【摘 要】由于兩種藝術形式寫意和寫實的本質訴求不同，戲曲和電影的結合面臨著一些無法調和的矛盾，戲曲電影的必然出路只能是以戲曲為核心，用電影的記錄手段為戲曲服務，與戲曲藝術相互促進，共同發(fā)展。 【關鍵詞】戲曲；電影；發(fā)展出路中圖分類號：J80-05

文獻標志碼：A

文章編號：1007-0125（2016）06-0012-02戲曲是我國傳統的藝術形式，亦是世界三大古老戲劇起源之一。當古希臘戲劇和古印度梵劇漸漸淹沒于歷史長河之后，有著深厚文化積淀和廣泛人文基礎的中國戲曲經歷了漫長曲折的發(fā)展旅程，至今生生不息。相比較戲曲的古老與傳統，電影不僅是舶來品，更是一種年輕的藝術形式，但是它卻像旋風一般席卷了傳統藝術領域，一進國門便與傳統戲曲擦撞出火花，開啟了電影與戲曲的新篇章。自1905年中國自制的第一部電影，亦是戲曲電影的開山之作——《定軍山》誕生以來，中國電影發(fā)展的每一個階段，都和戲曲密切相連。但新世紀以后，電影脫離戲曲獨立發(fā)展，在商品經濟的激流中快速成為大眾媒體最有力量的一部分，對傳統文藝樣式造成猛烈沖擊。戲曲電影自八十年代開始進入游移停滯期，蓬勃不再，日益陷入一種發(fā)展困境中。然而戲曲與電影的結合意義重大，古老又兼收并蓄的戲曲藝術仍期待利用電影的一些特性推廣自身，為自己贏得更廣泛的欣賞群體。一、戲曲與電影各自美學特征的差異戲曲和電影都屬于綜合藝術，它們各自吸收文學、繪畫、音樂、舞蹈等藝術精華，綜合時間藝術和空間藝術、視聽藝術與表演藝術，再現與表現造型藝術，形成自己獨特的審美特征，具有強烈的感染力。但是戲曲屬于劇場藝術，它與電影藝術有著本質的區(qū)別：美學特征上的差異性。這就意味著將戲曲搬上螢幕時，必然會產生難以調和的矛盾和遭遇巨大阻力。（一）戲曲藝術之魂——寫意性。王國維說：“戲曲者，謂以歌舞演故事也?！睉蚯歉叨染C合的藝術，是“歌、舞、樂、詩”的融合，寫意是決定中國戲曲藝術性質的內在美學規(guī)律。戲曲的寫意性是高度嚴謹與完備的，是一種整體的寫意。戲曲將豐富的生活經歷凝練為特定的藝術形象，不訴諸形似，而追求神似，著重刻畫人物的精神氣質；同時，景隨人走，不刻意照搬生活物質，而將實景升華為意境，以虛擬的方式表達創(chuàng)作主體的意志情懷，使觀眾見一葉而知秋。（二）電影藝術之本——逼真性。電影藝術的追求真實性是由其物質本性所決定的——物質載體是它存在的基礎。從電影誕生之初，以鏡頭真實地紀錄客觀生活中的人和物的狀況，描述物質現實，就是電影的存在方式與價值所在。據說盧米埃爾兄弟在放映《火車進站》時，由于畫面的真實性，當火車頭由縱深處開過來時，在場的觀眾驚嚇地四處奔逃——他們難以分清電影和現實，以為真的火車開過來了。電影是物質世界的復原，它追求“可信度”，讓人們“清醒地發(fā)夢”，故而電影排斥一切虛假的佈景、造型、服裝道具和人物表演，要求內在的真實與外在形象的逼真達到統一高度，從而能夠反映生活的本質。顯而易見，電影與戲曲的美學追求存在著巨大的差異性，這就是兩種藝術樣式的分歧根源。二、戲曲與電影各自表現手段的差異戲曲與電影藝術本體特質的不同、美學追求的不同是內在的、根本的，那么他們在外部的，最直觀的矛盾體現就是各自表現手段的差異。（一）戲曲表演藝術的特征——“演員中心論”。戲曲的主要媒介是舞臺、演員以及演員的程式化表演，通過“歌、舞、詩”的融合來進行敘事與戲劇發(fā)展，這是它在表現手段上區(qū)別于電影的基本所在。程式化的戲曲表演是戲曲藝術對生活動作、語言心理的高度提煉概括、夸張或者形變，以符合戲曲的美學原則。在戲曲表演中，程式行當的個性表演相當講究，身段動作、咬字、發(fā)聲、歸韻皆獨具美感與特點。王安祈老師在第十三屆國際青年漢學會議的主題演講中有特別強調：“唱念做打不是戲曲的載體，而是本體”。演員通過程式化的表演來進行人物形象塑造與推動敘事，一出經典劇目演了千百遍，不同的時代不同的演員，每一次表演都是演員與劇中形象的不斷疊印。通過對一些特定的身段動作與唱腔念白不斷琢磨與研究，演員本身、或是演員的流派決定了戲中人物的性格與特質。比如梅蘭芳的經典劇目《貴妃醉酒》，曾一被認為是一出“粉戲”，有輕浮放蕩之嫌，而梅先生卻投入多年心血將其去蕪存菁，迎合新時代的思想潮流，將《貴妃醉酒》以端莊雅正的姿態(tài)重新搬上舞臺，并由梅派傳人長演長新。（二）戲曲藝術的舞臺語言——假定性特征。戲曲表演的另一特征——虛擬化，與舞臺的假定性特是分不開的，二者共同構成了戲曲藝術的舞臺語言表達。虛擬表演是戲曲舞臺時空自由轉換的重要構成形式。戲曲表演講究“景隨身變”，劇中的時間地點往往隨著演員的身體動作、唱辭就可以變換。正所謂“打起仗來，十來人代表千軍萬馬；跑起圓場，數十步行過萬水千山；一桌一椅當是皇家后庭、江湖綠林；手起聲落便有橫戈立馬、恩怨情仇……”。戲曲的舞臺是有限的，但所容納、表現的生活內容卻是無限的，演員們通過虛擬而精準的表演，將觀眾們帶到特定場景中去，引導觀眾進行聯想，將生活化的情境補足?？梢哉f，戲曲的舞臺語言，是由演員和觀眾共同書寫的。（三）電影表演的藝術特征——真實與自然。相比較戲曲表演的程式化與虛擬性，電影表演的準則恰好相反，追求真實、本色與自然。電影演員通常需要經過嚴格、專業(yè)的學習訓練，以掌握在攝影機前的表演技巧。即使是非專業(yè)演員，其顯示身份或特質也必定是與劇中人物角色密切相關的。銀幕的紀實性決定了電影是一種以現實生活本身的逼真形態(tài)來反映生活的藝術。所以電影表演是在真實的外景、或確切再現現實的內景中進行的，這就要求電影演員能夠很好地將自身與環(huán)境融合，成為“真實”的一部分，去除“表演感”，從而使觀眾感覺這個角色就像是真實生活中所存在的，達到觀眾信服的戲劇前提。真實的表演不僅建立在優(yōu)秀演員對角色要求的技能的較好把握上，更建立在真實的心理反應基礎上。為了演活某個角色，電影演員不僅要體驗角色設定的生活，更要時刻揣摩人物的心理狀態(tài)，用心靈去創(chuàng)作，準確控制自身的一切，如聲音、語言、形體、姿態(tài)、眼神等去表達內心世界，刻畫鮮明的人物形象。電影演員的表演，更大程度上是為劇中人物服務的，電影演員所有的精湛技藝、精力與功夫，都緊緊圍繞劇本、劇情與導演構思，在一些情況下還有精彩的即興發(fā)揮，這些都是與電影的物質特性緊密相關的，同時也遠遠區(qū)別于戲曲表演的傳統講究。（四）電影的鏡頭語言——蒙太奇思維的靈光。鏡頭是電影的基本單位，電影創(chuàng)作者將一部影片所表達的內容分成不同時間、不同空間、不同視點的鏡頭加以拍攝，再按照原定的創(chuàng)作構思加以剪接，組成一個連續(xù)、完整的運動整體。支撐試聽語言體系的就是格式塔心理和蒙太奇思維。蒙太奇思維不僅有敘事的功用，更有一種強大的藝術效果，能夠吸引觀眾的注意力，規(guī)范和引導他們的情緒與心理，激發(fā)觀眾進行聯想，從而完成對時空的再造，形成獨特的影視時空。三、戲曲與電影各自觀演關系的差異（一）戲曲與觀眾。京劇的觀看美學是“看角兒看段”，是“人上有人”，戲曲的迷人之處不僅僅在于劇情，更在于觀眾們的觀看心理。很多戲曲經典的戲曲段落被傳唱表演過千百次，戲迷們早已耳熟能詳，但越是這樣人們越是愛看，為什么？因為人們看的不僅僅是戲曲劇情本身，而更是演員的“唱功”、“扮相”、“做派”、“身段”……戲曲演出現場的高潮時刻與劇情本身的高潮并沒有絕對的聯系，有一種高潮就是當“角兒”的精彩演出在以上方面極大地滿足了觀眾們的審美需求時，觀眾們的“叫好兒”、喝彩沸騰滿場。在那一刻，演員與觀眾是無隔閡的，是“同氣相連”的，觀眾與觀眾之間也是相互感染的，有所交流的，整個劇場中的觀演關系是多角度并存的，這就是戲曲演出的極重要部分——場氣。所以，戲曲演出是由演員的創(chuàng)作實踐和觀眾的觀賞共同并同時完成的。戲曲是劇場藝術，觀眾們的叫好喝彩會極大地刺激演員，促使他們對自己的表演更加精益求精、全身心投入。在戲曲演出中，舞臺上下的演員與觀眾是相互依存的，在演出的當下，演員能夠明確地感受到觀眾們的喜惡，感受到觀眾是否被感染等，這種即時的反饋能夠使演員隨時調整自己的表演分寸。所以，即使是統一劇目，戲曲演員的每一次演出也都是一次重新創(chuàng)作，每一場演出都可能因為觀眾的反應、演員之間的配合、演員對角色理解的細微不同而有所不同，每一場演出都不可被復制。這就是戲曲演出的寶貴之處，亦是戲曲藝術的一部分。而電影演員在表演時，面對的是攝像機與各種造型照明設備，不會有觀眾在表演現場，所以電影演員無法與觀看者即時取得互動，從而電影屏幕阻隔了“場氣”，使戲曲藝術的這一寶貴特質有所減弱或消失。（二）電影與觀眾?？措娪翱梢允潜姌窐?，也可以是獨樂樂，觀看電影的場地與時間都基本不受限制，尤其是在攝影錄制技術全面數字化的當下。由于螢屏的阻隔，以及電影錄制的物質特性，觀看行為與表演行為永遠不可能同時進行。但是也正因為鏡頭的存在，觀眾得以近距離、或者局部地觀看人物角色，從而獲得了一種偷窺的快感。電影鏡頭的運用改變了觀眾與觀看對象的實際距離，帶給觀眾以強烈的現場感，把本色、流動的現實場景帶給觀眾，使他們身臨其境，在規(guī)定場景中與劇中人物同呼吸、共命運。在觀影過程中，觀眾既可以看到各種奇觀又可以聽到震撼人心的音樂音響，充分享受真實觀看的快感，這便是電影擁有世界上最多最廣觀眾群的魅力所在。四、結論將戲曲藝術與電影藝術的表現手段相結合，一方面使中國電影由于戲曲而形成了獨特的民族風格和敘事特色，也因為名角兒和名段吸引了更多觀眾，另一方面，戲曲也借助電影的已廣泛傳播，也在拍攝電影中做了新的藝術嘗試。但是本文更想強調的是，戲曲藝術作為舞臺藝術的魅力無可取代，不能夠抹煞戲曲的舞臺特性，否則即使再怎樣用先進的電影手段去表現，戲曲也將會失去其生命力。戲曲藝術與電影藝術在美學追求、變現手段、觀演關系等各方面的不同與矛盾是戲曲電影創(chuàng)作者一直在努力融合的，但是由于兩種藝術形式寫意和寫實的本質訴求不同，戲曲和電影的結合必然出路只能是以戲曲為核心，用電影的記錄手段為戲曲服務，而不是企圖以電影的試聽手段去解構戲曲藝術。所以，戲曲與電影的結合，還是應以戲曲舞臺紀錄片為主，利用電影的現代技術將戲曲藝術的精華完整保留，發(fā)揚光大。作者簡介：王俊元（1991-），女，漢族，遼寧人，藝術碩士，研究方向：影視藝術。