì)其進(jìn)行刻畫(huà)。并在之后的戲劇進(jìn)程中不斷變化、發(fā)展，從而揭示了其多面的性格及心理特征。筆者在此選取瑪莎琳的幾個(gè)重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)、第一幕第四場(chǎng)“瑪莎琳獨(dú)白”場(chǎng)景和第三幕第五場(chǎng)“三重唱”進(jìn)行分析。

（一）瑪莎琳主要?jiǎng)訖C(jī)分析

瑪莎琳的幾個(gè)主要主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在歌劇一開(kāi)始的開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)中都已依次呈現(xiàn)出來(lái)。這些主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在刻畫(huà)其人物性格方面起到了非常重要的作用，并在之后不同的戲劇情勢(shì)之中多次出現(xiàn)，成為代表人物身份和情感狀態(tài)的標(biāo)簽，淋漓盡致地展現(xiàn)了這位元帥夫人性格的多個(gè)方面。

1.瑪莎琳動(dòng)機(jī)分析

譜1第一幕 1前6小節(jié)

如譜1所示，瑪莎琳動(dòng)機(jī)在開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)剛剛開(kāi)始便開(kāi)門見(jiàn)山地與奧克塔維安動(dòng)機(jī)先后被呈現(xiàn)出來(lái)。這一動(dòng)機(jī)此時(shí)建立在E大調(diào)上，由弦樂(lè)和木管樂(lè)器奏出，充滿了成熟女性所具有的陰柔美，極盡溫柔、寬容與體貼。但它在剛開(kāi)始奏出的時(shí)候，在bA大調(diào)主和弦上作短暫游移，之后立刻回到了E大調(diào)，流露出典型的施特勞斯筆法。旋律線條迂回下行，這似乎是在暗示主人公心有城府，令人揣摩不透，且時(shí)常多愁善感的性格特點(diǎn)。這一動(dòng)機(jī)在以后的音樂(lè)進(jìn)程中多次出現(xiàn)，每當(dāng)該動(dòng)機(jī)出現(xiàn)，觀眾便會(huì)自然地聯(lián)想到瑪莎琳其人。例如，在第一幕第四場(chǎng)獨(dú)白及將結(jié)束，瑪莎琳對(duì)將奧克塔維安說(shuō)：“昆昆，你該走了，你該離我而去，我要去教堂”時(shí)，該動(dòng)機(jī)接連兩次出現(xiàn)。瑪莎琳動(dòng)機(jī)在這里第一次出現(xiàn)時(shí)（后4小節(jié)），其調(diào)性與該動(dòng)機(jī)在第一幕首次出現(xiàn)時(shí)相同，仍為E大調(diào)。再次出現(xiàn)時(shí)（后7小節(jié)），音區(qū)提高，改為bE大調(diào)。兩個(gè)調(diào)之間尖銳的半音沖突烘托出主人公此時(shí)的矛盾心情。

2.瑪莎琳退出動(dòng)機(jī)分析

譜2所示是歌劇中的一個(gè)悲劇性因素。該主題仍為E大調(diào)，最初由雙簧管奏出，給人一種甜美的感覺(jué)。但其旋律線整體呈下行運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，好似輕輕的嘆息聲。中間的7度下行大跳音程又讓人們感受到主人公內(nèi)心的矛盾和掙扎。每當(dāng)瑪莎琳哀嘆其逝去的青春年華，并為此而憂郁而多愁善感的時(shí)候，或者預(yù)見(jiàn)將有一天會(huì)不可避免的失去奧克塔維安時(shí)，這一主題便會(huì)如影隨行。在第三幕第五場(chǎng)三重唱后半部分（第三幕至）處，退出動(dòng)機(jī)反復(fù)出現(xiàn)，多達(dá)15次，由木管組、弦樂(lè)組和銅管組多種樂(lè)器在bD大調(diào)上奏出，作曲家認(rèn)為bD大調(diào)是個(gè)崇高的調(diào)子，退出動(dòng)機(jī)在這一部位、這種情境下出現(xiàn)，也因此顯得更加高潔。該動(dòng)機(jī)隨著音樂(lè)情緒的不斷高漲，其出現(xiàn)頻率日漸增多、音區(qū)不斷向上攀升、樂(lè)隊(duì)織體逐漸加厚加密、演奏力度漸趨加強(qiáng)，在第6-7次出現(xiàn)達(dá)到最高潮后又逐漸回落（詳見(jiàn)“退出動(dòng)機(jī)統(tǒng)計(jì)表”）。整個(gè)過(guò)程好像一個(gè)拱形。在近拱頂處，瑪莎琳的情感升華至天堂之境，在一句“In Gottes Namen”（以上帝的名義）的喃喃自語(yǔ)中高貴地退出了舞臺(tái)。

元帥夫人高貴地退出是全劇的基本動(dòng)作，也是全劇的重要情節(jié)線之一。因此，該動(dòng)機(jī)在劇中所占的份量甚至比譜1中的瑪莎琳動(dòng)機(jī)還要重。它就像一跟紅線貫穿全劇始終，在瑪莎琳沒(méi)有出場(chǎng)的第二幕里，觀眾也可以隱約感覺(jué)到它的存在?？梢哉f(shuō)，這一主題起到了統(tǒng)帥全劇的作用。

3.瑪莎琳愛(ài)情動(dòng)機(jī)分析

譜3所示的愛(ài)情動(dòng)機(jī)線條悠長(zhǎng)、氣息寬廣，加之交由木管、弦樂(lè)這些女性化的樂(lè)器演奏，由此將這位元帥夫人所具有的高貴、溫柔的氣質(zhì)表現(xiàn)得淋漓盡致?，斏盏倪@種愛(ài)是成熟且具包容性的，她能夠容忍奧克塔維安的直率、任性與輕狂。尤其動(dòng)機(jī)b在隨后的戲劇發(fā)展中出現(xiàn)次數(shù)最多，它建立在E大調(diào)主持續(xù)音上。在后2小節(jié)增八度音程之后，其和聲進(jìn)行到E大調(diào)的拿波里和弦（bII）的屬和弦上，但很快又回到E大調(diào)的II然后進(jìn)行到D7。和聲序進(jìn)仍然在古典規(guī)范里頭，但卻非常有效果，也非常有施特勞斯的個(gè)人特點(diǎn)。旋律線條總體呈下行運(yùn)動(dòng)態(tài)勢(shì)，讓人聽(tīng)上去似有一種淡淡的哀愁與無(wú)奈在里面。而多次出現(xiàn)的上行或下行大跳音程，讓人感到人物內(nèi)心的波動(dòng)與掙扎。這種鋸齒狀的旋律線條是地道的德國(guó)器樂(lè)寫(xiě)作筆法，與意大利流暢并富于歌唱性的

以上動(dòng)機(jī)在隨后的戲劇進(jìn)程中以不同形式反復(fù)出現(xiàn)，承擔(dān)了交待劇情、塑造人物形象、描摹人物內(nèi)心活動(dòng)的重任。

（二）三重唱分析

在三重唱開(kāi)始前，劇中人物間的矛盾和糾葛已經(jīng)基本解決，尤其是瑪莎琳的退出之舉令兩個(gè)年輕人感動(dòng)不已。因此，無(wú)論從戲劇還是音樂(lè)方面來(lái)衡量，三重唱都應(yīng)是整部歌劇的總高潮。另外，從瑪莎琳這一角色的角度來(lái)分析，她的總體性格可以用自憐和高貴來(lái)概括。獨(dú)白場(chǎng)景主要展現(xiàn)她自憐的性格特征，而第三幕揭示了瑪莎琳高貴的一面。在鄰近結(jié)束處的三重唱中，瑪莎琳的高貴和自憐兩種性格因素得到了集中展現(xiàn)。奧克塔維安和索菲雖然也是三重唱的聲部之一，但該段音樂(lè)所透出的整體精神和氣質(zhì)則主要應(yīng)屬于瑪莎琳。

整個(gè)三重唱給人一種高潔、神圣之感，像贊美詩(shī)一樣洗滌人們的靈魂。在該段起結(jié)構(gòu)作用的則是瑪麗安德在第三幕第二場(chǎng)拒絕飲酒的華爾茲（以下簡(jiǎn)稱飲酒華爾茲）音調(diào)（后1小節(jié)）和瑪莎琳的退出動(dòng)機(jī)（例2）。作曲家使飲酒華爾茲在這里脫胎換骨（見(jiàn)譜4），與瑪莎琳的精神琴瑟相合，并將兩個(gè)年輕人也納入這一情感軌道，就如索菲唱詞中所表達(dá)的那樣：

Mir ist wie in der Kirch’n，

我像是在教堂里，

Heilig ist mir und so bang.

既感到神圣又感到憂慮。

表1　飲酒華爾茲出現(xiàn)情況統(tǒng)計(jì)

在這里采用瑪麗安德與奧克斯約會(huì)時(shí)出現(xiàn)的華爾茲音調(diào)似乎與戲劇邏輯相悖，但深入思考也有其合理之處。它與劇中的三個(gè)人物都有心理聯(lián)系：對(duì)于索菲而言，該曲調(diào)告訴人們奧克塔維安此舉是為了將她從婚約的枷鎖中解救出來(lái)；對(duì)于奧克塔維安而言，再次化妝成瑪麗安德是為了實(shí)現(xiàn)對(duì)索菲的許諾；對(duì)瑪莎琳而言，為了兌現(xiàn)對(duì)奧克塔維安愛(ài)的誓言，這是必需要面對(duì)的自我犧牲，而這一動(dòng)機(jī)似乎成為這一時(shí)刻到來(lái)的前奏曲。華爾茲音調(diào)最初由雙簧管引入，5次反復(fù)出現(xiàn)（見(jiàn)表1），逐漸滲透、深入到樂(lè)隊(duì)的各個(gè)肌理和細(xì)胞當(dāng)中，并與三個(gè)女聲聲部交織、纏繞在一起。

此外，瑪莎琳的退出動(dòng)機(jī)在飲酒華爾茲出現(xiàn)兩次后進(jìn)入，15次反復(fù)出現(xiàn)，且出現(xiàn)頻率和密度逐漸加大。它在飲酒華爾茲第五次強(qiáng)奏③演奏力度為f，且每個(gè)音符上都加了重音記號(hào)。，使劇中人物在情緒達(dá)到高潮后取代了前者的主導(dǎo)地位，將音樂(lè)和戲劇情境推進(jìn)到頂點(diǎn)后逐漸回落并伴隨瑪莎琳退出了舞臺(tái)?？梢哉f(shuō)，飲酒華爾茲與退出動(dòng)機(jī)是構(gòu)成三重唱的兩大支柱。在這里，施特勞斯使用了德國(guó)式典型的器樂(lè)式寫(xiě)作筆法，依靠主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展開(kāi)、發(fā)展將整個(gè)段落貫穿起來(lái)，并與人聲攜同前進(jìn)。樂(lè)隊(duì)則隨著音樂(lè)及人物情緒的漲落在織體密度、演奏力度和樂(lè)器音色的選擇方面做出相應(yīng)調(diào)整與變化（見(jiàn)表2及圖）。整個(gè)音樂(lè)的輪廓和情感狀態(tài)像是一個(gè)橄欖狀的拋物線，情感高點(diǎn)與黃金分割點(diǎn)非常吻合。④整段三重唱共96小節(jié)，示意圖橫標(biāo)以10小節(jié)為一個(gè)單位，共10個(gè)單元。圖中的中文數(shù)字表示飲酒華爾茲出現(xiàn)的次數(shù)，阿拉伯?dāng)?shù)字表示退出動(dòng)機(jī)出現(xiàn)的次數(shù)?？v坐標(biāo)將三重唱中出現(xiàn)的五個(gè)力度層次分為5個(gè)單位。整個(gè)圖標(biāo)意在表現(xiàn)整個(gè)三重唱的高潮推進(jìn)情況。

表2　退出動(dòng)機(jī)出現(xiàn)情況統(tǒng)計(jì)表

圖　三重唱音樂(lè)情緒推進(jìn)示意

二、奧克斯性格分析

同瑪莎琳相比，奧克斯是劇中另外一個(gè)重要的角色。他與瑪莎琳代表了當(dāng)時(shí)貴族階層中的兩極：一個(gè)是沒(méi)落的貴族子弟，另一個(gè)是身份高貴的元帥夫人，因此兩人的性格也相差甚遠(yuǎn)。與瑪莎琳這位正歌劇中的嚴(yán)肅人物相對(duì)應(yīng)，奧克斯是位由男低音扮演的傳統(tǒng)喜劇性角色。他粗俗、愛(ài)財(cái)、好色。但是這個(gè)人物的可愛(ài)之處恰恰就在于他從不有意討好別人。金錢、美色是他的最愛(ài)，是他追逐的目標(biāo)。奧克斯與法尼納爾聯(lián)姻看重的首先是索菲的嫁妝，再就是其美麗的容貌。這在旁觀者看來(lái)未免過(guò)于虛榮、過(guò)于虛偽，但這位男爵先生從一開(kāi)始就不曾掩飾自己的虛榮和虛偽。讓人們又覺(jué)得這個(gè)人物反到是真實(shí)的。奧克斯是個(gè)敢愛(ài)，但又不太會(huì)恨的人；他永遠(yuǎn)會(huì)給自己以理由，排遣心中的不快，拿得起放得下，活得瀟灑、輕松；永遠(yuǎn)是一副充滿自信、滑稽可笑的樣子。因此，他與瑪莎琳形成了鮮明的對(duì)比。他的存在給這部歌劇增加了許多笑料和看點(diǎn)，彰顯了作品的喜歌劇特質(zhì)。兩位合作者在劇中制造了許多機(jī)會(huì)來(lái)塑造這個(gè)角色，并給予他大段的獨(dú)白，大段的音樂(lè)。奧克斯又是在歌劇中出現(xiàn)頻率最高的人物之一，人們?cè)诟鑴〉拿恳荒欢伎煽吹剿纳碛?。在此，筆者將選取奧克斯的幾個(gè)重要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)及第一幕第二場(chǎng)的部分片斷進(jìn)行分析。

（一）奧克斯主導(dǎo)動(dòng)機(jī)分析

作曲家為奧克斯創(chuàng)作的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)較多，筆者選取如下幾個(gè)最為重要的動(dòng)機(jī)加以分析。

1.奧克斯進(jìn)場(chǎng)動(dòng)機(jī)分析

譜5是奧克斯在第一幕第二場(chǎng)首次亮相時(shí)出現(xiàn)的動(dòng)機(jī)。此時(shí)的奧克斯正值春風(fēng)得意之際。他馬上要同時(shí)得到一大筆錢和一位年輕、貌美的妻子。對(duì)于這位沒(méi)落的老男爵來(lái)說(shuō)，無(wú)異于天上掉餡餅，心中的喜悅與驕傲自然溢于言表，即使到瑪莎琳府邸求助也顯得不夠謙遜。該動(dòng)機(jī)的旋律聲部是由一個(gè)附點(diǎn)二分音符長(zhǎng)音加一個(gè)八連音組合而成，由第一、第二小提琴和中提琴奏出，形象的刻畫(huà)出這位自以為事的沒(méi)落貴族形象，低聲部由低音弦樂(lè)器撥奏出C大調(diào)的主、屬兩音，和聲配置極其簡(jiǎn)單，暗示這是位大腹便便、滑稽可笑的人物，但其內(nèi)心世界卻并不復(fù)雜。進(jìn)場(chǎng)動(dòng)機(jī)是刻畫(huà)奧克斯的骨干動(dòng)機(jī)之一，它在劇中多處出現(xiàn)，尤以第一幕最多。例如在隨后的處，該動(dòng)機(jī)改在bA大調(diào)上出現(xiàn)。原因在于男爵先生此時(shí)已將注意力從女仆瑪麗安德處轉(zhuǎn)移到瑪莎琳身上，要鄭重其事的向元帥夫人行禮?？瓷先ィ@確實(shí)是位千姿百態(tài)、變化萬(wàn)千的朱庇特。

2.作為新郎的奧克斯動(dòng)機(jī)分析

譜6是奧克斯在第二幕第三場(chǎng)以新郎身份出現(xiàn)時(shí)與其相伴的動(dòng)機(jī)。在等級(jí)制度森嚴(yán)的瑪麗亞·特蕾西亞女皇統(tǒng)治時(shí)代，奧克斯雖然是位沒(méi)落貴族，但同一位平民聯(lián)姻，對(duì)他來(lái)說(shuō)仍然有些降貴屈尊，因此言行之間難免會(huì)顯得有些盛氣凌人。該動(dòng)機(jī)的骨干是由兩個(gè)加跳音的弱起十六分音符加一個(gè)附點(diǎn)四分音符組成，之后連綴兩個(gè)加跳音的八分音符，中間以一個(gè)十六分音符和一個(gè)十六分休止符將兩組連接起來(lái)。在短促有力的跳音之后外加上行四度大跳的長(zhǎng)音刻畫(huà)出奧克斯趾高氣揚(yáng)的神情，之后的下行跳音又仿佛讓人們看到他不屑一顧的樣子。旋律聲部由大管、圓號(hào)和第一小提琴演奏，音響低沉、渾厚，讓人們感受到奧克斯不可一世的氣勢(shì)。伴奏聲部由低音大管、大號(hào)和定音鼓奏出bD大調(diào)的主、屬兩音，與奧克斯進(jìn)場(chǎng)動(dòng)機(jī)的伴奏聲部有些相似。高傲、自信是奧克斯男爵一貫的作態(tài)。每當(dāng)這一動(dòng)機(jī)奏響，人們似乎都會(huì)感受到奧克斯的傲慢神情，但在第三幕第三場(chǎng)審訊場(chǎng)景中，這一動(dòng)機(jī)卻沒(méi)有了往日的威風(fēng)與銳氣（第三幕前4小節(jié)）?，旣惏驳聦⒕炀珠L(zhǎng)請(qǐng)到內(nèi)室，奧克斯卻被攔在外面。男爵先生極力向身邊的兩位警士說(shuō)明自己的無(wú)辜。這時(shí)奧克斯動(dòng)機(jī)已不像當(dāng)初以新郎身份進(jìn)場(chǎng)時(shí)那么神氣。仍是bD大調(diào)，但整個(gè)動(dòng)機(jī)的長(zhǎng)度，單位音的時(shí)值都被大大壓縮，演奏力度改為p，且只有圓號(hào)孤零零的將其奏出。

（二）第一幕第二場(chǎng)片斷分析

施特勞斯在最初與霍夫曼斯塔爾構(gòu)思《玫瑰騎士》的時(shí)候，歌劇所包含的喜歌劇特質(zhì)已經(jīng)非常明確。因此，兩位合作伙伴都對(duì)奧克斯偏愛(ài)有佳。為了將這一角色塑造的鮮活生動(dòng)，給人留下深刻的印象，兩人還曾經(jīng)數(shù)次討論、幾易其稿。在為作品命名的時(shí)候，這位萊爾辛瑙的男爵先生也曾經(jīng)被榜上提名。奧克斯在劇中所占的分量由此可見(jiàn)一斑。因此，作曲家在第一幕就為這個(gè)角色安排了大段的獨(dú)白，以期給觀眾留下深刻的印象。奧克斯獨(dú)白出現(xiàn)在第一幕第二場(chǎng)。在這一段，男爵先生講明來(lái)意之后，便迫不及待地對(duì)化裝成女仆的奧克塔維安動(dòng)手動(dòng)腳，同時(shí)向元帥夫人大談其愛(ài)情觀，沒(méi)有絲毫的避諱之心。剛好與這對(duì)百般遮掩的地下情人形成對(duì)照。通過(guò)這一段，人們了解到奧克斯是個(gè)懂得享樂(lè)之人，是個(gè)不斷追逐美色、喜歡夸夸其談的人。在此，筆者選取其中一個(gè)片斷加以分析：

面對(duì)風(fēng)韻猶存的元帥夫人和年輕貌美的女仆，奧克斯洋洋自得道出了自己的愛(ài)情觀：

Soviel Zeiten das Jahr，soviel Stunden der Tag，一年里有許多季節(jié)，一天里有許多鐘點(diǎn)，

da ist keine……wo nicht dem Knaben Cupido，這樣……何不……何不騙取丘比特

小男孩的一嗖箭，

Dafur ist man kein Auerhahn und kein Hirsch，人既不是公雞，又不是雄鹿，而是

sondern ist man Herr der Schopfung，創(chuàng)造之主，

dab man nicht nach dem Kalender forciert ist他行事不可按照日歷來(lái)推算，

halten zu Gnaden！

Zum Exempel，der Mai ist recht lieb fur’s比如，五月份談戀愛(ài)，最為兩情眷眷，

verliebte Geschaft，das weib jades Kind，每個(gè)孩童都知道這一點(diǎn)，

aber ich sage：Schoner ist Juni，Juli，August，我說(shuō)：六、七、八月更令人依戀，

世行對(duì)灌排領(lǐng)域的投入在很大程度上反映了國(guó)際社會(huì)對(duì)灌排領(lǐng)域的投入趨勢(shì)。1978年全球糧價(jià)達(dá)到最高峰，高糧價(jià)推動(dòng)了對(duì)灌排領(lǐng)域的投入，在1980年左右世行對(duì)灌排領(lǐng)域的投入也達(dá)到了高峰，由此也帶動(dòng)了各國(guó)增加對(duì)灌排領(lǐng)域的投入。糧食價(jià)格于2003年跌到了谷底，2005年世行對(duì)灌排領(lǐng)域的投入也降到了最低水平，這被認(rèn)為是對(duì)低糧價(jià)的回應(yīng)。2007年在全球金融危機(jī)爆發(fā)后，國(guó)際上糧價(jià)快速回升，世行對(duì)灌排領(lǐng)域的投入也再次增長(zhǎng)。目前，國(guó)際社會(huì)對(duì)灌排領(lǐng)域的投入處在增加的階段，許多國(guó)家大幅度增加了在灌排領(lǐng)域的投入，以提高灌溉用水效率和效益，實(shí)現(xiàn)保障本國(guó)糧食安全、增加農(nóng)民收入。

Da hat’s Nachte！……因?yàn)槟菚r(shí)有傍晚！……

施特勞斯的音樂(lè)及時(shí)、準(zhǔn)確地抓住并描摹了這位花花公子的心理世界。在此，我們將著重分析詞中最后兩句。

譜7這一片斷調(diào)性序進(jìn)為D-E，卻不在該段所標(biāo)記的bB大調(diào)上。拿波里和弦再次出現(xiàn)，和聲效果明顯。所有這一切使人們感到奧克斯的內(nèi)心世界是多么的豐富多彩、變幻莫測(cè)。人聲旋律在前半部分不斷上揚(yáng)，表現(xiàn)出主人公此時(shí)春風(fēng)得意的神情。在后半句，作曲家為了突出“Da hat's Nachte！”一句并強(qiáng)調(diào)“Nachte”（傍晚）一詞，在該句之前空了兩拍，以引起人們的關(guān)注，并將其前面的限定詞放在該小節(jié)的弱拍上，又把“Nachte”置于下一小節(jié)的強(qiáng)拍上，節(jié)奏拉長(zhǎng)，而此時(shí)伴奏只用了簡(jiǎn)單的柱式和聲，以便讓觀眾將注意力集中到人物的唱詞上，更讓人叫絕的是作曲家將這一句的力度記號(hào)標(biāo)注為pp，讓演員輕噓出來(lái)，詭詐、狡詰的色情心態(tài)此時(shí)已躍然紙上。隨后人聲做長(zhǎng)時(shí)間的休止，樂(lè)隊(duì)則以細(xì)碎、跳躍的音符進(jìn)行補(bǔ)充、延續(xù)，進(jìn)一步突顯、加深了這一句留給人們的印象，并給觀眾回味的時(shí)間。奧克斯性格中樂(lè)天的一面也得到充分的展現(xiàn)，給觀眾帶來(lái)了許多樂(lè)趣和笑聲，使得人們實(shí)在難以真正地討厭他。

三、奧克塔維安性格分析

奧克塔維安無(wú)論就出場(chǎng)之頻率之多還是擔(dān)任角色之多樣而論，都可以在劇中位居榜首。他以瑪莎琳的情人伯爵奧克塔維安、瑪莎琳的女仆瑪麗安德、奧克斯的玫瑰騎士，索菲的愛(ài)人等多種身份頻繁亮相，給人們留下了深刻的印象。身為名門之后的奧克塔維安少年得意、英姿勃發(fā)，但又年少輕狂，做事恣意妄為，我行我素。他敢于趁元帥不在與其夫人瑪莎琳偷情約會(huì)；他曾隨機(jī)應(yīng)變趕在奧克斯闖進(jìn)瑪莎琳臥室前化妝成女仆瑪麗安德；他會(huì)因按捺不住內(nèi)心的妒火拔劍刺傷奧克斯；他還為了得到索菲安排惡作劇戲弄奧克斯。總之，他給觀眾留下的印象是：善變，嫉妒心強(qiáng)，做事沖動(dòng)不顧后果，但對(duì)美好愛(ài)情充滿憧憬、熱望。但是這一角色在劇中所占的戲劇分量卻不及瑪莎琳和奧克斯。作曲家甚至沒(méi)有特意為他安排單獨(dú)的唱段，他總是與劇中其他角色相伴出場(chǎng)。筆者選取奧克塔維安的幾個(gè)重要?jiǎng)訖C(jī)和第一幕第四場(chǎng)的片斷加以分析。

（一）奧克塔維安主要?jiǎng)訖C(jī)分析

奧克塔維安的幾個(gè)主要的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在第一幕的開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)中都已呈示出來(lái)，通過(guò)這些性格鮮明的短小動(dòng)機(jī)，人們已經(jīng)可以對(duì)這一人物有一個(gè)大致的印象。筆者將對(duì)如下動(dòng)機(jī)加以分析：

1.奧克塔維安動(dòng)機(jī)分析

該動(dòng)機(jī)（參見(jiàn)譜1）在第一幕開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)剛一開(kāi)始時(shí)，便迫不及待地由圓號(hào)奏出。它連續(xù)向上6度、4度大跳，2度反向折回稍作停留后，繼續(xù)4度向上涌動(dòng)級(jí)進(jìn)至E大調(diào)的三級(jí)音g1上停住，調(diào)式調(diào)性一目了然。該動(dòng)機(jī)旋律線沒(méi)有太多的曲折，讓人感受到這位17歲的男孩有種豪氣沖天的氣勢(shì)，但為以后做事欠考慮，不顧后果的行為埋下了伏筆。并與瑪莎琳的溫柔、多情、且閱歷豐富、做事穩(wěn)妥形成對(duì)比。奧克塔維安動(dòng)機(jī)可以說(shuō)是觀眾在劇中聽(tīng)到次數(shù)最多的一個(gè)，每當(dāng)這位年輕的伯爵出場(chǎng)亮相、有所舉動(dòng)的時(shí)候，人們便會(huì)在樂(lè)隊(duì)中聽(tīng)到這一動(dòng)機(jī)。甚至當(dāng)奧克塔維安成為劇中人物談話內(nèi)容的時(shí)候，該動(dòng)機(jī)也會(huì)先行或尾隨在樂(lè)隊(duì)中。例如在第一幕第一場(chǎng)，瑪莎琳斥責(zé)奧克塔維安不該把劍忘在外面的時(shí)候，人們先聽(tīng)到這一動(dòng)機(jī)，然后是小情人任性的言語(yǔ)。這時(shí)，奧克塔維安動(dòng)機(jī)建立在A大調(diào)上，由大管、圓號(hào)、中提琴和大提琴奏出。并在f和p的力度上出現(xiàn)兩次，反差極大，讓人感到這位小情人在瑪莎琳面前的任性與孩子氣。

2.奧克塔維安愛(ài)情動(dòng)機(jī)分析

該動(dòng)機(jī)首次出現(xiàn)在歌劇第一幕第一場(chǎng)奧克塔維安與瑪莎琳的愛(ài)情二重唱中（見(jiàn)譜8）。此時(shí)的奧克塔維安沉浸在甜美的情愛(ài)體驗(yàn)當(dāng)中，被瑪莎琳的愛(ài)撫所軟化，已經(jīng)顯得不再那么橫沖直撞了。因此，該動(dòng)機(jī)由小提琴、中提琴和雙簧管奏出。它的核心細(xì)胞是一個(gè)加附點(diǎn)的三連音，由E大調(diào)的主三和弦分解而成，之后反向7度大跳后順勢(shì)級(jí)進(jìn)下行。這一動(dòng)機(jī)出現(xiàn)后重復(fù)三次，每次出現(xiàn)其后半部分都作相應(yīng)的變化，音區(qū)擴(kuò)寬，節(jié)奏拉長(zhǎng)，造成一浪高過(guò)一浪之勢(shì)，其間充滿了半音化和聲。讓人們感受到這位年輕人品嘗愛(ài)情禁果后內(nèi)心的喜悅和興奮之情。與瑪莎琳的愛(ài)情動(dòng)機(jī)相比，這一動(dòng)機(jī)顯得靈活、跳躍，從而展現(xiàn)了兩人的性格差異。

在第一幕第四場(chǎng)瑪莎琳獨(dú)白中，奧克塔維安愛(ài)情動(dòng)機(jī)伴隨著主人公再次到來(lái)而出現(xiàn)，并在之后多次再現(xiàn)（第一幕后2小節(jié)）。例如在獨(dú)白部分第二段開(kāi)始處，奧克塔維安回到瑪莎琳身邊開(kāi)口之前，其愛(ài)情動(dòng)機(jī)先行出現(xiàn)。仍是E大調(diào)，由雙簧管、單簧管、小提琴奏出，但節(jié)奏改為2/4拍，只保留了最初的骨干音型，速度加快?，F(xiàn)在出現(xiàn)的愛(ài)情動(dòng)機(jī)成了奧克塔維安的化身，是瑪莎琳心中仍愛(ài)著的，但又為之煩惱和憂慮的人的縮影，而不再著意刻畫(huà)奧克塔維安的愛(ài)情沖動(dòng)。

3.瑪麗安德動(dòng)機(jī)分析

這個(gè)動(dòng)機(jī)首次出現(xiàn)在第一幕第一場(chǎng)后半部分（見(jiàn)譜9），瑪麗安德首次出現(xiàn)在舞臺(tái)上由樂(lè)隊(duì)奏出。它由奧克塔維安動(dòng)機(jī)（譜1）的變形加上華爾茲風(fēng)格的音調(diào)組合而成。該動(dòng)機(jī)建立在F大調(diào)上，樂(lè)句簡(jiǎn)單、方整，雖然改由雙簧管和長(zhǎng)笛演奏，但人們?nèi)匀豢梢员嬲J(rèn)出這個(gè)女仆實(shí)際上是化了妝的奧克塔維安。瑪麗安德動(dòng)機(jī)在第二幕第六場(chǎng)、第三幕開(kāi)場(chǎng)音樂(lè)等許多重要部位多次出現(xiàn)。在此，筆者以第二幕第六場(chǎng)安妮娜讀信場(chǎng)景加以說(shuō)明。這時(shí)為奧克斯讀信的人雖然是安妮娜，但樂(lè)隊(duì)中奏出的卻是瑪麗安德動(dòng)機(jī)（第二幕后1小節(jié)）。筆者猜測(cè)作曲家之所以這樣安排用意有二：一是讓人們由信中的言詞聯(lián)想到瑪麗安德其人，二是向觀眾暗示，此時(shí)的安妮娜已為奧克塔維安效力。該動(dòng)機(jī)建立在D大調(diào)上，由小提琴擔(dān)任主奏，仍舊是3/4拍，圓舞曲速度。

（二）第一幕第四場(chǎng)片斷分析

瑪莎琳與奧克塔維安之間的非正當(dāng)關(guān)系是維系該劇成立的支柱之一。然而兩人在性格方面卻有很大差異。甚至可以說(shuō)是相反相成但又是相互依存的。如果沒(méi)有奧克塔維安的任性和易沖動(dòng)，人們也許不會(huì)太深切的感受到瑪莎琳的成熟和包容。因此，筆者仍選取第一幕第四場(chǎng)瑪莎琳獨(dú)白片斷來(lái)對(duì)奧克塔維安進(jìn)行分析。

奧克斯不合時(shí)宜的闖入雖然掃了奧克塔維安與瑪莎琳的雅興，但是并沒(méi)有對(duì)這位年輕的伯爵形成什么心靈上的震蕩。對(duì)他而言是個(gè)頗有意思的小插曲。所以他是滿心歡喜地再次回到瑪莎琳的臥室。然而，這時(shí)的元帥夫人已完全沉浸在自己的內(nèi)心世界當(dāng)中，無(wú)心再與他戲鬧。這個(gè)世界是奧克塔維安碰觸不到的地方，他難以理解瑪莎琳的憂慮與悲哀。施特勞斯通常以?shī)W克塔維安的“動(dòng)”來(lái)映襯瑪莎琳的“靜”。在此，作曲家仍舊如法炮制這一模式，以?shī)W克塔維安高漲的熱情來(lái)映襯瑪莎琳低落的情緒。此時(shí)瑪莎琳的聲音線條成下行走勢(shì)，而奧克塔維安則是向上躍進(jìn)。例如“du gehost mir，du gehorst mir?。銓儆谖?！屬于我?。币痪?，作曲家將第一個(gè)“mir”停在了e2上，第二個(gè)“mir”再次停在了#g2上，使用二分音符的長(zhǎng)音，力度記號(hào)仍標(biāo)注為f（見(jiàn)譜10）。

在這段宣敘性的段落里，奧克塔維安數(shù)次唱出了e2、#f2、#g2等高音，幾乎每次都做長(zhǎng)時(shí)間地停留，力度標(biāo)記通常為f，效果近乎聲嘶力竭的叫喊。而瑪莎琳最高音只達(dá)到了#f2，且僅是微微一碰即刻下行折回，多為八分音符的短音，力度記號(hào)通常為p。作曲家此時(shí)并沒(méi)有忘記奧克塔維安是由次女高音來(lái)演唱的，瑪莎琳才是由女高音來(lái)扮演。他之所以做這樣的安排，意在以瑪莎琳的冷靜、內(nèi)斂來(lái)對(duì)比奧克塔維安的沖動(dòng)、外露。

結(jié)語(yǔ)

我國(guó)著名戲劇理論家顧仲彝先生曾提到：“確立主題，安排情節(jié)、塑造人物，寫(xiě)好臺(tái)詞是一個(gè)劇作者必須努力作好的四個(gè)重要方面?！雹蓊欀僖停骸毒巹±碚撆c技巧》，北京：中國(guó)戲劇出版社1981年版，第284頁(yè)。一部好戲看久了，人們對(duì)具體情節(jié)難免會(huì)記憶模糊，但劇中生動(dòng)鮮明的人物形象卻會(huì)栩栩如生地活在我們的頭腦中?；舴蚵顾栐凇睹倒弪T士》中塑造的三位性格鮮明的主人公為該劇的成功奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。筆者在此借用顧仲彝提出的三種尺度，即“人物的社會(huì)性、性格心理、形態(tài)外貌”⑥顧仲彝：《編劇理論與技巧》，第296頁(yè)。對(duì)劇中的三位主要人物加以歸納、總結(jié)。

從社會(huì)性方面來(lái)看，三個(gè)人物雖同為貴族階層，但實(shí)際境遇和地位卻各不相同。元帥夫人雖身份尊貴，閱歷豐富，但卻時(shí)常獨(dú)守空房。奧克塔維安為名門之后，初涉情場(chǎng)，少年不識(shí)愁滋味。在這種生活狀態(tài)下觀眾便順理成章的接受了兩人地下戀情的發(fā)生及高貴的結(jié)束。奧克斯雖頭頂貴族名銜，實(shí)際卻日暮西山，徒有虛名。他雖有賞花之心，卻無(wú)折花之力。人們因而對(duì)他從不可一世的登場(chǎng)到悻悻的離開(kāi)一笑了之；從性格心理方面來(lái)看，瑪莎琳是典型的正歌劇中的角色，嚴(yán)肅深刻。奧克斯則是由男低音扮演的傳統(tǒng)喜劇性人物，他多處滑稽可笑的表演為人們帶來(lái)了樂(lè)趣。奧克塔維安則是由女演員來(lái)扮演的少年英才，又在劇中數(shù)次男扮女裝，為歌劇增加了許多看點(diǎn)；從形態(tài)外貌來(lái)看，元帥夫人雖人近中年，但風(fēng)韻尤存、成熟嫵媚。奧克塔維安則年少俊美，多次以不同的扮相和性別示人，被元帥夫人、奧克斯、索菲等數(shù)人青睞。奧克斯大腹便便的老男人形象在初次登場(chǎng)時(shí)便令人不禁捧腹。如此三個(gè)性格各異的人物包含了巨大的戲劇容量，為戲劇矛盾的產(chǎn)生、戲劇情節(jié)的推進(jìn)提供了巨大的動(dòng)力。

通過(guò)前文的分析，我們看到施特勞斯也調(diào)用多種音樂(lè)手段來(lái)著力塑造劇中這三個(gè)主要人物。其中主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的使用尤為引人注目，且取得了顯著的效果。作曲家為這些人物創(chuàng)作了多個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，從多個(gè)側(cè)面來(lái)刻畫(huà)他們的人物形象，描摹他們的情感狀態(tài)，彰顯了他們獨(dú)特的性格特點(diǎn)。劇中，主導(dǎo)動(dòng)機(jī)所起的作用主要表現(xiàn)為：一、刻畫(huà)人物性格；二、統(tǒng)一音樂(lè)進(jìn)程，參與情節(jié)發(fā)展；三、暗示作用；四、渲染氣氛。⑦張慧娟：《〈玫瑰騎士〉的音樂(lè)/戲劇特色》，《黃鐘》2010年第2期，第65頁(yè)。這些主導(dǎo)動(dòng)機(jī)在音樂(lè)進(jìn)行當(dāng)中以不同形式反復(fù)出現(xiàn)。它們猶如一張大網(wǎng)將三幕歌劇編織在一起，在歌劇的進(jìn)行中發(fā)揮了重要的作用。

通過(guò)以上分析，我們可以看出，作曲家與腳本作家通力合作，通過(guò)各種表現(xiàn)方式將劇中三位主要人物瑪莎琳、奧克斯、奧克塔維安刻畫(huà)得形態(tài)各異，突顯了他們各自的性格特征，給人們留下了深刻的印象，為歌劇平添了許多看點(diǎn)，也為其日后的成功又增加了一個(gè)籌碼。

（責(zé)任編輯張璟）

On the Role of Three Major Characters Leitmotif Shaping Characters in the Opera“DerRosenkavalier”

ZHANG Hui-juan

Abstract：DerRosenkavalier（TheKnightoftheRose），Op.59，is a comic opera in three acts by Richard Strauss to an original German libretto by Hugo von Hofmannsthal，which creating a plurality of roles with different characters and distinctive figures.This paper analyzes the three main characters：their personalities of The Marschallin，Baron Ochs auf Lerchenau，Octavian，and disintegrated this complex to reduced to various components of the opera to analyze and observe.It will help to thorough understand these roles，even the whole opera.Among them，the author focuses on the analysis of the role of the leitmotif shaping characters.

Key Words：opera，DerRosenkavalier（TheKnightoftheRose），Richard Strauss （1864-1949），leitmotif（leading motif），character

文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼：中圖分類法：J609.3A

DOI：10.3969/j.issn1003-7721.2016.02.008

文章編號(hào)：1003-7721（2016）02-0080-13

收稿日期：2015-12-02

作者簡(jiǎn)介：張慧娟，女，云南師范大學(xué)音樂(lè)舞蹈學(xué)院講師、上海音樂(lè)學(xué)院在讀博士，導(dǎo)師：錢亦平教授（上海200031）。