【摘 要】電影《繡春刀》自上映之初，票房與口碑就呈現(xiàn)出兩極分化的情況，其作為武俠電影本身所表現(xiàn)出來(lái)的現(xiàn)實(shí)性又給予觀(guān)眾一種新奇感。影片根據(jù)沈煉三兄弟對(duì)于人生的不同追求展開(kāi)，刀光劍影下，人物命運(yùn)走向的敘述令影片更加出彩。本文將圍繞戲劇結(jié)構(gòu)、戲劇性格和戲劇動(dòng)作，對(duì)其戲劇性敘事進(jìn)行解讀。 【關(guān)鍵詞】《繡春刀》；戲劇性；敘事中圖分類(lèi)號(hào)：J905

文獻(xiàn)標(biāo)志碼：A

文章編號(hào)：1007-0125（2016）06-0111-02影片《繡春刀》講述的是明崇禎年間，三名身份卑微的錦衣衛(wèi)奉命追殺已入末路的魏忠賢，身不由己地卷入一場(chǎng)政治風(fēng)波，在血雨腥風(fēng)中力圖改變個(gè)人命運(yùn)而又艱難求生的故事。圍繞著忠誠(chéng)與背叛、感情與宿命，故事委婉地唱了一曲哀歌，將人生描繪成無(wú)處可逃的重重機(jī)關(guān)。影片以敘事為主要任務(wù)，在建立豐滿(mǎn)人物形象的基礎(chǔ)上，展開(kāi)人物行動(dòng)，完成對(duì)整一動(dòng)作的摹仿，最后指向影片的內(nèi)核。在電影產(chǎn)業(yè)快速發(fā)展的今天，《繡春刀》的戲劇性敘事無(wú)疑打破了類(lèi)型電影的循環(huán)模式，為中國(guó)傳統(tǒng)武俠電影的敘事模式開(kāi)辟了一條新道路。一、線(xiàn)性結(jié)構(gòu)敘事電影需要通過(guò)視聽(tīng)語(yǔ)言向人們講述故事，因此電影創(chuàng)作者必須從講述的內(nèi)容和方法這兩方面進(jìn)行思考。因?yàn)殡娪安⒉皇侨我庠氐亩哑?，而是各元素之間的相互關(guān)系的作用，所以要使各元素產(chǎn)生1+1>2的效果，需要一條或多條敘事線(xiàn)將這些元素進(jìn)行系統(tǒng)地串聯(lián)。在《繡春刀》中，導(dǎo)演借用主副交織的敘事線(xiàn)向觀(guān)眾講述故事。故事的主線(xiàn)是崇禎皇帝對(duì)魏忠賢的追殺，這是故事展開(kāi)的大背景，也是影響片中人物做出選擇的特定情境。影片卻故意弱化這條線(xiàn)索，使其只作為影響故事發(fā)展的誘因，轉(zhuǎn)而突顯的是三條副線(xiàn)：（一）盧劍星的仕途。盧劍星作為三人中的大哥，因家境貧寒、敦厚老實(shí)、不知變通，致使仕途不順。當(dāng)捉拿閹黨頭目魏忠賢的任務(wù)分配給他們時(shí)，他說(shuō)：“機(jī)會(huì)來(lái)了，就要接住，接住了就能翻身?！庇捌叱辈糠郑值苋朔抛呶褐屹t的事情敗露，盧劍星被捉拿歸案，所穿服裝也是其夢(mèng)寐以求的百戶(hù)官服，足以看出他對(duì)仕途的渴求。在武俠電影中，“俠之大者，為國(guó)為民”，而在明末風(fēng)雨飄搖的背景下，影片隱去了盧劍星最為必要的俠義精神，處處營(yíng)造現(xiàn)實(shí)主義語(yǔ)境，充分體現(xiàn)了小人物的無(wú)力感。（二）沈煉的愛(ài)情。電影在對(duì)三條副線(xiàn)進(jìn)行處理時(shí)，將沈煉對(duì)周姑娘的追求作為一條比較突出的線(xiàn)索來(lái)講述。在對(duì)人物關(guān)系進(jìn)行設(shè)置時(shí)，導(dǎo)演進(jìn)行了戲劇性處理：沈煉深?lèi)?ài)著周姑娘，但他也是親手抓捕周父，害周姑娘進(jìn)入教坊司的元兇；周妙彤喜歡嚴(yán)公子，沈煉卻又親手將嚴(yán)公子送入牢獄，并結(jié)束了他的生命。這種復(fù)雜的人物關(guān)系設(shè)置使影片懸念叢生，豐富了戲劇性。沈煉想為周姑娘贖身，但憑自身能力難以做到，因此執(zhí)行任務(wù)時(shí)，他打著小心思，處處考慮自身利益，以致兄弟三人在這場(chǎng)政治泥潭中越陷越深，最終導(dǎo)致悲劇的發(fā)生。（三）靳一川的突圍。第三條副線(xiàn)以靳一川的故事作為主要的敘述要點(diǎn)，著重描寫(xiě)他想突破當(dāng)下困境的萬(wàn)般無(wú)奈。靳一川本是流寇，為活命殺掉追殺他的錦衣衛(wèi)，披上飛魚(yú)服冒名頂替。官場(chǎng)上，他沒(méi)有大哥對(duì)于官位的渴求；感情上，也沒(méi)有二哥對(duì)愛(ài)情的癡狂，卻不曾想師兄丁修對(duì)其知根知底，并以此事對(duì)其進(jìn)行敲詐勒索，頻頻恫嚇，揚(yáng)言“要吃他的秘密一輩子”。這條線(xiàn)索隨劇情的發(fā)展不斷變化，在展開(kāi)人物動(dòng)作、有效激化矛盾沖突的同時(shí)，增強(qiáng)了戲劇性，讓原本冷血的故事增加了些許暖色。二、圓形人物設(shè)置（一）人物形象的設(shè)置。傳統(tǒng)武俠電影中，在人物形象的塑造上發(fā)揮的是“扁平人物”的功能：強(qiáng)調(diào)故事中每個(gè)角色的鮮明性格特點(diǎn)，依靠不同的性格特點(diǎn)來(lái)塑造或區(qū)分人物，或推動(dòng)故事的發(fā)展及情節(jié)的展開(kāi)?！独C春刀》顛覆了“扁平人物”的單一模式，人物形象塑造趨于“圓形人物”，重構(gòu)了武俠人物的千面形象。《繡春刀》中對(duì)人物性格方面的設(shè)定是與生俱來(lái)的，該片從始至終除去周妙彤以及醫(yī)館的女孩，其他幾位主人公都是游走在亦正亦邪、亦善亦惡的曖昧形象，并從影片的開(kāi)場(chǎng)便早早確立。影片最開(kāi)始用字幕和旁白交代故事背景，這些介紹及其所包含的價(jià)值判斷與我們?cè)跉v史課本里學(xué)到的內(nèi)容非常相似。但當(dāng)聲音和旁白褪去，故事開(kāi)始講述，畫(huà)面和故事情境卻與旁白形成了顛覆性的反差。三兄弟出場(chǎng)時(shí)，給人感覺(jué)不像是好人，但隨著故事的發(fā)展，他們作為體制內(nèi)底層人員的善良和真誠(chéng)開(kāi)始流露，而他們所面臨的煩惱和困境，也讓人同情。三兄弟身上的這種善惡難辨的糾結(jié)感瞬間建立，他們并非完全意義上的好人，在執(zhí)行任務(wù)時(shí)所做的各種為己的行為，符合他們的身份和思考。（二）“三兄弟”式的架構(gòu)模式。從人物關(guān)系的設(shè)置上看，《繡春刀》所采用的是一種“三兄弟”式的架構(gòu)模式，相似度最高的還是陳可辛導(dǎo)演的《投名狀》。在《繡春刀》和《投名狀》中，老大都是沉穩(wěn)剛直，有時(shí)也會(huì)意氣用事；老二都類(lèi)似于軍師，善謀略，最聰明，但小心思也很多；老三最單純，也最忠誠(chéng)。這種“三兄弟”式的架構(gòu)模式，一方面展現(xiàn)的是情同手足、生死與共，另一方面又表現(xiàn)出個(gè)性鮮明、性格迥異。盧劍星、沈煉和靳一川這三人在性格方面存在的差異間接導(dǎo)致了沖突的發(fā)生。盧劍星為提升仕途，接下了追殺魏忠賢的任務(wù)；沈煉為了錢(qián)財(cái)，放走了魏忠賢；靳一川被師兄丁修頻頻勒索，沈煉伸出援手，這都是導(dǎo)致電影敘事發(fā)展的因素。（三）戲劇動(dòng)作在敘事中的使用。新世紀(jì)以來(lái)的古裝動(dòng)作片，不管是在故事情節(jié)、價(jià)值內(nèi)核還是風(fēng)格形態(tài)上，都不斷地發(fā)生變化，武俠、功夫、驚悚、魔幻等眾多元素不斷地進(jìn)行重組演化。如何定義功夫片，現(xiàn)今已變成一個(gè)難以回答的問(wèn)題，相對(duì)穩(wěn)妥的方法便是從外在的“動(dòng)作”特征來(lái)定位。從類(lèi)型沿革的角度看，《繡春刀》的動(dòng)作場(chǎng)面強(qiáng)調(diào)寫(xiě)實(shí)和形式美感的有效統(tǒng)一，這就和中國(guó)當(dāng)下所盛行的劍俠風(fēng)格的視覺(jué)奇觀(guān)化動(dòng)作片拉開(kāi)了距離，尤為凸顯出寫(xiě)實(shí)主義的風(fēng)格。另外，對(duì)于動(dòng)作幻覺(jué)的建構(gòu)，《繡春刀》利用的是短鏡頭的快速剪輯和組接，這一點(diǎn)也不同于劍仙風(fēng)格所追求的用長(zhǎng)鏡頭來(lái)營(yíng)造夢(mèng)幻奇觀(guān)。在這種短鏡頭的快速組接下，雖然也會(huì)出現(xiàn)一些細(xì)節(jié)的展示，但更多情況下是通過(guò)快速切換的鏡頭，給觀(guān)眾一種緊張激烈的模糊印象，這種印象不斷疊加變化，在觀(guān)眾的腦海中形成深刻的印象。近年來(lái)的華語(yǔ)動(dòng)作片，很少能夠做到動(dòng)作和劇情的統(tǒng)一，更多的時(shí)候觀(guān)眾已然跳出了劇情只是在單純地欣賞動(dòng)作。但本片所采用的密集切換所建構(gòu)的剪輯方式，可以讓觀(guān)眾對(duì)震撼的武打場(chǎng)面產(chǎn)生深刻印象的同時(shí)，也停留在影片的故事情境之中。影片中的動(dòng)作也跟不同人物的心理性格、角色關(guān)系緊密結(jié)合在一起，在近幾年來(lái)的華語(yǔ)動(dòng)作片中是十分少見(jiàn)的?？v觀(guān)全片影片中的三個(gè)錦衣衛(wèi)，作為體制內(nèi)的底層人員，他們沒(méi)有想過(guò)反叛，反而是竭盡全力地去維護(hù)它，這無(wú)疑是對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)的嘲諷。影片通過(guò)主副線(xiàn)相結(jié)合的手法，對(duì)兄弟三人的感情描繪細(xì)致、貼近現(xiàn)實(shí)。直到結(jié)尾處趙靖忠摘下帽子、露出辮子，開(kāi)口講出滿(mǎn)語(yǔ)的時(shí)候，整個(gè)影片的調(diào)子也從個(gè)人情仇上升到了國(guó)家層面，在故事性以及感情上可能有些許突兀，但并不影響影片的整體敘事?？傊?，《繡春刀》以交纏的兄弟情誼、兒女情長(zhǎng)、個(gè)人欲念等實(shí)現(xiàn)了對(duì)于傳統(tǒng)武俠電影在敘事上的一種突破，從另一個(gè)角度豐富了武俠電影的敘事技巧，也使得文本的意義浮出水面。參考文獻(xiàn)：[1]巫阿苗.《繡春刀》中的武俠人物敘事轉(zhuǎn)向[J].電影文學(xué)，2015，（03）：51-53.[2]董爽.《繡春刀》：非典型武俠片的典型性[J].電影文學(xué)，2014，（23）：125-126.[3]陳宇.《繡春刀》：另類(lèi)時(shí)代的傳統(tǒng)之作[J].電影藝術(shù)，2014，（05）：44-47.[4]路陽(yáng)，王東輝，張衛(wèi)，索亞斌，梅雪風(fēng)，于歌子.《繡春刀》[J].當(dāng)代電影，2014，（10）：38-47.作者簡(jiǎn)介：燕強(qiáng)強(qiáng)，曲阜師范大學(xué)傳媒學(xué)院戲劇與影視學(xué)專(zhuān)業(yè)研究生。