楊 華

（北京工業(yè)大學人文學院，北京 100124）

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音樂表現(xiàn)的非語義性研究

楊 華

（北京工業(yè)大學人文學院，北京 100124）

摘 要：音樂表現(xiàn)中的非語義性或非“音畫”性是經(jīng)常被強調(diào)的，這類音樂觀念影響到了音樂家在音樂與文字的比較中所持的看法，也直接導致了音樂表現(xiàn)非語義性與音樂釋義之間的矛盾。究其原因，應(yīng)源于音樂表達的情感性及語言表達的符號性。

關(guān)鍵詞：音樂；非語義性；釋義

作為關(guān)于心靈和情感的藝術(shù)，對于情感的表達音樂顯然有著得天獨厚的優(yōu)勢。法國作曲家、理論家、指揮家萊修埃爾認為，“作為音樂固有的特點，乃是表達與人心聯(lián)系最緊密的感情，……音樂能表達語言所不能說的?！雹俜▏骷矣旯f：“音樂表達不能言又不能緘默的東西”并將此與德國的民族精神相聯(lián)系。這些觀點均認為音樂較之于語言文字來講能表達更為精確細膩的情感。但也有人認為音樂和語言文字相比是模糊的多變的，因為音樂不能描繪任何一種具體事物。如我們聽肖邦的《c小調(diào)革命練習曲》只能聽出它是一種激越的反抗的翻滾的情緒，不是一種溫柔的祈禱或平靜的海面，如此而已，不要奢求從音樂中得到像語言一樣更精細的表達。不論哪種情況，我們都可以認為音樂有著自己獨有的表達語匯，這種表達方式完全不同于我們慣用的語言文字的表達，亦即音樂表達的非語義性或無法言說性。這類音樂觀念直接影響到了音樂家在音樂與語言文字比較中所持的看法。相當長一段時間以來，接觸音樂作品就是為了“解釋”它們，也一直是絕大部分音樂理論家和評論家追求的一致目標，但音樂表現(xiàn)的非語義性卻引發(fā)了其與音樂表現(xiàn)內(nèi)容釋義之間的矛盾，因為但凡釋義均是要憑借語言文字的媒介來完成，與音樂的情感表達相比，難道語言和文字就是絕對確定性的嗎？擬或我們應(yīng)響應(yīng)維特根斯坦“凡是不可言說的就讓它保持沉默”？

一、關(guān)于音樂表現(xiàn)非語義性的界定

音樂表現(xiàn)的非語義性可以從兩個方面做出界定。一方面，音樂的表現(xiàn)較之于語言文字的表達更清晰明確，因為音樂天性排斥形象與思維的羈絆，任何語言的描述在此都會顯得“辭不達意”。蓋伯（1815-1884 德國詩人）在下列詩行中有明確表述：

為什么你不能用語言描寫音樂？

因為音樂這一純粹的要素鄙視形象和思想。

甚至情感也只是清澈可鑒的河底，

聲音的激流在河上翻滾漲落。

德國作曲家門德爾松指出，和真正的音樂比起來，這些演說、字句是這樣的含混不清、模糊而易于誤解，而音樂則用勝過文字的千百種美好事物來充實我們的心靈。一首喜愛的歌曲對他表達的思想是不能用文字來說明的，這不是因為音樂太不具體，而是因為它太具體了，他認為只有歌曲才能告訴人們同一東西，喚起同樣的感情。很明顯，音樂是比平常的語言更動人更有力量的語言，它只是由普通聲音組成，而不僅僅是某種被間接賦予了意義的語言符號。以此看來，音樂也就能充分反映人的全部生活，就像生活本身以悲和喜的感情使心靈“波動”那樣，并且傳達出這兩種感情中無數(shù)難以用語言文字表達的細微差別。

盧梭認為，旋律不僅模擬，它還說話，它的語言是非分節(jié)語，但是是活的、熱烈的、激情的語言，它包含了比詞語本身大一百倍的力量。音樂不能說明你是什么人，但是你心靈的一切活動，只要是明確的，它都能再現(xiàn)出來、表達出來，而且把你和你的朋友以及你的敵人對照起來，使你看到你的一切，看到你是怎樣生活的，看到你的生命是怎樣熄滅而歸于寂靜的。至于語言表達，它從開始就喚起概念，通過概念影響情感，最后在感官參與下達到完善或墮落的最后階段。音樂與語言截然不同的表達途徑天然造就了二者溝通融合的鴻溝，前者是物質(zhì)的精神化，后者是精神的物質(zhì)化。精神化的物質(zhì)如何能夠清晰的表達物質(zhì)化的精神呢？

再來看第二個方面的界定，相對于前面談到的語言表達對音樂思想的“辭不達意”，音樂表現(xiàn)非語義性的另一個問題則是“意不足以達辭”，即從語言學角度看音樂表達中的模糊與不確定性。也就是說，音樂可以表達無數(shù)的形容詞卻無法表達一個名詞。我們可以用詞句或概念來表達詩或造型藝術(shù)作品的內(nèi)容：這幅畫表現(xiàn)一個賣花姑娘，這個雕刻表現(xiàn)一個古代斗士，這首詩表現(xiàn)羅蘭的事跡……但是在音樂中我們只能說這是“渴慕的、希望的、柔情的”，而不能說是某一具體的“愛情”。就力度來說，它可以是溫柔的，也可以是暴風雨似的，但這仍說明不了它是“愛情”這一具體概念。李斯特認為音樂是“用音響思考、體現(xiàn)感情、說話”，看到音樂語言“比任何其他的語言都更為隨意和不確定”。為了避免對純音樂（如器樂）作品的不正確解釋，他像大多數(shù)作曲家那樣，還是承認給樂曲加上標題是有益的，這與他大量的標題音樂創(chuàng)作不無關(guān)系。叔本華認為，音樂所表現(xiàn)的不是這樣或那樣個別的和一定的快樂、悲哀、痛苦、恐懼、狂歡、寧靜，而是表現(xiàn)快樂、悲哀、痛苦、恐懼、狂歡、寧靜等的本身，某種程度上是抽象的?！白屢魳芳易约褐雷约核囆g(shù)的界限吧，讓他對自己所能產(chǎn)生的效果不至于迷誤吧……讓他們不要徒然的努力想精確地確定它們圖畫上的東西吧，這只有詩才能辦得到”。②盧梭在談到音樂時說，單單是和聲，甚至連那看起來好像只有它表現(xiàn)得出的東西都表現(xiàn)不出，雷聲、水聲、風聲、雨聲，這一切都很難用和弦來表達……大自然的聲音永遠必須有某種類似語言的東西加以補充，想用噪音來表現(xiàn)噪音的音樂家是誤入歧途了。法國作曲家柏遼茲在談到音樂的表現(xiàn)時也說，在試圖描寫密林、清新的田野、月亮升落等現(xiàn)象時，只能描寫所有這些引起的感覺。他認為音樂可以很好的表現(xiàn)出幸福的愛情和不幸的嫉妒、熱情的狂歡和樂而忘憂的心情，但是不能表現(xiàn)引起這些情感的具體事物。

十九世紀末二十世紀初德國作曲家理查·施特勞斯憑借對哲學的濃厚興趣，非要將哲學和音樂結(jié)合在一起。我們很難想象他如何用音樂將尼采這部超人思想的哲學著作《查拉圖斯特拉如是說》表現(xiàn)出來。施特勞斯從尼采的著作中摘抄了這樣的句子：“來世之人”、“關(guān)于靈魂渴望”、“關(guān)于歡樂和激情”、“關(guān)于學術(shù)”等作為他這部驚世駭俗之作的九個小標題，試圖給我們聽音樂時以畫龍點睛的提示。但是，還是無法想象他是如何借助音樂形象和語言來將這龐大的哲學命題解釋清楚并讓我們接受?！八囊靶奶?，本來是在屬于自己的音樂的江河里游泳，非要還想到大海中去翻波涌浪。音樂，真的能成為一條魚，可以在任何的水系中無所不在的暢游無阻？或者，真能在地能做連理枝，上天能做比翼鳥，下海能做珊瑚礁，如此百變金剛一般，無所不能嗎？”③

語言的本質(zhì)和音樂的本質(zhì)本就具有不同的重點，其他特點都以這個重點為中心。音樂特有的一切旋律都圍繞著樂音的獨立意義和樂意的美轉(zhuǎn)動，一切語言規(guī)律圍繞著正確的應(yīng)用與語言來達到表達的目的而轉(zhuǎn)動，無論是“辭不達意”還是“意不足以答辭”都再次驗證了音樂表現(xiàn)的非語義性特征，音樂這個藝術(shù)的精靈本身就獨具一套與人心靈情感溝通的透徹語匯。

二、音樂表現(xiàn)非語義性與音樂釋義的矛盾

幾乎所有的藝術(shù)理論家或評論家都會把對一件藝術(shù)作品的釋義或闡釋當作自己的主要目標。人們總是認為音樂本身擁有萬能的威力，在關(guān)于奧輔斯的文化奇跡傳說里，聲音及其運動對于野獸已有足夠的力量，野獸們聽到他的音樂就馴服的躺在他的周圍。中國也早就有“伯牙鼓琴而六馬仰秣”的故事，但這對于人類還不夠，人類還要求一種寓有較高教義的內(nèi)容，而且必須把它公之于眾，于是他們總會說：“這件作品說明了……”“這首樂曲要表達的是……”等等。我們必須明確的是，對一件藝術(shù)作品進行釋義的首要前提是承認藝術(shù)永遠是象征性的這一設(shè)想，對音樂這一非語義性藝術(shù)來說，通過文字概念對其象征內(nèi)容進行釋義尤為困難。

音樂語言與文字語言的溝通模式很難完全契合為一，因為釋義必然要重述內(nèi)容，尋找它的等價物。在概念性的符號語言不能準確表述音樂的特有內(nèi)容時，如何去尋找它的等價物，如何從它的“原文”背后去挖掘潛在內(nèi)容，去樹立一個“意義”的世界？音樂表現(xiàn)的非語義性與其內(nèi)容釋義的矛盾由此凸顯?！霸谀承┪幕I(lǐng)域，釋義是一種解放行為，它是一種修訂手段，重新估價的手段，逃避僵死的過去的手段。而在其他文化領(lǐng)域內(nèi)，它卻是反動的、魯莽的、膽怯的、窒息的。”④在此，蘇珊·桑塔格反對釋義，其根本是反對認為藝術(shù)作品有內(nèi)涵，要求人們把眼光放在藝術(shù)作品本身，接受它的沖擊，復活它的緊張。對此觀點筆者不敢茍同。筆者認為音樂作品不論是古典的還是現(xiàn)代的都體現(xiàn)著人類對這個世界的直覺智慧與領(lǐng)悟，有著豐富的內(nèi)涵。但音樂作品的內(nèi)涵不同于其它藝術(shù)形式的顯著特點就在于它的非語義性，亦即語言上的不可言說性。我們顯然不能因為它的這一特性就把偉大的音樂束之高閣，我們要做的是用內(nèi)省的心靈零距離體驗音樂的深邃與博大，而不是表面上的喋喋不休，說起來頭頭是道而內(nèi)心是一片可怕的空白。音樂體驗中受到語言表達的阻礙，使我們永遠和作品本來的面目遙遙相望而不可及。尼采說過，與音樂相比，一切借用語言的傳達都是無恥的方式。例如，當貝多芬的好友埃特曼失去了最小一個孩子的時候，貝多芬并沒有上門勸慰她，而是邀她來做客，坐到鋼琴前并對她說：“讓我們開始通過音樂來彼此交談吧?！痹S多年以后，埃特曼在回憶中非常激動的把這件事告訴了門德爾松：“他把一切的一切就這樣告訴了我，我最后才得到了安慰?！笨梢灾?，埃特曼當時并沒有把這首樂曲分析得支離破碎，再加上一大堆的釋義。我們總是把“意義”看成是某種“思想”的反映，好像沒有發(fā)現(xiàn)“意義”就看不到音樂的本質(zhì)，其實一切很簡單，面對音樂我們只需浸入其中，即可獲得高于哲學的智慧和甘美的慰籍。與此相比，所有的釋義都顯得多余和拙劣。勞倫斯說過，永遠不要相信講故事的人，要相信那個故事。

音樂是一種靈魂的語言，在這個意義范圍內(nèi)，我們也可以把音樂當成是描寫靈魂狀態(tài)的一種藝術(shù)。音樂的意義當然就是音樂本身，而不是借題于外界事物。貝多芬新作了一首奏鳴曲，彈與一位朋友聽，聽完后朋友問他：“你這曲子的意義是什么？”貝多芬不答，坐下來把他的曲子從頭又彈了一遍說：“我曲子的意義就是如此！”所以，純正音樂的意義不是言語可以解釋的，純正音樂所表達的情感更不是文字可以描寫的。由此，對于音樂我們只需要用愛來代替釋義，用心靈知會心靈，正是其不可言說，才愈發(fā)彰顯其單純與高貴。

三、音樂表現(xiàn)非語義性的原因分析

關(guān)于音樂表現(xiàn)非語義性的原因是較為復雜的，概括來說有兩個方面，一是音樂是情感的語言，另一個則是文字是符號的語言。

音樂是在時間中前進的藝術(shù)，其運用的材料是非常豐富的。眾所周知，樂音比其他藝術(shù)素材更為靈化和細膩，他們易于接受藝術(shù)家的任何思想和情感。音樂是通過幻想力的自由創(chuàng)造活動而產(chǎn)生的，作品中也就帶上了某一幻想的精神活力和特點給與的個性。也就是說，音樂只屬于音樂而不屬于概念范疇，不是先有概念，然后才譯成音樂，自然我們也就很難再把它從音樂還原到概念的符號性表達。漢斯力克認為，語言的音響只是一個符號，或一個手段，它被用來表達和這個手段完全無關(guān)的東西。至于音樂的音響，它本身就是一個對象，即它本身作為目的出現(xiàn)著，一方面是音樂形式獨立的美，另一方面是思想（概念）對僅僅作為表達手段的音響的絕對支配權(quán)，這二者互不相容，以至于兩個原則的混合在邏輯上是行不通的。在此他明確表達了音樂的非概念性的情感特征導致了它與語言文字的不可兼容。

從另一個角度看，音樂表現(xiàn)的情感性語言在心理上可能帶給主體一種錯覺，這一錯覺進一步導致了音樂的非語義性。奧地利學者厄恩里斯特·H·貢布里希在談到藝術(shù)作品帶給人的錯覺時用了一個著名的“鏡子”比喻：一個人在蒙上水蒸氣的浴室的鏡子上描摹出自己頭部的輪廓，再把輪廓線圈住的地方擦干凈，結(jié)果是它只是我們頭部的一半大小。藝術(shù)作品不是鏡子，但它們跟鏡子一樣都有那種令人捉摸不定的難以言傳的變形魔術(shù)。很簡單，在我們聆聽巴赫的復調(diào)音樂作品時，我們的注意力總是要么集中在第一聲部（這時二聲部就成了旋律背景），要么集中在第二聲部（這時一聲部就很自然的變成了旋律背景），我們基本上不可能在同時關(guān)注到兩個聲部的旋律進行。這樣巴赫的作品就帶給了我們一種“變形”的錯覺，無法用言語精確表述。在侯世達那部名噪一時的名作《哥德爾、艾舍爾、巴赫》里也提到，我們在觀看艾舍爾的立體繪畫時，很難把看到的凸起小球同時看成是凹下去的小坑。事實上無論怎么看，這幅作品都沒有變，它帶給我們的只是一種“錯覺”，我們不能同時感受到兩種更替的解讀，也就無法用語言精確的表達它。

另一方面，語言表達自身具有某種不確定性，特別是在表達情感的藝術(shù)時。羅蘭·巴特認為就語言自身來說，語言應(yīng)當是戰(zhàn)斗的和歧異的，人們自身所說的言語活動，并不屬于我們的時代，從本質(zhì)上講，它成了意識懷疑的對象，因此必須與它斗爭。與其說我們需要解釋事物，不如說需要解釋的解釋?！按蠹冶仨氄J識到，我們所有自然而然的言語措詞都是會導致誤解的，尤其是我們用以探討藝術(shù)作品的那些遣詞用字……文字機器把我們和我們實際論述的事物阻隔開來。”⑤在此筆者并不打算做過多語言符號學上的論證，那是另外一個龐大的話題。我們只需明白，一度被我們作為精確表達工具的語言亦有其本身限定性的范圍，它的觸須并不可以無孔不入，在情感性的拒斥概念表達的音樂領(lǐng)域尤其如此。同樣的內(nèi)容用音樂來表達則莫扎特就是莫扎特，貝多芬就是貝多芬。如果非要用語言來闡釋的話則可能一千個人會有一千個人的莫扎特，一萬個人會有一萬個人的貝多芬。同樣一句話可以這樣理解也可以那樣理解，要想在此分出孰優(yōu)孰劣是不可能的。符號語言的不確定性壓抑、歪曲了音樂的初衷。

“音樂是屬于心靈和感情的藝術(shù)，它不適合描寫，更不適合理念。一塊土地只適合長一種苗，雖然有可能長出來的都是月牙般彎彎的，但黃瓜畢竟不能等同于香蕉?！雹拮鳛樯钊胄撵`的藝術(shù)，音樂會變成一切藝術(shù)中最偉大的一個，也許只有在音樂的敘述中拋棄概念、語義和闡釋，讓音樂用音樂與世界對話，我們才不會辜負了這一智慧的精靈。

注釋：

① 何乾三.西方哲學家文學家音樂家論音樂.人民音樂出版社，1983: 115.

② 何乾三.西方哲學家文學家音樂家論音樂（續(xù)五）.人民音樂出版社.

③ 肖復興.音樂欣賞十五講.北京大學出版社，2003:288.

④ ［美］蘇珊·桑塔格.反對釋義.二十世紀西方美學經(jīng)典文本（卷三）.復旦大學出版社.

⑤ ［英］I·A·瑞恰茲.批評的語言.二十世紀西方美學經(jīng)典文本（卷二）.復旦大學出版社.

⑥ 肖復興.音樂欣賞十五講.北京大學出版社，2003:290.

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［8］ ［英］I·A·瑞恰茲.批評的語言.二十世紀西方美學經(jīng)典文本（卷二）［M］.復旦大學出版社，2001.

［9］ 肖復興.音樂欣賞十五講［M］.北京大學出版社，2003.

作者簡介：楊華（1978-），女，河南林州人，北京工業(yè)大學人文學院講師，博士，主要研究方向：美學及文化研究。