摘要：文章為劉再復(fù)先生今年初在美國完成的最新書稿，是關(guān)于他的整個寫作歷程的回顧與思想的內(nèi)在梳理。

關(guān)鍵詞：劉再復(fù)；寫作史

中圖分類號：I04 文獻標識碼：A 文章編號：1006-0677（2016）3-0005-40

（一）寫作的五個維度

柳鳴九先生主編的“思想者自述史”叢書，邀約我加入。答應(yīng)之后，我才發(fā)現(xiàn)“自述”的條件并不成熟。因為通?！白允鍪贰?，總是回避不了“生平史”，尤其是生平史中的關(guān)鍵性事件，例如我就回避不了1989年那個舉世皆知的事件。在那個大事件中，我經(jīng)歷過回國（從美國回到中國）、參與（盡管是被動參與）、逃離（經(jīng)香港到美國）、漂泊（到了四十多個國家）、反思、回歸。這段經(jīng)歷，涉及到很具體的歷史場景、歷史人物和自身的許多感受，甚至涉及到今天我對那個事件的理性評價。對于這一切，“自述”起來并不費力，而且一點也不會摻假，但是，對于這一事件的公開講述，國內(nèi)還處于“懸擱”時期，報刊及出版部門還未能提供充分講述的平臺。我能理解這種局面，也不想挑戰(zhàn)這種局面。因此，只能放下“生平史自述”的念頭?？墒?，我已經(jīng)答應(yīng)柳鳴九先生這位勤奮而嚴謹?shù)闹麑W者，許諾總得兌現(xiàn)，“債”還是得還。于是，我就把“自述史”分解為“生平史”、“思想史”、“人格史”、“情感史”、“寫作史”等五種，先完成“寫作史”以還債。其他各史留待以后再說。

我的著述，也可稱為“中文寫作”。由于我從小形成“黎明即起”、從不戀床的習慣，所以至今還是一早就進入讀書寫作的狀態(tài)。長此以往，這種習慣便產(chǎn)生很大的力量并且產(chǎn)生很多“成果”。時至今日，我的中文著作已出版124種。這124種之中，包括再版本，增補本、選編本，而其原著，包括學術(shù)著作和散文集，也有50多種。這是書籍，還有一些文章，如《論文學主體性》，雖然產(chǎn)生廣泛影響，但尚未獨立成書，只是收進某個論文集中。我的著述（寫作）一直在五個維度上進行。這五個維度是：

（1）文學研究：這是我的職業(yè)，也是我的精神生活的重心。此維度下可分為文學理論與文學批評。文學理論的著作有《性格組合論》、《論文學主體性》、《魯迅美學思想論稿》、《論中國文學》、《現(xiàn)代文學諸子論》、《什么是文學——文學常識22種》等，還有一部與林崗合著的《罪與文學》，其中有一大部分是文學史講述，但也可以算是文學理論著作。文學批評主要是指現(xiàn)當代文學批評，這方面的書籍與文章有《高行健論》、《高行健引論》、《莫言了不起》和《論中國文學》等。

（2）經(jīng)典闡釋：我在最近十五年所寫的《紅樓四書》（包括《紅樓夢悟》、《共悟紅樓》、《紅樓人30種解讀》、《紅樓哲學筆記》）與《賈寶玉論》，被許多朋友稱作“紅學研究”，但我自己卻稱之為“悟性閱讀”與“經(jīng)典闡釋”?！都t樓四書》之后所寫的《雙典批判》，算是文化批判，但也可以說是對《水滸傳》與《三國演義》這兩部文學經(jīng)典的重新闡釋。

（3）人文探索：作為人文學者，我在文學研究的同時，進行一些人文思考與人文寫作。這方面的作品有《傳統(tǒng)與中國人》、《思想者十八題》、《教育論語》、《告別革命》等。

（4）思想講述：我不喜歡說自己是“文人”，而喜歡自稱“思想者”。因為思想者才是我的本質(zhì)。我的人生總是處于“思想”中。思想可形成學術(shù)著作，也可隨感隨發(fā)，從心所欲。我接受許多報刊的采訪，其采訪錄都是思想講述，赤裸裸的思想，沒有文采，也沒有結(jié)構(gòu)與體系。我寫了2000多條悟語，接近隨想錄，也是思想速寫。《人論二十五種》和其他一些篇章，其實也是重在思想表述。

（5）散文寫作：一手寫論文，一手寫散文，是我的基本寫作方式。后者包括散文與散文詩。2014年北京三聯(lián)書店出齊了“劉再復(fù)散文精編”十卷（由白燁主持，葉鴻基協(xié)助），包括《師友紀事》、《人性諸相》、《世界游思》、《檻外評說》、《漂泊心緒》、《八方序跋》、《兩地書寫》、《天涯悟語》、《散文詩華》、《審美筆記》。這十部是選本。雖然基于各種原因，有些重要散文篇目不能入選（如《人論25種》，僅選了其中七種），但還是可以反映我的散文寫作的大體風貌。

（二）“我注魯迅”和“魯迅注我”的幼稚開端

我的寫作史自述，準備從上述五個維度分別進行。劃分為五項，只是為了敘述的清晰與方便，實際上，五個維度互相交叉，很難割裂。例如“紅樓四書”，列為“經(jīng)典闡釋”，但也是“文學批評”。而《人論25種》，既是散文寫作，又是文化批判。除此之外，我的自述開端所講述的“魯迅研究”，更是兼有多個維度。魯迅，是中國現(xiàn)代文學最偉大的作家之一，也是我著述的出發(fā)點。魯迅研究，既是文學研究，又是人文思考。我所以選擇魯迅作為著述的第一個對象，一是時代原因，因為在文化大革命中，什么書都不許讀，只可以讀馬列、毛澤東的書，還有就是可以讀魯迅與《紅樓夢》。當時毛澤東屬于“至圣”，魯迅則屬“亞圣”。無論對毛澤東作怎樣的歷史評價，但有一點可以肯定的是：他確實是一個天才。他對文學擁有一種常人包括許多領(lǐng)袖人物難以企及的高級感覺（不是一般感覺，更不是低級感覺）。他特別喜歡魯迅與《紅樓夢》，而推崇這兩種書籍正是高級感覺的表現(xiàn)。毫無疑問，《紅樓夢》是古代文學的精華，魯迅是現(xiàn)代文學的精華。我和我的同一代人，被限制閱讀，結(jié)果反而集中時間閱讀《紅樓夢》與魯迅，這是不幸，也是有幸。文化大革命十年，魯迅被“神化”與“圣化”，幾乎從“人”變成“非人”（變成打人的棍棒），變成“歷史的傀儡”。這是魯迅的悲劇，但對于我，這個悲劇反而變成機遇。它讓我可以公開地一篇一篇地閱讀，有的篇目讀了幾十遍、上百遍。最后魯迅的著作成為我的血脈與靈魂的一部分。除了時代原因之外，還有個人原因。我個人天生喜歡思想，在喜愛文學的背后是酷愛思想。我讀書的重心是讀“思想”，并非讀“文采”。這種天生喜好，使我對“思想”有一種特別的敏感。我常對朋友開玩笑地說，我腦子里的膠汁總是黏不住數(shù)字和物理公式，卻特別能膠住思想。你們?nèi)绻靶ξ覟椤八枷氲闹┲搿?，我不會生氣。因為我確實張開著一張神經(jīng)的大網(wǎng)，隨時捕捉精彩的思想。而魯迅正是一個偉大的思想者，魯迅與其他現(xiàn)代作家最根本的區(qū)別，正是他擁有深刻的思想。所以我讀魯迅，從一開始就不是被迫的，而是主動的。包括魯迅的雜文，我也總是讀得津津有味，因為雜文里充滿思想。

由于上述的兩個原因。1973年我們從五七干校（社會科學院前身哲學社會科學部的干校在河南信陽）返回北京之后，我便與隸屬哲學社會科學部的“中國科學史研究所”的研究員金秋鵬商定共同研究“魯迅與自然科學”這個題目。金秋鵬（已故）是泉州人，既是我的同鄉(xiāng)，又是我的好友。當時他也厭倦了“大革命”，無所事事，覺得惶惶不可終日，于是一說起共同研究魯迅，他就滿口答應(yīng)。從1974年開始，我們就進入閱讀、討論，把魯迅的《說鉬》《人之歷史》《科學史教篇》等文言文論著，一句一句地翻譯成白話文，認真至極。中午十二時左右，我們會一起去買兩角錢的豬肉，然后回來做面湯吃，午睡后又會自覺地進行討論和寫作。我對自然科學比較陌生，得仰仗秋鵬兄，而對于魯迅，我當然比較熟悉，筆頭也比他輕快。所以討論完畢就由我執(zhí)筆。那時，我們覺得對于魯迅的生物學觀念該作怎樣的評價沒有把握，于是就商定請汪子春兄（他在科學史研究所工作）寫一篇“魯迅與生物進化論”，所以全書的署名是“劉再復(fù)、金秋鵬、汪子春”。此書出版于1976年底，那時，“四人幫”剛剛垮臺，我和金秋鵬完全沉浸于狂喜之中，國家政治勝利的亢奮完全壓倒個人寫作的喜悅。該書的責任編輯（科學出版社）王玉生兄，心情也是如此。他說《魯迅與自然科學》這個題目與政治無關(guān)，反正早晚會出版，我們先好好慶?！按虻顾娜藥汀痹僬f。那個瞬間是我人生最開心開懷的時期。我從來沒有因為國家發(fā)生一件事，像“打倒四人幫”這樣，高興得這么狂熱，這么真誠，這么久。記得宣布“四人幫”垮臺的第二天，我和金秋鵬一起上街，把身上所有的零錢都掏出來，買了四只螃蟹（那時北京都稱“四人幫”為四螃蟹）回來煮了吃。好幾年沒有嘗到螃蟹味，這一次可得好好享受一下，吃了不僅可以解饞，還可以解恨。秋鵬是烹調(diào)的好手，他找到一個小鍋，還找到幾片生姜，邊煮邊哼著小調(diào)。過了一刻鐘，他喊一聲“行了”，讓我過去觀賞揭開鍋蓋的重要時刻，走到鍋邊，他卻大叫起來：“糟糕，四只全是爛貨，臭極了！”，我一看，鍋里的水還沸騰著，只見四個螃蟹空殼浮在水面，肉全散了，只見湯水，而且真的很臭。具有自然科學腦袋的秋鵬兄立即解釋道：“這些螃蟹在倉庫里冷凍得太久，被當作寶貝好多年，其實全是爛貨?！蔽覀冇执笮σ魂?。笑比吃更開心。大約過了兩個月，王玉生兄送來《魯迅與自然科學》的樣本。我們立即送給周建人和李何林。周建人是魯迅的弟弟。他身為人大副委員長，但非常謙和。我們第一次到他家是請求把他的“魯迅和自然科學”一文作為我們書的代序，他欣然答應(yīng)。此次是第二回，給他送書，他很高興，表揚我和秋鵬好學用功。那時候能出一本書很不容易，所以周老很鄭重地夸獎了我們。

拜訪了周建人之后，我們又問好了地址，把書寄給李何林先生。當時他是魯迅博物館魯迅研究室主任，我們心目中的魯迅研究權(quán)威。過了幾天，就收到李何林先生的信，寫得很工整，第一句話就是：“你們開拓了魯迅研究的新領(lǐng)域。”這一評價使我和秋鵬高興了好幾天。

這本書出版后，我和秋鵬常在一起談?wù)撍?。我們覺得，通過這本書的寫作，還是抓住了一些時間，文革十年，全是荒誕又荒疏的歲月，能保住一點生命時間，又免于多唱革命高調(diào)，這是值得欣慰的。但也遺憾，在“文革”后期那種病態(tài)的社會氛圍里寫作，不可能進入真問題?！棒斞概c自然科學”應(yīng)當進入的真問題應(yīng)是在中國歷史上，特別是中國科學技術(shù)發(fā)展史上，儒學到底起了什么作用？是正作用還是負作用？是科技發(fā)展的動力還是阻力？魯迅對中醫(yī)那樣反感與嘲諷是對還是不對？等等。秋鵬兄還來不及完成思考就去世了。我為此傷感了很久，而且寫了悼詩。他走了，我只能在美國落基山下獨自思索。在思考中，我閱讀了儒家著作，覺得“儒學”本身是個龐大系統(tǒng)。它可分為“三期”還是可分為“四期”，至今還有爭論?！叭凇闭撜哒J為儒學可分為先秦原典、宋明理（心）學和新儒學三段；“四期”論者，則認為在先秦原典與宋明理學之間還有一期，即漢代儒學。其代表人物董仲舒把“天人合一”的思路推向極致，并不利于科學發(fā)展。我不否認董仲舒的貢獻。他把儒家的“仁義”等基本理論與陰陽家的五行宇宙論結(jié)合起來，為儒家的政治理念和倫理規(guī)范提供了一個“宇宙圖式”的基石，使“天人合一”的思想更加具體化和現(xiàn)實化，確實使中國的主流文化多了一個上蒼支撐點。但是，董仲舒的思想重心是用這種五行宇宙論來制約君主的專制權(quán)力和社會的統(tǒng)治秩序，并不考慮“天”的獨立性。也就是說，他的這一套理論雖然能促進人們?nèi)グ盐仗炫c人、自然與社會、身體與精神的整體關(guān)系（包括生態(tài)平衡等），但無法引導人們把“天”即把大自然、大宇宙當作獨立的權(quán)利主體而進行探索與研究。其結(jié)果，是使中國的“自然科學”遲遲不能成為獨立的科學體系，反而產(chǎn)生了許多貌似科學的偽理論，例如“風水學”、“占卜學”等等，因此，不能說儒學就是科學的動力。然而，我們在《魯迅與自然科學》中籠統(tǒng)地說，“儒學就是科學的死敵”，也不對。所謂“死敵”，乃是七十年代流行的政治術(shù)語，我們搬用到《魯迅與自然科學》書中，顯然不妥。文革十年以及它的前前后后，政治話語取代一切，包括取代文學話語、科學話語、哲學話語。在此社會風氣下，我們也成了“風氣中人”。

《魯迅與自然科學》出版之后的幾年里，中國所發(fā)生的一切“撥亂反正”大事，都讓我衷心高興。我的自由天性和國家的前進步伐在這一歷史階段完全同一節(jié)奏，因此我的精神一直處于高度亢奮中。盡管“亢奮”中更多的是情感與情緒，但我清醒地意識到，中國已開始了一個“改革開放”的偉大時代。我敬佩和感謝鄧小平與胡耀邦，從內(nèi)心深處響應(yīng)他們的一切改革呼喚。我私下一直在想：鄧小平宣布結(jié)束“以階級斗爭為綱”，把民族生活重心從階級斗爭轉(zhuǎn)變到經(jīng)濟建設(shè)，此事太重要了。為了實現(xiàn)這種轉(zhuǎn)變，本來是需要戰(zhàn)爭的，但中國沒有戰(zhàn)爭。自上而下、翻天覆地的巨大變動就這樣和平地實現(xiàn)了！真了不起！因為意識到這一點，所以我總是狂喜，亢奮，坐不住，睡不著，總是想叫喊，想作貢獻?；?qū)懮⑽脑?，或?qū)懻撐模际墙泻?。我要充當時代的“弄潮兒”，要追隨鄧小平胡耀邦的偉大改革事業(yè)。于是，在七十年代末（從1977年到1979年），我便開始寫作《魯迅美學思想論稿》。而且刻意要讓“我注魯迅”變成“魯迅注我”，即讓“魯迅助我開生面”。當時，我最想改變的是文學批評的“政治標準”。我從小就熱愛文學，也深知文學的本性與政治的本性格格不入。我經(jīng)常講，文學“超越功利”，而政治卻是“充分功利”。任何政治，包括民主政治，都不能改變政治的基本性質(zhì)，那就是權(quán)力的角逐與利益的平衡。如果把政治標準當作文學批評的第一標準，那就等于把淺近的社會功利要求當作文學的第一要求，這就會把文學變成非文學，把詩變成非詩。那么，該樹立什么樣的新批評標準呢？那時，我認為應(yīng)當樹立“真、善、美”的標準，但是，如果直接論說用“真善美”的標準取代政治標準，那根本行不通。論說也根本無法發(fā)表，即使發(fā)表了，也一定會遭受批判。所以便想到應(yīng)當“挾魯迅以令諸侯”，讓“魯迅助我新思考”。文化大革命結(jié)束了，但魯迅的“亞圣”形象還在?！皝喪ァ钡脑捳Z仍然帶有極大的權(quán)威性。正好，我發(fā)現(xiàn)魯迅書中有這樣一段話，他說：“我們曾經(jīng)在文藝批評史上見過沒有一定圈子的批評家嗎？都有的，或者是美的圈，或者是真實的圈，或者是前進的圈。”（《花邊文學·批評家的批評家》）發(fā)現(xiàn)這句話時，我高興得跳起來，并且認定，這三個“圈”正是魯迅“圈”認定的文學批評標準。他隨心信口說出的三個“圈”，正好有“真”（真實），有“美”，還有“善”。“前進”，便是廣義的善。那個瞬間，我覺得自己完成了一個“人文發(fā)現(xiàn)”，發(fā)現(xiàn)文學批評的標準就應(yīng)當是這三個“圈”。于是，我便抓住這三個圈，并用“三圈”結(jié)構(gòu)全書，把全書分為“真實論”、“功利論”、“美感論”等上、中、下三篇。當時我已質(zhì)疑“不破不立”的思想，認定相反的命題才對，必須先立才能破。所以我便立“真善美”以破“政治第一”。于是《魯迅美學思想論稿》也以“藝術(shù)批評的真善美標準”作結(jié)。書稿接近尾聲時，我把“關(guān)于藝術(shù)批評的真善美標準”單獨抽出，投給《中國社會科學》雜志。此文刊登后兩年，該雜志舉辦首屆“青年科學論文獎”，五位老學者便分別寫出推薦評語，共同推薦我的論文榮獲一等獎，并讓我在頒獎儀式上說了幾句話。這五位推薦人是季羨林、周振甫、王瑤、郭預(yù)衡、金維諾。出于好奇，我向《中國社會科學》編輯部提出要求，“想看看五位老先生的評語”，編輯部竟然“違章”地讓我看了看，并讓我復(fù)印下來。這五份評語，寫得雖然都屬激勵科學青年的溢美之辭，但我還是衷心高興，并暗下決心，決不辜負他們的提攜，一定要更開放、更勇敢、更扎實地研究。

這五位老先生的評語，除了評價我的文章之外，還涉及到那個時代價值標準的變化以及知識分子的心態(tài)，老先生們顯然支持我的求索，但很謹慎，很微妙：

王瑤先生的推薦語：

“論文藝批評的美學標準”一文就文藝作品的真善美的統(tǒng)一論，不僅符合文藝本身的規(guī)律，對糾正文藝批評中各種片面性的傾向也有現(xiàn)實意義。論點鮮明，論證過程亦屬謹嚴，文中多援引魯迅著作為據(jù)，就學術(shù)界關(guān)于魯迅文藝思想的研究來說，亦有新的進展。唯作者所闡述者在社會主義文藝批評之標準，魯迅關(guān)于文藝批評之論述較為零碎，就文中整體立論而言，是否與魯迅觀點十分契合，似尚須加以論證。

季羨林先生的推薦語：

這是一篇比較好的論文。論證優(yōu)秀的文藝作品應(yīng)該是真、善、美的統(tǒng)一綜合體，持之有故，言之成理。特別值得注意的是社會功利標準，看藝術(shù)品是否有益于人類進步的實用價值?，F(xiàn)在國內(nèi)外有不少人提倡花樣翻新的現(xiàn)代派，其中有一些故弄，讓讀者墮入云里霧中，以此自炫。讀者連看懂都做不到，還談什么實用價值？我看，連作者自己也看不懂，只是英雄欺人而已。我認為，衡量一件藝術(shù)品，一個文藝作品，首先看它有沒有促進人們向上，促進社會前進的作風。如果沒有的話，那就是無用的廢物。有一些作品能陶冶人的性靈，給人以美的享受，這也是一種實用價值。

周振甫先生的推薦語：

論文藝批評的美學標準

這篇講美學標準講得比較全面，尤其講美感標準，從形象性、情感性、獨創(chuàng)性來講，從理論到例證都很充分，有說服力。似可入選。

郭預(yù)衡先生的推薦語：

《論文藝批評的美學標準》所論者是個難度較大的問題。所提三個標準，能夠言之成理；對于魯迅的觀點，也能有所發(fā)揮。但也許因為本文只是《魯迅美學思想論稿》的一個組成部分，所以對于魯迅的觀點也就未能全面涉及。

還有，講文藝批評的標準，全文引了中外的一些看法，卻未提到毛澤東同志的有關(guān)論點，似是有意不提。其實，在當前寫這樣的理論文章，這是不能回避的。

金維諾先生的推薦語：

《論文藝批評的美學標準》是對魯迅美學思想的一個方面進行探索，作者環(huán)繞魯迅在文藝評論上的見解，綜合論述了文藝批評的美學標準，材料收集豐富，論述嚴謹，反映了作者在研究上的功力。

該文發(fā)表于80年，當時對于批判四人幫在文藝中造成的危害，顯然也是有利的。

《魯迅美學思想論稿》由剛創(chuàng)辦的中國社會科學出版社出版。責任編輯楊鐵嬰極為認真，逐字逐句地“把關(guān)”。他自己累倒，把我也累倒。出書時，當時的出版社總編輯、社科院院長馬洪的夫人陳伯林大姐非常高興。她特地接見了我，說這是剛創(chuàng)辦的中國社會科學出版社出的第一本書，是她主持的出版社出的書，除此之外，她還說，也想看看社科院的“才子”劉再復(fù)是什么樣的。她的誠懇態(tài)度讓我深受感動，我一連叫了她幾聲“陳大姐”。1991年我出國后到夏威夷大學參加學術(shù)討論會，她和馬洪院長（已退休）還特別讓他們的兒子到會場找我，他們的兒子說，我爸媽特別掛念你，囑我要和你一起照張相片寄給他們看看。聽到這話，我差點落淚。我知道馬洪院長和伯林大姐是多么有見識又多么善良的共產(chǎn)黨人，但不知道我的漂泊是辜負他們還是敬重他們？

《魯迅美學思想論稿》于1980年12月正式出版，與此同時，《中國社會科學》該年第六期發(fā)表了《論文藝批評的美學標準》。此書此文發(fā)表后在社會上產(chǎn)生了影響，當時的《文匯報》、《光明日報》及中新社都作為新聞加以報道。幾則新聞中我最滿意的是上?！段膮R報》在12月18日以“文藝批評標準應(yīng)是真、善、美統(tǒng)一”為題，對我的論文與論稿作了相當準確的概述。盡管“新聞稿”不長，但很實在，我一直保存著?！段膮R報》的“報道”全文如下：

“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”，這是四十年代以來，我國文藝批評的通用標準。以這兩個標準估量文藝的價值，究竟是否符合文藝發(fā)展的客觀規(guī)律？一九八○年第六期《中國社會科學》刊登劉再復(fù)《論文學批評的美學標準》一文，對幾十年來所形成的文藝批評體系，提出了異議。

文章認為：“藝術(shù)批評作為一種審美判斷，應(yīng)在美學范圍內(nèi)進行，不應(yīng)質(zhì)變?yōu)檎卧u論”。作者主張：社會主義文藝批評的美學標準應(yīng)當包括三個方面：“（1）藝術(shù)批評應(yīng)當在美學的范圍內(nèi)進行；（2）真實標準應(yīng)當成為估量藝術(shù)價值的一個獨立標準；（3）藝術(shù)真實應(yīng)當是現(xiàn)象形態(tài)的細節(jié)真實與典型形態(tài)的本質(zhì)真實的統(tǒng)一，批評家既不應(yīng)當用本質(zhì)真實的要求來否定細節(jié)真實的價值，也不應(yīng)當滿足于細節(jié)真實而放棄對典型形態(tài)的真實的美學要求。

關(guān)于社會功利標準，文章認為，藝術(shù)追求的社會功利價值應(yīng)當包括三個方面：“1. 有助于人類與惡勢力進行斗爭，推動社會改革的實踐活動。2. 有助于提高人類征服自然和增進社會文明。3. 有助于陶冶人的靈魂，豐富人和社會的精神生活，提高人類自身的尊嚴感和精神境界及道德素養(yǎng)”。文章特別強調(diào)：“激發(fā)人的崇高精神，喚起人的尊嚴感，確實是最基本的價值。文學藝術(shù)的特殊使命正在于此?！?/p>

關(guān)于美感標準，文章認為，藝術(shù)創(chuàng)作是生產(chǎn)“美”的過程。文學藝術(shù)的特殊規(guī)律，就是美感的規(guī)律。作者提出：“在藝術(shù)美感多元的特征中，最根本的有兩點：（1）具體形象性；（2）情感性。作者還提出：藝術(shù)美的創(chuàng)造，還要求更大限度的自由和獨創(chuàng)性?！薄懊赖南硎堋北旧硪彩撬囆g(shù)的一種價值、藝術(shù)的一種目的，必須承認美學價值的獨立性。文章最后指出，真、善、美三個標準，既有區(qū)別又是緊密聯(lián)系的。

（1980年12月18日《文匯報》）

讀了這一篇自稱“文藝動態(tài)”的新聞稿，我特別高興。因為除了準確地概說我的論點之外，它還特別把我的論說放在當時的具體歷史語境下進行介紹。我的《魯迅美學思想論稿》確實具有很強的歷史針對性，針對的是四十多年來通行的文學批評標準，即“政治標準第一”的偏頗。倘若在文化大革命中，這便是“大逆不道”，“大毒草”，但《文匯報》卻把文章作為“鮮花”報道給全國?！段膮R報》能夠理解我的論述指向，幫助我質(zhì)疑流行的政治標準，也幫助我確立新的批評標準，使我感到在祖國南方最大的城市里有我的知音。

《魯迅美學思想論稿》的出版，為我贏得了最初的名聲，但我很快就對它不滿意。八十年代里，我覺得自己每天都在“爆炸”，都在“突飛猛進”，都在“天天向上”，對于自己的作品，出版不久，就想告別，就想修正，就想補充。大約此書出版3年之后，我就覺得應(yīng)當寫一部新的“魯迅文學論”或“魯迅美學論”。在新論中我的寫作方式，將不會是闡釋性的（闡釋魯迅的權(quán)威性思想），而會是“討論性”的。對于文學的“功利論”，我還會進一步“廣義化”，只承認“善”即有益于人類的生存延續(xù)。也會進一步發(fā)揮康德的“無目的的合目的性”這個大命題。（所謂合目的性也只是合人類的生存延續(xù)）。與此同時，我會對魯迅“拿來”普列漢諾夫的那些功利論進行更多的商榷，甚至揚棄“功利論”。1991年我出國之后第三年，到日本參加東京大學紀念魯迅誕辰110周年的學術(shù)活動時，作了《魯迅研究的自我批判》的學術(shù)演講。講話中我作了三點自我反省：（1）魯迅的偶像化：丟失與魯迅的對話能力和提出質(zhì)疑能力；（2）瞿秋白“兩段論”模式的影響：忽視魯迅的“內(nèi)在悖論”；（3）“三家”整合觀念的影響：拔高魯迅“革命家”形象，缺乏對魯迅本質(zhì)化界定的警惕。所謂“三家”，即革命家、思想家、文學家。我當時希望能給魯迅摘掉“革命家”的帽子。

此次在日本第一大學鄭重地作自我反省，是為了真正地告別神化與圣化魯迅的思潮，也想把自己的魯迅研究真正從謳歌式和注解式的書寫轉(zhuǎn)向?qū)υ捠胶唾|(zhì)疑式的探討。既不“我注魯迅”，也不“魯迅注我”；既不把魯迅當作“亞圣”，也不把魯迅當作“傀儡”。只想以真實的態(tài)度對待真實的魯迅。因此，在講演中，我鄭重地講述自己的研究弱點，并以《魯迅美學思想論稿》為例如是說：

魯迅的偶像化在我的研究中帶來另一個問題，是把魯迅的思想當成戰(zhàn)斗的工具以對抗其他權(quán)威，也就是在對某種絕對價值尺度提出批評的時候又把魯迅的思想當成絕對價值尺度，缺乏對魯迅思想自身局限的發(fā)現(xiàn)和認識。例如《魯迅美學思想論稿》，以真、善、美三者作為全書的上、中、下三篇的精神支撐點，又以魯迅關(guān)于藝術(shù)真實、社會功利和審美特點相結(jié)合的標準以取代《在延安文藝座談會上的講話》的“政治標準第一，藝術(shù)標準第二”的評價尺度，這對我國文學藝術(shù)從狹隘的政治牢籠里擺脫出來是起了積極的作用。但是，魯迅美學思想本身也被當時的時代潮流所影響，本身也帶有決定論和獨斷論的偏頗。例如，確認文學藝術(shù)可以作為政治斗爭的一翼的觀念，文學藝術(shù)無法超越時代與階級的觀念，絕對排斥“為藝術(shù)而藝術(shù)”的觀念等等，都是值得質(zhì)疑的。又如，魯迅后期熱情地翻譯和介紹馬克思主義文藝理論，特別是普列漢諾夫的理論，我在《論稿》中評價他的譯介時就沒有揚棄普列漢諾夫在美學思想中的機械論，也沒有注意到魯迅接受時的缺陷。

把魯迅偶像化的弱點，不僅反映在《魯迅與自然科學》與《魯迅美學思想論稿》中，也反映在與林非先生合著的《魯迅傳》中。

《魯迅傳》的寫作，林非先生和我都比較注意描述的文學色彩，以增加傳記的可讀性。也希望能夠有別于當時的幾部魯迅傳，盡可能還原魯迅作為“人”的世間性與妥協(xié)性。所以在我執(zhí)筆的部分中，特別設(shè)置了“初婚”一章（林非先生也極力支持），即敘述魯迅和他的第一任妻子朱安的婚姻狀況。這在八十年代初也算是一種“突破”。我在《傳》中如此寫道：

魯迅二十六歲那年，他還在日本留學，一個關(guān)于魯迅與日本女人結(jié)婚的謠言，傳到紹興。魯迅的母親周老太太嚇壞了，便匆忙地決定魯迅的婚事。新娘朱安，出身在紹興城內(nèi)的一個富裕人家，是魯迅叔祖母玉田夫人蘭太太的同族。她裹著小腳，身材矮小，不識字，但心地善良，性情溫和。魯迅同情母親的寡居生活，他想，“母親需要有個人陪伴，就隨她去吧！”魯迅妥協(xié)了，回國按舊式婚禮完了婚。此后幾十年歲月中，他同朱安都保持形式上的夫妻關(guān)系，沒有愛，沒有恨，沒有歡樂，沒有爭吵。一九一九年，魯迅三十九歲，才將母親和朱安接到北京同住。他們各住一間房子。一年四季，他們之間僅有的聯(lián)系是固定的。清晨，朱安喊魯迅起床，魯迅淡淡“噢”了一聲。到了吃飯時間，又是一聲招呼和一聲輕輕的回應(yīng)。晚上朱安睡得早，睡之前來到魯迅房前關(guān)照一下：“門關(guān)不關(guān)？”魯迅也照樣是一聲簡單的回答。魯迅對朱安沒有愛情，但對她的人格是尊重的。魯迅與許廣平同居后，仍然一直供著她的生活。朱安對魯迅也一直懷著深厚的情意。魯迅逝世后，她繼續(xù)陪在魯迅母親身邊。老人逝世后，她對魯迅的友人許壽裳說：“我生為周家人，死為周家鬼。”

對魯迅“初婚”的這一節(jié)描述，在當時成了新聞，香港《文匯報》（1981.9.22）《大公報》均以“魯迅初婚的首次披露”為題作了報道。國內(nèi)的《文匯報》和《中國青年報》也報了《魯迅傳》的出版消息。我特別高興的是收到上海華東師范大學錢谷融教授的祝賀信，他在信中特別稱贊我敢于書寫魯迅的“初婚”一章。

盡管《魯迅傳》有所“突破”，但是整部傳記的基調(diào)還是以熱烈的謳歌代替了冷靜的描述。在歌吟魯迅的戰(zhàn)士性格時還是回避了他主張“黨同伐異”、“一個也不寬恕”等偏激思維。魯迅對中醫(yī)、對梅蘭芳、對李四光的嘲弄，我并不贊成，但傳記中也未能體現(xiàn)。很明顯，太“為尊者諱”了！

在東京大學進行自我反省之后，我雖然不再研究魯迅，也告別圣化魯迅的思路，但仍然覺得魯迅是中國現(xiàn)代文學史上最偉大的作家，他對中國歷史與中國社會的深刻認識確實無人可比。我雖然反省了以往過分重視他的“革命家”形象，但仍然認為，魯迅無愧是個偉大的思想家與文學家。所以，當夏志清先生貶抑魯迅時，我仍然承受不了，不得不和他進行一場認真的爭辯，盡管我也很敬重他。

（三）人性真實的第一次呼喚

《魯迅美學思想論稿》和《魯迅傳》交稿之后，我和中國文學界迎來了1981年。這一年之所以重要，是因為黨中央出面要隆重紀念魯迅誕辰一百周年。年初，兼任文學所副所長的陳荒煤通知我到文聯(lián)借租的民族文化館開始為周揚起草“紀念魯迅誕辰一百周年的主題報告”。他告訴我，在九月的紀念大會上，將由胡耀邦代表黨中央作簡短的報告，而由周揚代表文藝界（文聯(lián)與作協(xié)）作主題報告。他還說，“中央特別成立了紀念魯迅一百周年活動的籌備委員會，由鄧穎超同志擔任組長。你也是一個籌備委員”。陳荒煤通知我之后的第三天，周揚就“接見”了我。同時被接見的還有文學所的陳荒煤、許覺民和魯迅研究室的主任王士菁及副主任濮良沛、曾普等人。周揚接見時講了紀念報告的設(shè)想。說此次報告要以毛主席在《論人民民主專政》中所說的那句話（我們要建設(shè)科學的、民主的、大眾的文化）為主題。他還宣布，“報告由劉再復(fù)同志負責起草，再復(fù)同志還可以邀請一名助手?！碑敃r我立即請求讓哲學研究所的張琢和我一起起草。他是我的好朋友，又寫過《魯迅的哲學思想》一書，思想特別活潑。過后我又要求增加一位助手幫我們作各種輔助工作，這是魯迅研究室的張夢陽。他是個“拼命三郎”，極為用功，當時正在編輯1000萬字的“魯迅資料文庫”。于是，我們?nèi)吮闩d沖沖地住進民族飯店將近十個月。這段時間，我親自感受到圍繞報告初稿而爭執(zhí)的具體情景（參見拙作《周揚紀事》），也提高了書寫“大報告”的駕馭能力。（報告的每一稿都得由周揚親自審閱，他的意見對于我的寫作能力和思想能力的提高，幫助很大）度過1981年，有一個新的強烈的意識在我的腦際中產(chǎn)生。即“從明年開始，我要暫時放下魯迅，盡管魯迅很了不起，但我不能讓整個人生都陪伴著一個偉人?！?981年最后兩個月，我整天想的是以后三年的學術(shù)計劃。常常想得心潮澎湃，寢食不安，盡管我意識到必須放下魯迅，但是在《魯迅美學思想論稿》的寫作中，魯迅的一個文學思想，卻仍然緊緊地抓住我。我曾被這一思想所震撼，覺得那才是文學真理。這就是魯迅在總結(jié)《紅樓夢》的基本經(jīng)驗時說的：

說到《紅樓夢》的價值，可是在中國的小說中實在是不可多得的。其要點在敢于如實描寫，并無諱飾，和從前的小說敘好人完全是好，壞人完全是壞的，大不相同，所以其中所敘的人物，都是真的人物。總之自有《紅樓夢》出來以后，傳統(tǒng)的思想和寫法都打破了。它那文章的旖旎與纏綿，倒是還在其次的事。

這段話從根本上啟迪了我?！皵⒑萌送耆呛茫瑪娜送耆菈摹?，這種單一化、畸形化的傳統(tǒng)格局，不正是當下中國文學創(chuàng)作界的格局嗎？什么“高、大、全”，什么“三突出”，什么“典型環(huán)境中的典型性格”，不正是傳統(tǒng)格局的極端化與病態(tài)化嗎？這種格局便是“扁平性格”的格局，偽型性格的格局，必須打破這種格局，中國當代文學才有出路。我當時強烈地意識到，當代小說所塑造的英雄，全都帶著假面具，全都是假人假性格。真的人物包括真的英雄，一定會有人的弱點，其性格一定是豐富復(fù)雜的，其性格運動一定是“雙向逆反運動”（參見《性格組合論》），那時，我認定，性格的悖論，人性的真實，才是真理。性格兩端（長處與弱點）的二重組合，才是文學的真諦。打破偽型性格論，確立二重組合論，正是天降給我的“使命”。1981年和1982年之交，我個人一直沉浸于這種“發(fā)現(xiàn)”的大喜悅之中，在那段日子里，我常常徹夜不眠。以往閱讀過的莎士比亞、托爾斯泰、巴爾扎克等作家筆下的人物一個一個地在我腦海中重新浮起，我和他們展開對話。他們不約而同地告訴我：文學最怕什么？文學最怕把人簡單化，最怕把人性簡單化了?？墒牵袊敶奈膶W犯的正是簡單化的致命頑癥。除了以前讀過的書籍重新回到腦子里，我還借了一大批國外小說，重新進行閱讀。1982年上半年，我完全陷入第二次閱讀狂熱之中（第一次狂熱是高中時期），希臘史詩，希臘悲劇，福樓拜，莫泊桑，左拉，雨果，梅里美，狄更斯，屠格涅夫，肖洛霍夫，一本一本地“吞咽”。連莎士比亞和托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基，也重新讀了一遍。盡管我在中學期間就熟讀莎士比亞，但這次閱讀，則意識到，馬克思所倡導的“莎士比亞化”，其實就是人物內(nèi)心的宇宙化，也可以說是人物性格的豐富化。（席勒化正相反）。出國多年之后，我閱讀趙復(fù)三先生（前中國社會科學院副院長，翻譯家）翻譯的奧地利學者弗里德里?！は査摹稓W洲思想史》，書中如此描述莎士比亞：

莎士比亞以千變?nèi)f化的手法，第一次全面表現(xiàn)出近代人。他第一次勾劃出一種新的“人論”（anthropoloy）。人是含有許多矛盾的生物。他內(nèi)心的不同方面會輪流覺醒、興起。正是在這許多領(lǐng)域里的矛盾緊張之中，人才能走向自我實現(xiàn)。為充分理解這一點，我們只需要把莎士比亞筆下的人和高乃依、拉辛、卡爾德容的作品相比較，甚至與席勒的作品相比較，就可以看出莎士比亞的人物，性格矛盾復(fù)雜得多。在這些人物內(nèi)心，天堂和地獄時隱時現(xiàn)，互相沖突，才能和邪惡、天資和情欲，由下面和上面來的引誘，相互作用，以至有時邪惡（如驕傲、野心、貪權(quán)、嫉妒），只要有適當條件，能一變而成為人心中行善的動力。換一種場合，人的品德可以邪惡，才能可以變成軟弱。莎士比亞的戲劇第一次深刻揭示人的內(nèi)心世界，像宇宙那樣廣漠，又像是個混沌的謎。他把荷馬與但丁筆下，人在地獄中的旅程轉(zhuǎn)變?yōu)槿嗽谧约簝?nèi)心的旅程，這種對客觀的否定表明在莎士比亞心中沒有古代的思想主題，也沒有十六世紀新教和屬靈派的那種動力。（《歐洲思想史》第460-461頁，香港中文大學出版社）

這位名叫“希爾”的奧地利思想史家，在上世紀五十年代敘述莎士比亞時，就說明莎氏眼中的人，是一種“矛盾的生物”。這確實是莎士比亞對人的基本認識。我在思索“性格組合論”時并不知道歐洲思想者早已如此看“人”，但知道許多歐洲杰出的作家（包括莎士比亞）正是把人看成“矛盾的生物”，把人的內(nèi)心看成一個無邊的宇宙。我的性格組合論，也可稱作“性格矛盾論”和“性格悖論”。從1982年至1985年，我全心全意地投入這一課題的寫作，覺得自己在哲學著作《矛盾論》之外正在創(chuàng)立“文學矛盾論”。雄心勃勃，熱血沸騰，無所畏懼，愈寫愈有勁。到了1984年春天，我已寫出“人物性格二重組合原理”等章節(jié)，《性格組合論》的基本框架已經(jīng)確立。于是，我?guī)е皠倮钡男那?，把“論人物性格二重組合原理”一文投給《文學評論》，僅三天時間，當時的編輯主將之一王行之先生就找了我，說編輯部決定刊用這篇論文，他個人還熱情地鼓勵我，說了一句讓我興奮了足有三天時間的話：你在文學理論上“突破”了！他使用“突破”這一概念給我極大的鼓舞。因為從1981年年底開始，我日以繼夜所思所想的，正是“突破”。突破，突破蘇聯(lián)那一套早已過時的文學理念，突破籠罩我國文壇數(shù)十年的僵化教條，突破一切意識形態(tài)的愚蠢牢籠。這正是我的內(nèi)心渴求。1984年第三期的《文學評論》，發(fā)表了我的“論人物性格二重組合原理”。朋友們說，這是“平地一聲雷”，我自己也為此高興得進入新的亢奮，并以更大的勁頭寫下《性格組合論》。

1982、1983、1984、1985，這四年里，我除了抽空寫些散文詩之外，整個身心都投入寫作這部理論專著。我寫，我妻子陳菲亞和我的朋友曲熹光（還有傅菊人先生）幫助謄抄。像打仗，一章一個堡壘，一節(jié)一個壕塹，每攻克一個堡壘和跨過一個壕塹，都充滿“勝利的喜悅”。這四年中間，我還經(jīng)歷了一件人生的大事，這就是1984年10月，我還在武漢開會的時候，文學所的180多名研究人員與行政人員（全所260人）通過無記名投票，選我為研究所所長，（此事留在“生平史”中詳述）。經(jīng)過兩三個月的彷徨，我終于在1985年年初挑起“所長”重擔。但是，即使“重任在身”，我還是埋頭寫作《性格組合論》。那一年我真的像聶紺弩老人所描述的那樣，儼然是個“三頭八臂風火輪”（哪吒），白天應(yīng)付行政工作，晚上則與妻子開夜車。她一邊哮喘，一邊抄寫；我則一邊亢奮，一邊著筆。在“廢寢忘食”的狀態(tài)下，《性格組合論》終于在1985年的夏天完成，并把完整的、將近四十萬字的書稿交給上海文藝出版社的副總編輯郝銘鑒先生。經(jīng)過將近半年多的審閱和修訂（這期間我還專程到上海一回，躲在銘鑒兄為我租好的旅館里閱讀清樣），終于在1986年7月推出了第一版。出版之后的情況，我曾在“上海，助我思想飛揚的上海”一文中寫道：

《性格組合論》剛一出版，人民日報就在第一時間中報道“一搶而空”的消息，這之后，便一版再版，直至第六版，發(fā)行量近四十萬冊，成為一九八六年的十大暢銷書，還得了幾個主要報刊聯(lián)合頒發(fā)的“金鑰匙獎”。對于獎項和外部評語，我歷來不在乎，覺得自己不受批判便是凱旋，最重要的是能夠發(fā)出自己內(nèi)心真實而自由的聲音，但“金鑰匙”這一名字實在很美，也很切合我的喜歡打開思想門窗的心靈走向，所以就記住了。

《性格組合論》第一版發(fā)行時，郝銘鑒和上海文藝出版社的鄭煌等其他負責人，特在上海舉行發(fā)布會，還要我作個“講話”。面對一千多個好學的聽眾，我以最堅定的語言頌揚巴金所作的“懺悔錄”（原書名《隨想錄》）。說明懺悔乃是民族新生的第一步。我們曾共同創(chuàng)造了一個錯誤的時代（文化大革命），在錯誤中我們每一個人都有一份責任。對這份責任的體認，便是良心?！笆苊杀巍倍M入“共犯結(jié)構(gòu)”，沒有法律責任，但有良知責任。演講后我收到幾百張字條，其中那些感人的語言除了給我震撼之外還讓我感到上海這座偉大城市顯然跳動著一顆集體性的偉大的良心。演講后，我開始簽字，隊伍排得很長，一些擁到講臺上的性急的年青朋友差些把桌子擠倒。簽書半小時后“擁擠”現(xiàn)象愈來愈烈，我坐不住了，郝銘鑒諸兄怕我不“安全”，竟把我“駕走”，匆匆逃離了會場。那一天，我感到八十年代的上海真是一團火，燒得我渾身是熱，也燒得我思想更為動蕩更為活潑。所以從上海返回北京之后，我便立即撰寫《論文學主體性》，一發(fā)而不可收了。

一九八六年十月的一天，錢鐘書先生急著找我，說他得知《性格組合論》印數(shù)已超過三十萬，讓我要“知止”，說“顯學很容易變成俗學，不要再印了”。錢先生一言九鼎，我立即寫信給郝銘鑒兄，請上海文藝出版社不要再增印了。出版社尊重我的意見，也就止于第六版。錢先生是個極有智慧的大學者，他深明“知止不殆”（《道德經(jīng)》）的真理，勸阻我完全是保護我。

《性格組合論》為什么會引起如此的“轟動效應(yīng)”？許多朋友和我聊過這個問題。我的回答是“時代所賜”，因為全國上下都討厭那些“高大全”的陳詞濫調(diào)了，時代渴望真實，渴望新的文學觀念和新的文學思想產(chǎn)生。盡管人們的評價有所不同，但都承認《人物性格二重組合原理》和《性格組合論》是新鮮的書籍，至少在八十年代那個具體的歷史語境下，它是新鮮的思想。然而，我也常常自我反省，那個思想裂變的時節(jié)，能讓我坐下來好好思索的時間并不多，寫得畢竟匆忙。出國之后，我甚至想，如果能讓我從從容容再寫一部新的《性格組合論》，我至少得進入幾個問題：（1）人的性格極為豐富復(fù)雜，到底是說“二重組合”好，還是說“多重組合”好？（2）性格組合原理可以覆蓋書寫人物形象的現(xiàn)實主義作品，但是對于浪漫主義作品，對于荒誕主義作品，這一原理能夠適用嗎？（3）文學不斷在創(chuàng)造，不斷在更新，有些小說，例如我的朋友高行健所寫的《靈山》，根本就沒有人物，更談不上“性格”?！鹅`山》以人稱取代人物，以心理節(jié)奏取代故事情節(jié)。性格原理與這樣的小說根本無關(guān)。因此，需要不需要對性格原理的輻射范圍作個界定？（4）《性格組合論》常講性格中的“善惡矛盾”，卻未講“善善沖突”，而許多悲劇恰恰是善與善的共犯結(jié)構(gòu)，這該怎么解說？在思索的過程中，我認真地閱讀對于性格原理的批評，其中，夏中義先生的批評正好和我的反思相互疊合。他在《新潮學案》（上海三聯(lián)出版）一書中寫道：

縱觀西方文學人物形態(tài)從古典主義→浪漫主義→現(xiàn)實主義→自然主義→現(xiàn)代主義的歷代演化，不難辨出“性格”僅僅是在現(xiàn)實主義鼎盛期才風靡文壇的某種歷史現(xiàn)象。假如從巴爾扎克首次推出《歐也妮·葛朗臺》這部現(xiàn)實主義經(jīng)典算起，歷經(jīng)列夫·托爾斯泰的《戰(zhàn)爭與和平》、《安娜·卡列尼娜》等，直到羅曼·羅蘭的《約翰·克利斯朵夫》，這長達80年之久的現(xiàn)實主義黃金時代無疑也是值得“性格”欣慰且珍視的輝煌歲月。因為，在此以前或在此之后，“性格”要么未進入文學史，要么已走下坡路，盛極而衰。這表明：“性格”只是文學人物形態(tài)演化史上的精彩一章，而不是永垂古今的不朽典范。不妨略作比較。獨領(lǐng)風騷數(shù)百年的古典主義人物造型，不論高乃依的熙德（悲劇）還是莫里哀的答爾丟夫（喜?。詾榍逡簧念愋投敲苄偷摹靶愿瘛?，因為其形態(tài)構(gòu)成不符合劉氏定式的第一條款：“兩極性”。雨果的浪漫主義的“鐘樓怪人”倒具備“兩極性”，它是“美丑對照”的，即由圣潔天良與丑陋形體整合而成，但仍稱不上“性格”，因為在現(xiàn)實主義看來，它未免傳奇色彩過濃，斧痕過深，似為兩種絕緣體的機械鑲嵌，缺乏劉氏定式所強調(diào)的內(nèi)在“整體性”及由人物心靈跌宕所呈現(xiàn)的“深層性”。但考慮到“美丑對照”式的人物造型，畢竟比古典主義類型較接近現(xiàn)實主義“性格”，或者說它猶如陰陽人，既沾著古典主義類型的粉墨，又蘊有現(xiàn)實主義“性格”的因子，故似也可稱雨果的人物為“后類型”或“前性格”，但不算真“性格”。古典主義、浪漫主義與“性格”基本無緣，至于現(xiàn)代主義的人物造型，如喬依斯的斯臺芬那身心游離的分裂結(jié)構(gòu)更是直接頂撞劉氏定式的，大概只能命名為“非性格”或“反性格”。這樣，與上述西方文學思潮的宏觀走向相對應(yīng)，我們似又獲得了一份粗線條的微觀人物形態(tài)演化表，即從類型→前性格→性格→非性格或反性格。

夏中義從文學史的角度說明性格組合原理不帶普遍性，它未能覆蓋古典主義、浪漫主義、現(xiàn)實主義作品。這些“主義”下的文學，均與“性格”無緣。確實如此，夏中義的論說顯然是正確的。未能說明性格原理的適用范圍，確實是《性格組合論》的一個弱點。盡管夏中義的批評相當尖銳，但我認為他的批評是很有水平的人文學術(shù)批評。所以我讀后立即寫了一則短文發(fā)表于香港《明報》，贊揚他的《新潮學案》。寫作這篇短文并非為了表現(xiàn)自己的“謙虛”姿態(tài)，而是覺得他的批評確有道理，與我的反思十分相通。1985年是我最繁忙的一年，一方面，我必須履行“所長”的職責，除了日常的所務(wù)工作之外，還要準備1986年初的“紀念俞平伯先生誕辰85周年、從事文學活動65周年的會議”，另一方面，自己又要用相當多的時間寫作《論文學主體性》。八十年代中期，文學創(chuàng)作領(lǐng)域的作家朋友（如莫言、韓少功等）的思想已經(jīng)沖破牢籠，我的《性格組合論》各個章節(jié)陸續(xù)發(fā)表，對他們可能有所刺激，而他們的創(chuàng)作也刺激了我。我當時利用“所長”和《文學評論》主編的權(quán)力，倡導文學觀念的變革，還借我的同學林興宅之力，把系統(tǒng)論引進我們的變革活動。我知道不能把自然科學的理論硬套入文學理論，但是系統(tǒng)論的一套新的語匯和思維方式，卻有利于我們打破僵化的思想模式。凡是有利于打破僵局的，我都想“拿來”試一試。于是，一場方法論變革熱也就燃燒起來。（對于文學主體性的思考，并不是方法論的變革，而是基本文學觀念的變革。）

（四）主體飛揚與超越惹起了紛爭

大約是這一年夏天，我剛把《性格組合論》的稿子送走。程廣林告訴我一個重要學術(shù)信息，說李澤厚發(fā)表了一篇《康德哲學與主體性論綱》，我立即找來閱讀，讀后真受到了啟發(fā)，也明白了：所謂主體，乃是指人，人類。主體性便是相對于自然界與外界的人的本質(zhì)屬性。按照康德的說法，人是“目的王國”的成員而非“工具王國”的成員。把這一觀念引入文學領(lǐng)域，那就是說，作家是文學目的王國的成員，而不是政治工具王國的成員。而我國的文學藝術(shù)，其根本問題恰恰是作家變成了政治工具，作品變成政治意識形態(tài)的號筒。就在這一年，《文學評論》評出的最好文章，其內(nèi)容講的還是“文學的黨性原則”。我當時是文學所所長兼黨組書記，怎能不講黨性原則，但是，我認為，作為現(xiàn)實主體，我可以守持黨性原則，而作為文學藝術(shù)主體，我則可以超越黨性原則而講人性原則與個性原則。完全可以把“世俗角色”與“本真角色”分開。我覺得自己找到了關(guān)鍵點：文學主體性的關(guān)鍵在于文學的超越性，即作家詩人在進行創(chuàng)作時，可以超越現(xiàn)實主體的身份和立場，（共產(chǎn)黨員可以超越黨性立場）而以藝術(shù)主體身份進入文學精神價值創(chuàng)造。唯有這樣，才能創(chuàng)作出他人不可替代也不可重復(fù)的文學個性。李澤厚講的主體性，是人類群體的主體性，即人類通過歷史實踐活動實現(xiàn)人類成為人類的可能性（從自然轉(zhuǎn)化為人的可能性）。而我講個體主體性，即作家個體超越現(xiàn)實主體（世俗角色）的可能性。因為需要“超越”，需要從“現(xiàn)實主體”跳到“藝術(shù)主體”，這就需要作家的主觀能動性。所以我在論說“主體性”時也用較多篇幅講述主觀能動性，并說明作家的內(nèi)心乃是一個內(nèi)宇宙，“主觀能動”的空間極大，完全可以作一番“天馬行空”的事業(yè)。構(gòu)思完成后，我自己覺得邏輯很“嚴密”，既不反對現(xiàn)實世界的“黨性原則”，又可提示作家進入文學創(chuàng)作時應(yīng)當守持個性原則。

《論文學主體性》大約五萬字。我在一個月里寫成，但是，連同閱讀與思考卻用了好幾個月。因此，交稿時已是1985年11月了。接著，《文學評論》分作兩期發(fā)表（1985年第6期和1986年第1期），《文學評論》的編輯主任王信和其他幾個主將賀興安、陳駿濤、王行之等，未和我商量，就決然把《論文學主體性》放在“頭篇頭條”隆重刊出。我雖為《文學評論》主編，但只是掛名而已。實際工作都靠副主編何西來和編輯部的優(yōu)秀骨干與同事。他們當時的思想極為開放，對于極左派的思想禁錮和思維僵化極為反感。所以他們也舉起“文學主體性”的旗幟，勇敢地吶喊。因為變革之心太切，排版時竟然把周揚的文章（剛發(fā)現(xiàn)的佚文）放在我的文章之后，因此，1985年第六期的《文學評論》出刊之后，首先回應(yīng)的并不是“左派理論家”，而是文藝界的領(lǐng)導人馮牧等。馮牧直接給我打電話說：你竟然把自己的文章放在周揚之上，太狂妄了。他不聽我解釋就把電話掛上了。1987年浙江文藝出版社編輯《新時期文學理論大系》，我作為總主編，和出版社一起邀請文藝界的領(lǐng)導人張光年、陳荒煤、馮牧等參加。馮牧見到我時，仍然滿臉冷氣，說話帶刺。我知道他還在生我的氣，完全不給我一點“伸冤”的機會。

《論文學主體性》將會引發(fā)不同意見，我是有心理準備的。但是，有兩點倒是我始料不及，一是它竟引發(fā)了一場全國性的討論；二是竟招惹那么多著名的作家、學者生氣甚至憤怒。在這些氣憤者中讓我留下深刻印象的有三個：

第一個是丁玲。她在我心目中是一位很杰出的老作家。她的《莎菲女士日記》和《我在霞村的時候》，是我認定的經(jīng)典。后來雖不喜歡她的《太陽照在桑干河上》，但仍然尊重她。1987年春節(jié)，那是《論文學主體性》剛發(fā)表后不久而迎來的節(jié)日。在此節(jié)日里，由中央人民廣播電臺主持（趙忠祥和另一位女主播），舉辦了一個“各界名人”的茶話會。規(guī)模很大，大約是四五十桌，每桌八個人。丁玲就在距離我五六桌的位置上。趙忠祥一桌一桌地介紹與會的嘉賓。先介紹了丁玲那一桌，介紹她的時候，她還發(fā)表了簡短的講話。介紹到我的時候，我看到丁玲慢慢地朝著我們的桌子方向走來。沒想到，她竟然走到我的身邊，滿臉嚴肅地說：“你就是再復(fù)同志，很好，你很有才氣。但我有一個問題要請教你：你講主體性，那么，作家要不要有自己的立場？講主體性還要不要立場？”在她走到我身邊時，我立即站起來，聽完她的提問，我立即明白其問題的意思，就回答說，“作家當然要有立場，但是，他們在現(xiàn)實世界里講政治立場，而在文學創(chuàng)作時，還是要回到文學立場?！倍×崂咸犃撕懿桓吲d，只說了一句“兩種立場是分不開的！”然后就掉頭走了。

第二個是姚雪垠。他也是我熟悉的老作家。他在《紅旗》雜志里發(fā)表兩篇長文（名曰“商榷文章”），之后又聲言這是“用馬克思主義重炮”來開打我的“新理論體系的缺口”。關(guān)于他對我的批判和我對他的回應(yīng)，留待“生平史”中再細說，這里從略。姚先生對我的批判本就惹人注意，加上我接受《文匯周刊》記者劉緒源的采訪并進行駁難，更使他怒發(fā)沖冠。竟然宣布要到法院起訴我。他一宣布，事情就鬧得更大。以至變成全國的一大新聞。

第三個是胡繩。1987、1988年，胡繩是我所寄寓的中國社會科學院院長。我們個人的私交原本甚好，沒想到他卻完全反對我的“主體論”。后來我才知道，他批判過舒蕪的“主觀論”，認定我的“主體論”正是“主觀論”的翻版。其實，胡繩并不了解“主體論”。主體是指人，人類。有個體主體性，有人類主體性，有群體主體性。群體中的黨派、民族、種族、國家都可以有主體性。我講的“文學主體性”是個體主體性。就個體的主體結(jié)構(gòu)而言，它既有個人的主觀意識部分，也有個人的客觀實踐部分。人可以是意識主體，也可以是實踐主體。主觀意識不等于主觀主義，客觀實踐也不等于客觀主義。在講述主觀意識時，我強調(diào)主觀能動性，這與胡風的“主觀戰(zhàn)斗精神”確實相通。但是，這種能動性與戰(zhàn)斗精神是作家必須具備的。以“主觀”引爆“客觀”，這是文學創(chuàng)作的常態(tài)。沒有主觀能動性就無法實現(xiàn)對現(xiàn)實主體、現(xiàn)實時空的超越。當胡繩約我到他家里討論這個問題時，我認真地說明了自己的觀點，讓他非常生氣。關(guān)于這段論爭，我在《胡繩紀事》（另名《愛怨交織的往事》）一文中作了一些記載。

胡繩不同意我的“主體論”，但始終認為這是可以討論的學術(shù)問題。所以在他家里爭辯時，他的第一句就說：“盡管我不贊成給你上綱上線，但我也不同意你的觀點?！倍o我“上綱上線”、發(fā)表在《紅旗》（1986年第8期）雜志的陳涌文章《文藝學方法論問題》，此文斷言：“提出‘文學主體性不是枝節(jié)問題，也不只是個別理論問題，而是直接關(guān)系到如何對待馬克思主義的基本理論問題，是關(guān)系到社會主義的命運問題。”也許因為陳涌把問題嚴重化與政治化，所以引起了香港和海外一些報刊的反彈。直到前兩年我到香港科技大學任人文學部的客座教授時，課堂里還有學生問起文學主體性的問題，逼得我不能不又作了如下簡要的解釋：

二十八年前，即一九八五年和一九八六年之間，我在理論上嘗試超越現(xiàn)實主體，發(fā)表了《論文學主體性》。這篇論文的理論重心，就是講述創(chuàng)作主體的超越性。我的文章具有較強的歷史針對性，或者說具有了較強的歷史具體性。在我發(fā)表這篇文章之前，文學界普遍沒有把現(xiàn)實政治與文學創(chuàng)作這兩件事分開，相應(yīng)地，也沒有把作家的現(xiàn)實身份與進入創(chuàng)作時的藝術(shù)身份分開。實際上，每個作家都具有雙重角色和雙重主體身份：一種是世俗角色即現(xiàn)實主體（例如黨員、部長、革命戰(zhàn)士等），另一種是本真角色即藝術(shù)主體（例如詩人、作家、戲劇家等）。在政治現(xiàn)實層面上，你是黨員，當然應(yīng)當講黨性；可是一旦你進入文學創(chuàng)作，則必須講人性、個性、創(chuàng)造性，也就是說，當進入文學創(chuàng)作時，作家就超越了現(xiàn)實主體，也超越了現(xiàn)實中的黨性、紀律性等。我提出這種理念，自然對流行的“文學黨性原則”構(gòu)成挑戰(zhàn)。所以論文發(fā)表后引起很大的爭論，受到很多批評。我歡迎批評，但政治上綱的批評使我無法繼續(xù)講清這個問題的各個層面。倘若給我充分講述的自由，我至少還得講述主體性之外的“主體間性”（外在關(guān)系）和內(nèi)部主體間性（內(nèi)在主體的語際關(guān)系），而且還得講述超越性的其他層面……文學主體性就是要充分展示藝術(shù)主體的本質(zhì)屬性，即個性、我性、自性等等?？傊瑢崿F(xiàn)文學主體性，就是實現(xiàn)他人不可重復(fù)、他人不可替代的個性，就是超越黨派性、大眾性、世俗性而進入審美殿堂。

（引自《文學常識二十二講》）

《論文學主體性》引發(fā)了全國性的討論之后，我仍然繼續(xù)思考。1988年，我開始收集關(guān)于“主體間性”（也稱“主體際性”）的各派觀念，準備再寫一篇“論文學的主體間性”?？墒牵形粗P，我就在1989年離開故園走進芝加哥大學。雖然身處異邦異地，但還是牽掛著“主體性”學案，于是，又寫了“再論文學主體性”。這篇論文，乃是對《論文學主體性》的補充，也是對國內(nèi)批評者的一次溫和的、學術(shù)性的回應(yīng)。此外，也想讓西方學界能了解我在說些什么。因此，論文的第一部分便是“主體性命題的文化背景?！钡诙糠?，我再次闡釋主體性的中心乃是超越性，即作家對現(xiàn)實主體、現(xiàn)實視角、現(xiàn)實時空的超越。所以小標題是“主體性的若干范疇和文學的超越性特征”。第三部分的重心也在于此。小標題為：“創(chuàng)造主體性：藝術(shù)主體對現(xiàn)實主體的反抗和超越?！?/p>

到了海外之后，我才發(fā)現(xiàn)，離開中國的語境，繼續(xù)講述文學主體性沒有多少人關(guān)注，除了校園里極少數(shù)文學理論研究者之外，根本沒有別的人關(guān)注。在美國校園語境中，沒有論敵，沒有聽眾，沒有回響。到了這個時候，才明白我的知音全在中國國內(nèi)。在極端孤寂中，我甚至認為，“論敵”也是我所需要的。于是，我便放下“文學理論”，進入《漂流手記》的系列散文寫作（下文再詳述）。在學術(shù)上，則把閱讀思考的重心轉(zhuǎn)到文學史。因此，從九十年初開始，我就產(chǎn)生一種“未完成”的遺憾：遺憾沒有把“文學主體性”的研究課題加以完成，遺憾才剛剛說了一些話就中斷了。這種遺憾，直到現(xiàn)在還常常涌上腦際。去年（2014）在蘇州大學開了一個“八十年代文學理論討論會”，劉鋒杰教授（經(jīng)林建法兄轉(zhuǎn)達）邀我參加。我在給劉鋒杰先生的信中還念念不忘這個遺憾，信中我說：

“說起八十年代的文論，我總是遺憾。因為那是一個未完成的時代，我自己也是一個未完成。以“論文學的主體性”而言，我才剛講了“主體性”（剛走了第一步）就中斷了。按正常的思想邏輯，第二步還得講“主體間性”（或稱“主體際性”）；第三步（八八年才想成熟）再講“內(nèi)在主體間性”。第二步哈本瑪斯講得較充分，但不是在文學范圍內(nèi)進行。而第三步，則完全可能只屬于中國學者。因為我們有高行健寫出的人稱小說《靈山》可作依據(jù)。《靈山》的內(nèi)部主體三坐標（你、我、他）所形成的復(fù)雜語際關(guān)系，把弗洛伊德的靜態(tài)內(nèi)主體（本我、自我、超我）化為動態(tài)的主體際性，正好讓我們可借此講些他人未曾說過的理論?？上覀冨e過了時間，錯過了獨創(chuàng)的可能。再如“懺悔意識”，也是剛一提起就煙消云散。此一理念題目好像很老，其實它牽涉到人性的真實與靈魂的真實，也牽涉到作家的“大悲憫”等精神深度。幸而到海外后，我和林崗還合著了《罪與文學》，從而表述了一部分思想。

（2014年10月11日）

（五）為了現(xiàn)實對話的傳統(tǒng)批判

《性格組合論》出版之后和《論文學主體性》發(fā)表之后，我的心態(tài)是：“文學理論的變革，我已盡了責任了，接下去，我得從理論熱轉(zhuǎn)向文化熱了?！庇谑牵瑥?986年到1987年，我便開始關(guān)注文化。那時我對祖國的現(xiàn)代化事業(yè)充滿熱情和期待，覺得文學理論的變革，還不足以表現(xiàn)我滿心的熱望。只有通過文化批評，才能使自己的人民擺脫因襲的重擔。當時我想到，實現(xiàn)“人的現(xiàn)代化”才是當務(wù)之急。

光有“心愿”是不行的，重要是落實。于是，我注意到研究所里的年輕才俊林崗。林崗那時還不到三十歲。我擔任所長的時候就把他破格提拔為副研究員，（不到三十歲的副研究員，在社會科學院里可能是唯一的）?！豆饷魅請蟆窞榇耸逻€特別作了報道。當天，錢鐘書先生讀了這一則新聞，還特地打了電話給我，說你破格提拔林崗是對的。我所以看中林崗，并不是因為他的出身（他是廣東省委第一書記林若的兒子），而是因為他很有思想。每次和他交談，無論是談?wù)撝袊愤€是中國古代史，他都有真知灼見。而對于中國的國民性，我們更是有許多共同的想法。他是一個“高干子弟”，但質(zhì)樸得像一個“農(nóng)家子”，和我很合得來。出乎我的意料之外，他竟然和我一樣，也認為“人的現(xiàn)代化”、“知識分子的現(xiàn)代化”，其關(guān)鍵是構(gòu)建“獨立人格”。我們談魯迅，談現(xiàn)代人文書籍，覺得魯迅所以寫作《阿Q正傳》正是痛感中國人太多病態(tài)人格，太多奴隸性。有一回我們一起散步，我說：美國任何一個總統(tǒng)，包括里根，絕對發(fā)動不了文化大革命。我們的國家所以能發(fā)動起來，就因為我們的“人民群眾”缺乏“獨立人格”。我記得他回應(yīng)說，魯迅批判中國人很喜歡圍觀，他在一篇雜文中說，如果你吐一口痰，然后自己先站著看，接著一定會有人隨之圍著看。如果有一個人大叫一聲“走了”，其他人也會跟著走散。這種一哄而起、一哄而散的性格，歸根結(jié)底是缺乏獨立人格。由于心靈相通，我們就商定共同寫作一本“批判傳統(tǒng)”的書。他說他已寫出《論中國文化對人的設(shè)計》的一篇論文，我讀了之后，覺得“好極了”。文中對“主奴根性”的剖析寫得特別精彩。我覺得中國人的病根正是在“主人”與“奴隸”這兩個角色里不斷互換。當主人時是“獸”，當奴隸時是“羊”。記得當時我對林崗說：文化大革命中總是在兩個角色中互換，要么是“看守”，吆喝別人：要么是“囚徒”，任人吆喝。不管充當哪個角色，其實都是他人操縱的“傀儡”和“器具”。換句話說，不管是主人、看守的獸性，還是奴隸、囚犯的羊性，都不是理性，也沒有尊嚴的人性。由于思想的合拍與相通，我們決定共同合著《傳統(tǒng)與中國人》。1987年我實在太忙，顧此失彼，所以要求林崗多執(zhí)筆，而我盡可能出些思想，最后，我只執(zhí)筆總論和附論。商定了之后，兩個人就拼命讀，拼命寫。到了1987年底，初稿就完成了。拿著沉甸甸的稿子，我們一起去找三聯(lián)的社長范用先生。他很快就讀完書稿，并選定董秀玉為責任編輯（她很快就被提拔為三聯(lián)總編）。秀玉因工作太重而病倒住院，我到醫(yī)院里去看她時，她的病床上還放著《傳統(tǒng)與中國人》的稿子。她雙手顫顫巍巍地拿著書稿說：我腦子一清楚就看，陸陸續(xù)續(xù)已讀完了，出院后就發(fā)稿?？吹剿凉M臉病容還在說我們的書稿，真讓我感動不已。那個瞬間，我想到：唉，所謂文化事業(yè)，不就是這樣一個字一個字地寫出來又一個字一個字地讀下來，然后又是一個字一個字地印刷出來的事業(yè)嗎？秀玉真了不起，發(fā)燒了，還是一個字一個字地讀下來。

半年之后，即1988年5月，三聯(lián)終于正式出版了《傳統(tǒng)與中國人》。范用先生親自作封面設(shè)計，封面的左角邊是一個阿Q像，它意味著在此書乃是對中國國民性的“繼續(xù)批判”，承繼的是“五四”新文化運動的新傳統(tǒng)。出書時，我第二次見了范用先生。本來是想說幾句感謝的話，還來不及開口，范老反而一見面就道謝，他說：謝謝你和林崗給我們新書。這些年我們靠“炒冷飯”過日子，你們的書可以讓我們吃新飯了。那個瞬間，幾句誠摯的話，一直刻在我的心里。從那一刻開始，我們也成了忘年之交。在海外的日子里，他是最關(guān)心我的老人，每年都給我寄賀年卡，有時直接寄，有時通過香港天地圖書公司的劉文良轉(zhuǎn)送。我在《常常想念您，范用先生》和《三聯(lián)三代皆好友》兩篇散文中，略有記述。能和范用這位純樸、正直、和藹可親、有勇有識的人交往，我的人生真增添了許多溫暖?，F(xiàn)在范老已經(jīng)逝世，但我心中總是常有他的微笑和勉勵。范老，范老，您多么可敬，又多么可愛呵，您的人生才是一本最美麗的書籍！一本讓我永遠品嘗不盡、體會不完的書籍！

漂泊到海外之后，特別是思索的重心“返回古典”之后，大約是因為在海外安靜的環(huán)境中重新認真閱讀故國古代的經(jīng)典，因此，我從一個故國的“土地崇拜者”變成了一個故國文化的崇拜者。所以對《傳統(tǒng)與中國人》的寫作基本點（即以“批判”為基本點），有所“反省”，而且從“批判”的基本點轉(zhuǎn)向“開掘”的基本點。當然，我也不放棄“批判”，甚至寫了《雙典批判》一書，然而，批判對象變了。我批判的是崇尚暴力的《水滸傳》和崇尚心機權(quán)術(shù)的《三國演義》，而對中國文化的大傳統(tǒng)儒、道、釋的深層內(nèi)涵，則認真開掘了。尤其是對于集三大文化精萃的《紅樓夢》，我更是愛入心胸，愛入血脈，愛入骨髓。盡管我和林崗沒有寫出重新認識傳統(tǒng)的文章，但在2002年香港牛津大學出版社再版《傳統(tǒng)與中國人》時，我們在前言中作了一點解釋。含蓄地說明在八十年代末寫作此書時偏重于人文學術(shù)“主觀性的那一方面”，即偏重于在當時的“社會情景之下與現(xiàn)實的對話?！闭f得明白一些，便是借批判傳統(tǒng)以批判現(xiàn)實。即現(xiàn)實社會中種種丑陋的國民性格，依然是我們寫作的出發(fā)點?？傊?，《傳統(tǒng)與中國人》的寫作，還是沿襲“五四”新文化運動那種“審父”思路，對父輩文化與祖輩文化的弱點進行尖銳的鞭撻。

（六）走出共犯結(jié)構(gòu)和中西文學的宏觀比較

在與林崗共同思考傳統(tǒng)與“人的現(xiàn)代化”課題的同時，我們還共同思考另一個重大課題，那就是文學中的懺悔意識。1986年我在“新時期文學十年”全國研討會上作主題報告時，就提出一個觀點：新時期文學的精神弱點乃是“批判有余，懺悔不足”，即審判時代的作品很多，但缺少審判自我的作品。我當時覺得，“文化大革命”是我們（全國各階層的人，從上到下）共同創(chuàng)造的一個錯誤的時代，每一個人都有一分責任。意識到責任（不是法律責任，而是良知責任），便是“懺悔意識”。我和林崗討論時還想到，中國歷來的政治，都是“替罪羊政治”。發(fā)生了大錯誤，就抓幾個替罪羊懲罰，其他人（從皇上到平民）都把責任推到替罪羊身上，而自己則是干干凈凈，萬事大吉。完全沒有“責任承擔”意識。在文學中，則是罪惡全在“幾個壞人”身上，壞人一除，冤案一結(jié)，便是一了百了。作品并不表現(xiàn)“罪人”自身靈魂的掙扎，完全沒有良心責任的牽制（懺悔意識的呼喚），因此也不可能產(chǎn)生像莎士比亞的《麥克白》那樣深刻的作品。我和林崗都認為，要真正從“靈魂深處”吸取文化大革命的教訓，要真正從“思想深度”上提升我國當代文學的水平，必須從“審判自己”開始。作家也只有首先“審判自己”才有資格“審判時代”。我非常贊賞巴金的“真話集”，就因為他擁有懺悔意識?？墒牵业摹墩撔聲r期文學的主潮》在《人民日報》上刊登之后，立即遭到“薄一波同志”的強烈反感，他質(zhì)問道：“我要懺悔嗎？共產(chǎn)黨要懺悔嗎？”這是他打電話給《人民日報》編輯部時大聲吶喊的。編輯部回應(yīng)說：劉再復(fù)只是一家之言，我們明天就會發(fā)表不同意見的文章。也因此，編輯部里的朋友事先給我打招呼：明天將發(fā)表兩篇不同意見的文章，請你理解。薄一波因為身居政治高層，他把“懺悔”二字聯(lián)想到“黨”和他自己，難以接受，我是可以理解的，讓我意想不到的是，我所尊敬的老作家夏衍也在《光明日報》表示：日本侵略中國，應(yīng)當懺悔的是日本軍國主義者，而不是日本人民。看到《光明日報》的新聞和夏衍的談話之后，我才感到談?wù)摗皯曰谝庾R”并非易事。除了聽到領(lǐng)導人的反應(yīng)之外，我還聽到幾位好心的朋友傳達“社會”上的反應(yīng)：“講懺悔意識是在替四人幫開脫罪行，鼓吹錯誤人人有份?！?/p>

在精神壓力日增的情況下，我和林崗決定，應(yīng)當寫一部學術(shù)專著，把“懺悔意識”講深講透。可是，剛剛下了決心而分頭閱讀的時候，1989年的政治風波發(fā)生了。這年八月，我抵達芝加哥大學東亞系。一落腳，我就念念不忘這個重要課題。第二年，我得到李歐梵和郭楓先生（基金會）的支持，把林崗請到芝大一年，正式進入“罪與文學”的寫作。剛出國頭兩年，是我最孤獨的時候，林崗的到來，讓我高興到極點。他就住在李歐梵（東亞系）為我租借的大房里，我們除了一起參加學校的各種講座活動之外，就是討論《罪與文學》這一課題。充實的精神生活很快地取代背井離鄉(xiāng)的寂寞。那個時節(jié)，我和林崗都進入很深邃的精神層面，初步寫出來的章節(jié)，學術(shù)性也很強?？墒?，林崗訪學的一年期限很快就滿了。我本來想把林崗再留一年，但是鄒讜教授（芝大政治系講座教授）讀了《傳統(tǒng)與中國人》之后非常欣賞，他告訴我：像林崗這樣的難得之才，應(yīng)當讓他到哈佛大學費正清研究中心去進修，訪問半年。還說他立即寫份英文推薦信，而我寫一份中文推薦信，一起送給傅高義教授。結(jié)果很快就得到傅高義教授的應(yīng)允。林崗到了哈佛大學費正清研究中心之后非常受“重視”。當時傅先生正在寫作《廣東在前進》，林崗這個廣東小地保，自然是特別受歡迎。后來傅高義教授出版了《鄧小平傳》而接受記者采訪時談到林若，還說“我和他的兒子也成為朋友”。

結(jié)束哈佛的訪學之后，林崗就回國了?；貒?，我們約定，一定要把《罪與文學》寫成。1998年，我和葛浩文教授策劃主持“金庸小說和二十世紀中國文學”國際學術(shù)研討會，又把林崗請到美國。相逢時，我們再次商定，務(wù)必在2000年之前讓《罪與文學》脫稿。我們分頭執(zhí)筆，（大約一半對一半），終于如愿以償，在2000年完成了此書的寫作。2002年由香港牛津大學出版社正式出版。

很可惜，這部我最滿意的學術(shù)著作未能在大陸出版。國內(nèi)的學界大約不知道有這本書。反而是臺灣學界首先關(guān)注了。2005年我到“中央大學”“客座”時，中文系教授、《紅樓夢》研究家康來新教授告訴我：此書在人文學院里是教師推薦給學生的必讀書。我曾給仍在北京三聯(lián)主持工作的董秀玉打電話，詢問三聯(lián)能否出版，她讀了之后告訴我，整部書的學術(shù)水平是足夠了，就是最后一章（寫高行健的一章）能不能先拿下來？我知道她的難處，但我又覺得拿下來無法面對行健兄，所以就放下出書的念頭。直到2010年，中信出版社的周青豐先生主動地要求出版我的書系，清單中也有《罪與文學》，我當然很高興。青豐年輕有為，有識又有膽，終于讓《罪與文學》在國內(nèi)問世了。

此書的寫作，我稱作“十年磨一劍”，即從1990年開始思考、寫作到2000年完成，整整十載。我之所以比較滿意，一是因為寫得很認真，學術(shù)性的確較強；二是因為我們借助這一題目，實際上對中國文學與西方文學作了一次宏觀性的比較，發(fā)現(xiàn)中國自古到今的文學，只有“鄉(xiāng)村情懷”，缺少“靈魂呼告”。這與中國大文化里“上帝缺席”的狀態(tài)相關(guān)。第三點是我們從懺悔意識（良知責任與靈魂維度）的視角對我國的現(xiàn)代文學和當代文學作了一次別開生面的總結(jié)。這不是一般化的總結(jié)，而是以世界文學為參照系的總結(jié)。第四，我們在此書中提出一些具有原創(chuàng)性的概念，例如“共犯結(jié)構(gòu)”、“共同犯罪”、“無罪之罪”、“超越視角”、“靈魂維度”等等。如果是在八十年代，這些概念與論述，一定會引起極大的爭論。盡管此書尚未得到充分的注意，但林崗和我都確信，二、三十年后，《罪與文學》將會被廣泛關(guān)注和研究。

（七）第二人生的自救性寫作

1989年秋天，我來到芝加哥大學東亞系。那時好友李歐梵教授正好擔任東亞研究中心主任，并從“魯斯基金”那里申請到24萬美元，便讓我和李陀、甘陽、黃子平等朋友作為“訪問學者”駐扎下來。

從1989年秋到1991年秋天，整整兩年，我就在這個“流亡者部落”里生活，那時李歐梵像“家長”似地照顧著這一群來自北京的“淪落人”。我戲稱他為流亡部落的酋長。他和李湛忞（人類學學者）、查建英（自由作家，正在與李戀愛）為我們每個人租好房子，每個月還發(fā)給我一千美元的生活費。當時首先得學說話，李歐梵就請尚在芝大攻讀博士學位的劉意青（后來到北京大學擔任教授）教我們英語。（她是很好的老師），課室就設(shè)在我的臨時寓所，聽課的除了我和我妻子陳菲亞，李陀和黃子平之外，后來加入的還有李陀的前妻張暖昕（電影導演）。許子東、蘇煒也偶爾參加。我們都很努力，可惜，那時我已四十八九歲，舌頭硬了，發(fā)音不準，說起英語，美國人聽不太懂。因此每次科羅拉多大學東亞系開party，我總是心理負擔很重，幸而系里的老師中文都講得很好，還是可以愉快地交談。

每逢周末，這個流亡者部落就會在我的家中聚會，說說國內(nèi)國際形勢。那時和我住在一起的還有原是文學所的蘇煒。第二年他移居到普林斯頓。他走后林崗到芝大東亞系訪問一年。經(jīng)費由魯斯基金會和臺灣郭楓基金會贊助，也住在我的寓所里。在芝加哥大學的兩年里，盡管周圍有許多朋友，甚至還有特別關(guān)心我的老先生鄒讜教授與他的夫人盧懿莊教授（我每次講座，二老總是去聽），但我還是經(jīng)歷了人生最孤獨、最寂寞的時刻。我本來就是一個戀土情結(jié)很重的人，一旦離開故鄉(xiāng)故國就屈指回程的日子。這回被拋到大洋的另一岸，連根拔了，面臨著的是無邊的時間的深淵。我怎么也沒想到，一年前還在研究所里指手劃腳，身心緊緊地擁抱著大時代，今年卻被拋到異鄉(xiāng)異國，無依無著。那時候有些流亡者信心十足，誤判形勢，以為過兩三個月形勢改變就可以回國。而我卻很明白，這只是妄念，不可把幻想當作現(xiàn)實。我意識到，沒有邊際的第二人生開始了，此次人生將要在天涯海角渡過。這是另一個國度，另一種規(guī)范，另一樣生活。一切對我都很陌生，一切都沒有心理準備。況且，母親、女兒還在國內(nèi)，僅僅刻骨的思念就足以把我摧毀。那時打越洋電話，一次得花費幾十美元，我沒能力打，只好不斷寫信，給母親寫，給女兒寫。第二人生第一頁的“寫作史”，可以說就是寫信史。這些信，有的還收入十年后才出版的《共悟人間——父女兩地書》（和劍梅的通信），有的則隨風消失。我自己快撐不住了，還得竭力安慰母親、女兒，當時我不僅有一種刻骨的孤獨感，而且還有一種透不過氣的窒息感，天天都覺得自己落入海里，快被淹死了。夢里被淹死了好幾回。我意識到自己的生命和精神正在經(jīng)歷一場空前的危機。也意識到，唯一的出路是“自救”。我不像別人還心存幻想，也不像有些朋友那么喜歡西方，我是一個不可救藥的故土崇拜者，總是眷念著那片黃土地。心理的傾斜度比別人多十倍、百倍。那么，如何“自救”呢？在極端苦悶中，我終于想到，自救之路就在自己的手上。你的手，你的筆，你的紙張，你的方格，全是你的路。對，寫作，重新寫作，這就是路。把當下的孤獨、寂寞、無助、思念全都宣泄出來，這就是路。早些年不是在閱讀魯迅所譯的《苦悶的象征》（日本廚川白村所作）嗎？此刻就應(yīng)該把大苦悶象征出來，放射出來。寫出來后沒有地方發(fā)表，不要緊，它可以成為“藏書”、“焚書”（李卓吾的概念）。能放射出來、宣泄出來就好。能放射，能宣泄，就能活下去，不要猶豫，不要尋求寫作目的，不要尋求發(fā)表，不要尋求回應(yīng)，此刻就拿起筆寫作。于是，我決心寫作散文，并開始著筆。事情真巧，就在1990年我最苦悶也是下決心寫作的時候，陳若曦大姐來了電話，她說她得到贊助，將創(chuàng)辦一個名為《廣場》的刊物，讓我投稿參與。我當時手頭已有十來篇散文，就滿口答應(yīng)，說我可以給《廣場》一組“漂流手記”。于是，就以此為題，一篇一篇寫作，沒想到，后來寫了整整十卷。從1990年至1999年，出版了《漂流手記》、《遠游歲月》、《西尋故鄉(xiāng)》、《漫步高原》、《閱讀美國》、《共悟人間》、《獨語天涯》、《滄桑百感》、《面壁沉思錄》和《大觀心得》。第一卷《漂流手記》先在香港天地圖書公司出版，之后臺灣的“時代風云出版社”也出了一版。此卷中的“漂泊的故鄉(xiāng)”、“心靈的孤本”、“瞬間”、“孤獨的領(lǐng)悟”、“生命的空缺”、“草地”、“遙遠的狼嚎”、“接近死亡的體驗”等等，都真實地記錄了我當時的漂流心態(tài)。尤其是“漂泊的故鄉(xiāng)”，我如此寫道：

漂泊的故鄉(xiāng)

兩年前，我開始在異國漂流的時候，好像不是生活在陸地上，而是生活在深海里，時時都有一種窒息感。這種感覺無邊無際，仿佛就要把我淹死。我知道，產(chǎn)生這種感覺惟一的原因就是因為失落了故鄉(xiāng)。

故鄉(xiāng)的一切都是我需要的，無論是森林、草原、沃野還是沙漠、洪水、荒灘，也無論是慈母、親朋還是敵人，那怕是山林里那些被我追趕過的丑陋的野豬和被我捕殺過的小老鼠，也是我需要的。我愛故鄉(xiāng)，包括愛故鄉(xiāng)的貧窮，我永遠不會嫌棄貧窮的父老兄弟。

然而，我卻被故鄉(xiāng)逼走了。我意識到自己開始漂流。故鄉(xiāng)橫貫東方的大陸，非常遼闊，人群多得像沙粒、小草和螞蟻，它決不在乎減少一粒沙、一株草和一只螞蟻。故鄉(xiāng)告別動物界后的歷史很長很長，但仍然很野蠻，至今還常常玩著原始的游戲，還會殺戮和逼走自己的兒女，但我仍然愛故鄉(xiāng)。當然，我不是愛那些殘酷的游戲。忘記過了多少日子，我的窒息感消失了。再也沒有被淹死的恐懼。這也和故鄉(xiāng)有關(guān)，因為我在另一個世界里又發(fā)現(xiàn)了故鄉(xiāng)。這個故鄉(xiāng)，就是漂泊的故鄉(xiāng)。

故鄉(xiāng)在很早以前就開始在西方漂泊了。這里的土地埋著許多漂泊者的尸首。在這個同樣也很遼闊的地面上，到處都有我熟悉的黑頭發(fā)和黃皮膚，到處都有故鄉(xiāng)的小鎮(zhèn)、書籍、衣飾、大瓷瓶和花生糖，還有孔子、孟子、莊子和數(shù)不盡的來自故國的滿臉憂思的照片和學說。故鄉(xiāng)昨天就開始漂泊，今天又同我一起漂泊。

今年五月，我和歐梵等幾位朋友在洛杉磯觀賞了一個德國現(xiàn)代藝術(shù)展覽會。在法西斯橫行的時代里，這些作品被納粹稱為“墮落藝術(shù)”也被展覽過，創(chuàng)造這些藝術(shù)的畫家也被迫流亡。然而，時移境遷，當年納粹眼里的“墮落藝術(shù)”和精神污染，今天卻變得光彩奪目。了解德國這群漂泊到北美的藝術(shù)天才，才知道他們想的和我想的很不一樣。他們不是覺得失落了故鄉(xiāng)，而是認為自己帶著故鄉(xiāng)到海的另一岸，而且?guī)е氖枪枢l(xiāng)最高潔的部分。本世紀最杰出的作家之一托馬斯·曼的一句話放在展覽品的前列，像是展覽的序文，他說，我雖漂流到國外，但祖國文化就在我身上。此時我才領(lǐng)悟到，故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)文化也在我的潺潺流動的血脈里，它也和我一起浪跡天涯。我的用象形文字構(gòu)筑的書籍，我的書籍中的象形文字，也是故鄉(xiāng)。難怪，當我的文字被禁止的時候，我聽到了故鄉(xiāng)躁動的聲音。我是故鄉(xiāng)的一部分，生活在故土的朋友和敵人都與我息息相關(guān)，或緬懷，或仇恨，都在證明故鄉(xiāng)和故鄉(xiāng)文化也在我身上。

我背負著黃土地漂流的時候，也像在故國那樣，照樣在圖書館里尋找荷馬、但丁和歌德，尋找托爾斯泰、陀斯妥也夫斯基與?？思{，也尋找柏拉圖、孟德斯鳩、康德與馬克思。女兒讀著英文版的莎士比亞，我則讀著中文版的莎士比亞。他們的書籍，也是我的根，我的精神家園，這是和長著稻麥的家園不同的哲學家園和藝術(shù)家園。這個家園不是坐落在地上，而是飄浮在我的頭頂和我的眼中，它沒有泥土的香味，但有乳汁與果實。我從小就在這些家園里采集過童話、文采和思想。安徒生的賣火柴的小姑娘早就是我兒時的朋友，我知道要給人間一點光明和溫暖，自己一定會站在黑暗與寒冷的雪地里，這個道理就是她告訴我的。進入少年時代之后，哈姆雷特、浮士德、娜塔莎好像就生活在我的村莊里，為了替安娜·卡列尼娜辯護，我確實和同學打過架。即使到了1989年，當我在被死神追趕的路上，于恐懼之中，還想到基督和浮士德，可見，在我生命的深處，他們也是我的理性的泉水。我的根不僅連著莊子的鯤鵬與蝴蝶，也連著海明威的老人與海。泉水、蝴蝶、海、王子、美麗的藝術(shù)之星，伴隨著我作精神的流浪，他們?nèi)俏业钠吹墓枢l(xiāng)。

對于故土，我已不再像兒時那樣混混沌沌，只會在母親的身上爬動，除了尋找母親的乳房之外，什么也不懂。一旦離開了母親，就哇哇大哭。其實，到處都有漂泊的母親，到處都有靈魂的家園。

1990年11月

思念故鄉(xiāng)，尋找故鄉(xiāng)，重新定義故鄉(xiāng)，后來便成為十卷《漂流手記》的第一主題，手記的第三卷我干脆把它命名為《西尋故鄉(xiāng)》，直接給故鄉(xiāng)一個新的定義，這就是故鄉(xiāng)并非地理意義上的故鄉(xiāng)（不是地圖上一個固定點），而是靈魂的帳篷，情感的歸宿。哪里有自由，哪里有知音，哪里就是故鄉(xiāng)。在“西尋故鄉(xiāng)”一文中我寫道：

西尋故鄉(xiāng)

1

離開故鄉(xiāng)之后，我又在尋找故鄉(xiāng)。

我尋找的不是地理意義上的故鄉(xiāng)，而是情感意義上的故鄉(xiāng)。地理上的故鄉(xiāng)一打開地圖就能找到，而尋找情感上的故鄉(xiāng)，卻行程無邊，道路漫漫。

2

我開始用世俗的眼睛尋找，并找到我的第一個故鄉(xiāng)，這就是溫暖而布滿芬芳的母腹。我在母親的腹中吮吸了最原始的生命激情，然后長出雙翼，飛向人間。第一個起點就規(guī)定了故鄉(xiāng)的意義。故鄉(xiāng)，就是愛，就是那個用愛緊緊包圍著我而我也用愛緊緊地擁抱著它的地方。

3

我的第二個故鄉(xiāng)是我父親的肩膀和身軀。當我在母親的乳汁的灌溉下生長出可以蹣跚走路的雙腳時，就以微笑選擇了另一片土地。我的父親匍伏在地，讓我爬到他的背上，像溫和的老牛任我驅(qū)馳。母親說，她第一次聽到震撼肺腑的笑聲，就在這一時刻。我太高興了，指令充當牛馬的父親站立起來，然后讓他把我舉上肩膀，我在高高的父親的肩上第一次把眼光放得很遠，看到天穹的寥廓和大地的浩茫。父親的脊背與肩膀成了我的盤石般的第一記憶。以后想到祖國，就想到父親的肩膀和脊梁，那個愿意被兒女當作牛馬、為兒女負載著全部歡樂與渴望的就是祖國，具有永恒慈父意義的地方就是祖國。

祖國，是我的最可靠的父親的肩膀。

4

美國作家托馬斯·沃爾夫說，“人生最深刻的追尋，是對父親的追尋，這不僅是一個血緣關(guān)系上的父親，而且是一個力量和智慧的化身，一個外在的、超越了他的饑渴的可以將他生活的力量和信念統(tǒng)一起來的形象?！本裆南笳鳎松L河的源頭，把你高高托起的力量與信念，這才是父親。人類從埃斯庫羅斯的《俄底浦斯王》開始，就展開了對父親的尋找，命運之謎永遠連結(jié)著那一個首先把你拋到人生大海中的生命之父。

我在年幼的時代就失去父親，連父親的照片都沒有。因此，我從少年時代開始就一直把祖國當作父親。進入青年時代，我又從魯迅的“俯首甘為孺子?！痹娋渲械玫疥P(guān)于祖國的意義，知道祖國充當兒女的牛馬，用自己廣闊的肩膀為兒女鋪設(shè)人生的黎明之路是不會感到羞恥的，人類的慈愛之心永遠和太陽一樣光榮。我固執(zhí)地把祖國的概念和牛馬的概念疊在一起，并喜歡毫不顧忌地指責祖國的錯誤。因此當我發(fā)現(xiàn)那些以祖國的名義把自己的孩子當作牛馬，把優(yōu)秀的兒女送進牛棚，用韁繩和皮鞭對準敢于直言的兄弟時，我大聲抗議：皮鞭、鐐銬、牛棚與坦克的履帶不是我的祖國，我的祖國是仁慈的父親，是那些把孩子擁抱在懷里和把孩子舉得高高的父親。

5

我的生身父親過早就去世了，而我的母親已經(jīng)蒼老，然而，我永遠感激他們。他們是教會我故鄉(xiāng)意義的第一雙老師。是他們告訴我：故鄉(xiāng)就在一切和平的、溫柔的身軀里，就在一切你愛他、他也愛你的心靈里。為你枯萎的母親的白發(fā)，讓你枕著頭顱的妻子的懷抱，把你雙唇上的苦味化作甜蜜的女兒的臉額，使你在傾斜的山坡上行走感到安全的兄弟的手臂，替你洗掉一切傷痕的朋友的目光，容你終身在心頭繚繞的愛的歌聲，就是你的故鄉(xiāng)。祖國也不神秘，祖國就是愛的故土和陽光的故土，當潮乎乎的黑暗包圍著你的時候，突然一束陽光照明海岸，那陽光，那海岸，就是你的父母之邦。祖國永遠承擔著父親的意義和太陽的意義，那些失去父親意義的祖國不是祖國。當那些被稱作祖國的地方失去父親和太陽的意義時，我們就要從書本里、大自然里和人類各種偉大心靈里感受陽光。那些把陽光照耀到你的心內(nèi)重新為你點燃一朵朵生命火焰的，正是你的祖國。你的祖國就在你心愛的書頁里，就在你跋涉沙漠而充滿饑渴時迎接你的綠洲里，就在世界被丑惡所扼制時卻為你展示繽紛五彩的藝術(shù)畫廊里。

在遠游的歲月中，父親的靈魂一直在提示我：勇敢地展開你的生命，人類文化的偉大肩膀永遠不會崩潰，他們像落基山、像阿爾卑斯山、像珠穆朗瑪峰一樣堅實可靠。中國與世界的杰出兒女都是站在這一偉大肩膀上的巨人。不要忘記這一肩膀，不要忘記這一偉大的故鄉(xiāng)。你所以會感到無依無助，你所以會為失去故土而驚慌失措，就因為你遠離了這一偉大的肩膀。

父親的提示使我年青。使我像兒時一樣，總是張開好奇的眼睛尋找提供生命滾爬的原野與鄉(xiāng)野，從一座森林走向另一座森林；又總是敞開靈魂的窗戶，在書頁里吸收乳汁與星光，從一個天才的山脈走向另一個天才的山脈。

《漂流手記》的第二主題是展示我從第一人生轉(zhuǎn)向第二人生時的感受。這是生命裂變的感受，艱難轉(zhuǎn)世的感受，重新尋求靈魂支撐點的感受。在《瞬間》中我寫道：

……人的生命也如大自然的生命一樣，常在瞬間完成了精彩的超越，生命的意義就蘊含在一剎那的超越之中。在一剎那間，生命突然會奇跡般地涌出一個念頭，一種思想，一股激情。這種不知來自何方的念頭與情思，強迫你立即作出判斷和抉擇。在那一瞬間，你并沒有意識到此時此刻的判斷和選擇如此重要，然而，正是這一時刻的選擇，使你的生命意義和生命形式發(fā)生了巨大的變動。也許，就在這一瞬間，你的靈魂已經(jīng)跪下，成為魔鬼的俘虜和合作者；也許就在這一瞬間，你的靈魂往另一方向飛升，穿越了龐大的痛苦與黑暗，甚至穿越了殘酷的死亡，實現(xiàn)了靈與肉的再生。這一剎那，就是偶然，就是命運。

我常常感到瞬間的神秘。這種難以描述也難以測量的力，可以摧毀一切，包括摧毀堅固的秩序和被稱為“必然”的許多龐大的規(guī)范和權(quán)威，也可以摧毀自己在內(nèi)心中營造多年的全部精神建筑。然而，這種力也會把智慧之門突然打開，讓生命增加許多奇氣。很多長久折磨過我的困惑和許多長久煎熬過我的書本上的難題，就在瞬間中消解了，明白了。我覺得自己對于自身的存在和自身之外的其他無窮存在的領(lǐng)悟，就實現(xiàn)于瞬間之中。

瞬間，還常常改變自然時空與現(xiàn)實時空的程序，使過去、現(xiàn)在、未來，全躍動在我的思緒里。瞬間中，我可以馳騁于古往今來的滄桑之中，感悟到生命的短暫，也感悟到生命的永久。近代大哲人海德格爾關(guān)于存在與時間的學說，最初是否也發(fā)生在瞬間的感悟之中呢？他對宇宙、社會、人生暫時的關(guān)懷和永久的關(guān)懷，以及兩種關(guān)懷之間的思辨，是否就在一個頃刻之中萌動呢？

我常常感到我的周遭到處是圍墻，我就生活在圍墻的籠罩之中。然而，就在一剎那間，我突然會完成一次勇敢的突圍和穿越高墻厚壁的嘗試。此時，我沒有意識到危險，更沒有意識到死神已逼近我的身邊。只是在這一瞬間過后，我才意識到危險已被我戰(zhàn)勝，死神已被拋在遠處，我的生命已獲得了一種新的證明。我為自己高興，并感到生命并不脆弱，就像從夏樹飄落而下的葉子，不是死亡，而是進入厚實的大地給秋作證。秋是美麗的，值得我為她作證。

當我發(fā)現(xiàn)自己沒有被他人他物所確定的時候，真是高興，因為我知道被確定的生命是沒有活力的。只有不被他人他物所確定的生命，才有屬于自己的綠葉、黃葉與紅葉，才有屬于自己的生長、發(fā)展、飄落以及再生的故事。我真高興，我將繼續(xù)經(jīng)歷許多突然降臨的春夏秋冬和突然而來的一剎那。既然能看到瞬間的飄落，就能看到瞬間的萌動和瞬間的大復(fù)蘇。瞬間雖然無定，但我信賴它。

在“第二人生之初”一文中（《遠游歲月》），我則記錄了生命裂變的最初狀態(tài)：

第二人生之初

在1989年那個怪誕的夏天里，一顆子彈穿過我的心，然后把我的人生劈成兩半：一半留在大陸，一半被拋入海中。于是，作為漂流的海客，我在大洋的另一岸開始了另一人生，這就是第二人生。

很奇怪，第二人生之初，竟然酷似第一人生。

第一人生的開始，自然是從母腹中誕生的那一瞬間。母親告訴我：那一瞬間，你和別的孩子一樣，一墜地就哇哇大哭，哭得眼淚流進屁股。我相信，在切斷和母體相連的臍帶的一剎那，我哭得很兇很丑。為什么所有的孩子一降生就大哭？難道孩子們都天然地預(yù)感到此后將走進充滿荒謬的必須廝殺才能生存的人間嗎？難道在混沌中他們也明白人生的起點正是通向死亡的起點嗎？