汪劍釗

一種深度浪漫主義的寫作！

通讀了黃紀云的詩集《寵物時代》之后，我驚喜地發(fā)現，與時下動輒便貼上了“先鋒”、“前衛(wèi)”、“后現代主義”甚至“后后現代主義”標簽的風潮不同，他的詩歌底色乃是一種久違了的浪漫主義。不同于傳統(tǒng)浪漫主義的是，這些洋溢著浪漫精神的作品同時容納了很多現代性的寫作元素，由之呈現了一種更深入、更幽曲的現實，并且更貼近當下生活的面貌，因此，他的詩歌實際屬于一種深度浪漫主義的寫作。

這里，必須為之闡明，浪漫主義是一筆迄今尚未被后人很好整理并繼承的遺產，人們對浪漫主義的認識依然還停留在高蹈、務虛、妄想癥、感傷、自戀、濫情等等的簡單化、粗疏化的印象之中。也有人將它僅僅看成是一個流派、一股思潮，因此而將其歸入已逝的歷史倉庫。

事實上，浪漫主義并不是僅如通行的詞典和教科書所說的那樣，只是一種創(chuàng)作方法或者一個流派和思潮，它更不是濫情、造作的代名詞。在我看來，浪漫主義就是一種積極地對待生活的態(tài)度，是對平庸、濫俗之現象的偏離與否定，在一定程度上，浪漫主義就是詩化人生的另一種表達。本質上，浪漫主義就是異端性、超越性、非日常化、奇異化和審美化。在浪漫主義詩人的眼中，越有詩意的事物與存在，就離真越近，只有“詩才是真正絕對的實在”（諾瓦利斯語）。浪漫主義造就了人們的詩性，在一定程度上，它就是使詩人成其為詩人的那種根本性元素。一個缺乏浪漫主義精神熏陶的人，即便寫過若干分行的文字，他在詩歌的道路上也注定不可能走得太遠。

另外，還需要說明的是，本文提出的“深度浪漫主義”這一概念受啟發(fā)于美國深度意象派的概念。深度意象派是第二次世界大戰(zhàn)后美國最具影響力的詩歌流派，在很多評論中被認為是新超現實主義或美國超現實主義，它的重要代表為羅伯特·勃萊、詹姆斯·賴特、這派詩人除繼續(xù)肯定意象的作用外，更強調意象背后的無意識和潛意識，強調跳躍性思維的奇妙與美感，肯定理性限域之外的非理性。在意象派詩歌的寫作規(guī)條上，對之進行了深化性的拓展，藉此而完成的作品具有很強的跳躍性、神秘性和開放性。他們肯定世界的客觀性，但也并不因此放棄人的主體性，而是注重人的聯想能力，致力于對人的潛意識的開掘，企望找到意識與無意識之間內在的聯系[1]。傳統(tǒng)浪漫主義屬于在前工業(yè)社會的現代性預言，它謀求的是人的自我發(fā)現，情感的自然流溢和個性的自由發(fā)展，它渴望意外、奢華、夸張，乃至奇跡的出現；深度浪漫主義則經受過非理性的浸染，恰恰顯示了理性化的特征，與高科技文明相對應，它是對人的一次重新打量和認識，更著眼于人的自然屬性的恢復，它對浪漫精神的繼承更多地傾注在日常性的詩意挖掘。誠然，深度浪漫主義者也追求非同尋常的事件、情節(jié)，在寫作中也借用對比、夸張和比喻，但同時還借鑒了現代主義運動以來很多行之有效的表達方式，例如：荒誕派的反諷、黑色幽默、魔幻性、意識流、仿寫、拼貼等等，由此形成了一種獨特的表現藝術。如果說，傳統(tǒng)浪漫主義喜歡使用明喻、借喻等手法，深度浪漫主義則較多地喜歡使用隱喻。

《寵物時代》的開篇是一首題為《黎明》的作品：

黎明睜開死魚的眼

那些從夢中醒來的高樓，像骷髏

船，駛向另一個港口

碼頭如衙門，傲慢而多霧

如果是一名熟悉中國現代詩歌史的讀者，他自然就會知道，在不少詩歌作品中，“黎明”都是一個正面的意象，如艾青的《黎明的通知》、何其芳與鄭敏的《黎明》等，這些作品大多滲透著“希望”、“光明”、“未來”等等正面意味的抒寫，中國古典詩的傳統(tǒng)中也有“一日之計在于晨”的斷言。但黃紀云卻一反陳套，站在另一個視角，在擬人化的手法下寫出了對“黎明”的反常性感受——“黎明睜開死魚的眼睛”。作者意味深長地告訴人們，死亡并不只是在死的一瞬才降臨，它的毒菌早在誕生之初便已經植入。全詩在進行了恰當的鋪墊以后，實現時空的穿越，由現代進入了古代，在結尾處寫道：“夏四月己丑，孔丘卒?！笨鬃邮侨寮椅幕氖甲妫侵袊傩盏赖碌目?，他的死作為一個象征，代表著倫理規(guī)范的喪失。頃刻間，將讀者的思緒拉回到文言時代的簡潔。而作者的另一首詩《月亮在房頂上念經》更是顛覆了“床前明月光”、“春江花月夜”式的固定性想象和價值指向，把古典的意象有點吊詭地拉進了現代性場域：

沒有懸念。是的，沒有鳥

在夜半，因無枝可依而哀叫

那么多的尋人啟事

猶如那么多的白骨

都抵達不了你的空洞

只有風推進風

只有荒草沿著石縫瘋長

猶如無數胎兒的小手

從母腹

直接伸向國王的寶座

詩中出現的是虛構的白描。于是，在和詞語的流動并排前行中，詩人感慨“歷史是一雙赤裸而媚俗的手”，這只手找到的是“新芽勃發(fā)的肉欲”。據此，他宣稱：

月亮在房頂上念經

但，她不是修女，是饑餓的靈魂

找不到

晾干披紗的脊背

只有一塊塊肉鑲嵌起來的天堂

猶如螻蟻蝸居的帳篷

她允許

古寺張開白色的嘴

吞食她祈禱的美味

這種挑戰(zhàn)是大膽的，詩歌不僅就大眾層面上遲鈍的審美感受以擊碎并重組的方式來喚醒，而且還對人們習慣性的倫理與宗教意識進行了瓦解。一枚人格化的月亮以“修女”的準形象出現，念經，但詩人隨即就非此即彼地說破，她不是修女，而是饑餓的靈魂，隨即就進入了另一道詞語的水流，以“找不到”來帶出“肉”鑲嵌的“天堂”，又復以“允許”粘連塵世與神界連接的“古寺”，反諷性地扭曲了月亮的抒情之光，激發(fā)讀者一種新的感受和體驗，顯示了詩人恣肆的想象力。

黃紀云對浪漫主義的眷戀，讓我回想起俄國學者加比托娃在《德國浪漫哲學》一書中寫下的一段話：“浪漫主義屬于公認具有永久現實意義的世界文化現象。世界歷史的每個時期，必定都要研究和考察浪漫主義，在研究和考察過程中，社會理性渴望給自己時代那些轟動一時的具體問題找出答案?；蛟S這意味著，任何足以稱得上有影響的歷史時期，都存在完全受制于其社會經濟、思想和政治特點的自己的浪漫主義‘樣式。”[2]無疑，這是一個中肯、實際的評價。

我們稍加搜檢便可以發(fā)現，在整個世界文學發(fā)展史上，曾涌現過不少浪漫主義的詩歌天才。在西方，既有神秘、靈異的諾瓦利斯，憂郁、感傷的繆塞，也有高傲如云雀的雪萊，自由如大海的普希金，既有奇崛、夸張的布萊克，詭秘、孤絕的柯勒律治，也有恬淡、樸素的華茲華斯，以及脫俗、耽美的濟慈……他們都有一個共同的特性，那就是對想象力的依恃，對人與世界之自然屬性的重視，對宇宙充滿探索心的好奇。這使得他們非常尊崇最接近自然狀態(tài)的兒童，認為“兒童乃成人之父”，正是孩子的天性引領著我們走向未來世界的純潔與無瑕。而在中國古代，屈原、李白、蘇軾等經典詩人，也都被認為是極具浪漫意味的詩歌大師，這既與他們寫作中展露的磅礴想象力有關，更源于他們內心深處的赤子情懷。

正是在這一層面上，黃紀云的寫作進入了浪漫主義的詩歌譜系。他以《黎明》《泉水》《瘦馬》《星空》《夜鳥》《海島》等作品傾訴著對大自然有如初戀的詩之情愫，對淪陷于“寵物時代”的“人間喜劇”予以激憤的拒絕和不無悲涼的否棄。在《瘦馬》一詩中，他如是述說：

一匹瘦馬

在塵土飛揚的道路旁打盹

它的眼皮

如彈簧松弛的自動門

它需要歇一會兒

需要安靜

而它的眼珠，這渾濁的晶體

需要清洗

在一個日益被“高鐵”科技所運轉的時代，“瘦馬”的存在似乎有點不合時宜，它不僅無法擺脫繼續(xù)被役使的命運，而且更避免不了被忽略的處境?！笆蓠R”在塵世間日夜奔波，歷盡各種艱難，幾乎到了精疲力竭的地步，渴望能在路旁打一個盹，稍歇一會兒，清洗一下被塵土污染的眼珠。但嚴酷的現實沒有為它提供這種便利，在沒有泉水的塵世沙漠上，這匹人性之喻的“瘦馬”張望四處，映入眼簾的只有廢鐵、水泥和塑料制品。詩人通過“瘦馬”的困境告訴我們，現代人已生存在一個日益悖逆自然的世界里，而更恐怖的是，這種反自然的生存極大地扼殺人類的想象力和美的感受力。為此，詩人感慨萬千地說道：

像一只精力充沛的蜘蛛

每個人都在做著自己的夢

沒人理會“海上生明月”是不是謊言

沒人理會，那只打鳴的公雞

為什么在天亮前走向刑場

更沒人理會，那些南極冰川上的企鵝

為什么總是不緊不慢地繞開

“條條大路通羅馬”，優(yōu)雅地

走向死亡，走向大海

丹麥的文化史專家勃蘭兌斯在他的巨著《十九世紀文學主流》中將一部分英國浪漫主義詩人，如華茲華斯、柯勒律治和拜倫等稱之為自然主義詩人，正是拈取了他們身上對自然的融入與親近，他們對想象力的倚重，骨子里那種原生態(tài)的感覺主義，以及跡近泛神論的世界觀等諸種特征。在他的眼里，“英國詩人全部都是大自然的觀察者、愛好者和崇拜者?！盵3]這里，我們或許還需要再添加一句，他們全都是天生的夢想家。事實上，人們對自然的親近、對未來世界的向往，原本就出自對現實的不滿足和意圖超越的欲求，而浪漫主義就是這種欲求的衍生物。

關于黑夜的冥想，是古往今來各家詩人筆底常見的寫作觸點。夜以其覆蓋一切的黑色存在讓世間萬物蒙上了一層神秘的面紗?！赌阋矏垡箚帷窇情喿x魯迅先生的《夜頌》有感而作。就傳統(tǒng)的觀念而言，夜是黑暗、恐慌、不安的象征，但魯迅先生對之作了逆向式的闡述，在他的散文詩中有這樣的句子：“夜是造化所織的幽玄的天衣，普覆一切人，使他們溫暖，安心，不知不覺的自己漸漸脫去人造的面具和衣裳，赤條條地裹在這無邊際的黑絮似的大塊里?！F在的光天化日，熙來攘往，就是這黑暗的裝飾，是人肉醬缸上的金蓋，是鬼臉上的雪花膏。只有夜還算是誠實的。”他主張“愛夜的人要有聽夜的耳朵和看夜的眼睛，自在暗中，看一切暗?！濒斞赶壬淖髌酚兄嬖谥髁x的底蘊，他認可夜的存在與它的威力，并從逆反的方向肯定了夜的價值，拈出“誠實”為撕破假象的刺戟，極大地引起了黃紀云內心深處的共鳴。

不過，這首詩的寫作技法卻令我想起了華茲華斯的《致布谷鳥》，黃紀云如是寫道：

你也愛夜嗎？我的鳥兒

在先生的《夜頌》里

能找到你的蹤影嗎

一個冬去春來的深夜

突然聽到你驚心的啼鳴

如此清亮、殷勤

這是一個典型的抒情發(fā)問式開頭，其中鋪展著人類天性中的好奇心。它幾乎是無意識地呼應了華茲華斯的《致布谷鳥》：

布谷鳥啊，你到底是只飛鳥，

還是飄忽不定聲音？

我躺在草地聽你歡叫，

空谷震蕩，回應頻頻，

山山傳遍，處處彌漫，

一聲悠遠，一聲貼近。

這名十九世紀的英國詩人認為“詩是一切知識的起源和終結，——它像人的心靈一樣不朽”，[4]他出版于1800年的《抒情歌謠集》的序中曾經說過：“詩是強烈情感的自然流露。它起源于在平靜中回憶起來的情感。詩人沉思這種情感直到一種反應使平靜逐漸消逝，就有一種與詩人所沉思的情感相似的情感逐漸發(fā)生，確實存在于詩人的心中?！盵5]而在《致布谷鳥》一詩中，華茲華斯如是沉思與回憶：通過一個簡單的設問，暗示了春天里鳥鳴的無處不在，同時抽空了鳥的肉身，讓它成為一個空靈的存在，乃有其后的“你不是鳥類，你是謎團、是聲音、是靈魂”等一連串的肯定。華茲華斯歌頌的是自然之美，由飛鳥的鳴叫展示春天蓬勃的生機，人與飛禽的共鳴溝通。而在黃紀云這里，鳥聲是夜與晝的臨界點，構成了黑暗與光明之間的一段留白，牽引讀者進入到了別一洞天：

所有的生命，似乎

都在走出夢的堅殼

等待太陽的檢閱

在詩的末尾，詩人追問：“我的鳥兒，你是黎明的使者/還是夜的精靈？”兩相對比，華茲華斯的整體情緒是欣悅而明亮的，黃紀云的感覺多少有點兒沉重，盡管它們意欲掙脫夢魘的干擾，迎接太陽的照耀，仍免不了心存疑惑，似乎藍天下依然布滿了陰影，黑夜隨時守伺在白晝的周圍。我想，這應該是現代人特有的存在論意義上的悲劇意識所致。這種悲劇意識常常帶給人以滄桑感，那種青春消散后的倦意。下面，我們再來看一首《中年詠嘆》：

打開自己的墳墓，除了白骨

還有三月的青草

天總是發(fā)藍，藍得令人發(fā)慌

因為影子再也回不到身上

夜又要來臨，但再也找不到

那張做夢的床

白骨與青草的交響，沒有回聲

只是春風如此殷勤

驀然回首，一座老宅在虛無中搖晃

門縫里全是眼睛

在人短暫又漫長的一生中，中年是一個微妙的年齡，它如同那個豐收與凋落、希望與失望互相混雜的秋季。生命從青春的末端開始，隨后便一步步向死亡邁進，顯然，《中年詠嘆》所鋪展的是“老宅”與中年的對應性敘述，“門縫里全是眼睛”，以實寫的方式隱喻異化的身份與感受，仿佛每一只眼睛都射出了死亡與絕望的光。美國哲學家蒂利希指出：“20世紀的偉大藝術、文學和哲學，表現出一種敢于正視事物的本來面目、敢于暴露對無意義的焦慮的勇氣。這是一種創(chuàng)造性勇氣，它出現在對絕望的創(chuàng)造性表述中?！盵6]在我看來，詩人黃紀云面對的也正是這位美國哲學家所指涉的虛無與絕望，而他的詩歌也恰恰是對此進行了詞語的抗擊，因而顯示了“存在的勇氣”，表現出了生活于庸俗現實里的一名浪漫主義者“西緒弗斯式”的堅強。

生活充滿了平庸、鄙俗、單調和無聊，因此，天才的王爾德呼吁“讓生活模仿藝術”。而德國浪漫派詩哲諾瓦利斯則說道：“世界必須浪漫化。這樣，人們會重新發(fā)現本真的意義。浪漫化無非是一種質的強化。在這個活動中，低級的自我與一種更完善的自我同一化了……當我給卑賤物一種崇高的意義，給尋常物一副神秘的模樣，給已知物以未知物的莊重，給有限物一種無限的表象，我就將它們浪漫化了。”[7]對此，黃紀云無疑是認同的，在他的筆下，凡物皆能成詩，詩人有一雙洞燭幽微的眼睛，能于常人忽略處見到生命的真諦。他的詩歌涉及范圍甚廣，大到宇宙人間天堂，小到燕雀螻蟻鴻泥，自然的山川四季，人工的城堡別墅，均在詩意的點撥下，煥發(fā)出一道道生命的強光。

當然，浪漫主義與現實緊密的關系并不意味著它對現實的一味屈從，而更在于它的不滿、裂變和改造，對鑲嵌在平凡深處的平庸的抗拒，這種抗拒就引發(fā)了改變的欲望。正是這種欲望推動了創(chuàng)造的行為。《怨女》一詩重新詮釋了人與自然、詞與物之間的關系，詩人將事物抽象化，以概念入詩，大幅度地增強了詩的智性成分，同時又在“西湖”、“月光”、“白蛇”、“雷峰塔”等記憶豐滿的詞的佑護下，保存了詩的肌質與骨骼：

以西湖為背景談論愛情

很難

它有黃酒的后勁

白蛇在形而上。斷橋在形而下

月光讓湖水結一層霜。加上雷峰塔的后現代性

它的形式主義高度

讓你忘掉年齡、膚色，以及蘇小小的江湖

和談生意一樣

你被激情、技巧俘獲

至于這塵世有沒有人在乎你的痛苦

取決于你與西湖另一側的保俶塔的距離

在你離開杭州時，去抱一抱它

在這首詩中，抽象與具象穿插，現實與歷史糾纏，概念與事實混溶，營造了一個獨特的語言世界，而作者也在詞語的拋擲中恣意享受著寫作的狂歡，進而為那道憂傷的鞭痕抹上了一層溫情的暖色。

諾瓦利斯曾給浪漫主義下過一個簡潔的定義：“以一種令人愉快的方式把一個對象陌生化，同時使之為人熟悉并引人入勝，這就是浪漫主義的詩學?！盵8]他舉重若輕地說出了詩歌寫作的一個秘密。有意思的是，生活在當代中國的詩人黃紀云似乎深諳此秘密，他也善于進行日常詞語的非常性組合，賦予作品以奇幻感，將現實荒誕化，保留真實的底蘊，如《夜鳥》一詩：

一只烏鴉在追擊禽流感途中

不幸爆炸。不寒而栗

…………

北斗星已隨蘇聯解體

窗口如眼睛靠不住，讓路燈導航

鳥也要有道路自信。天明時

發(fā)現自己被掛在網上

對面掛著那只炸死的烏鴉

正在漂白，準備升天

而它，被確診感染H7N9禽流感

必須實行前提與結論的隔離

然后，送神經病院

烏鴉爆炸顯然是一個荒誕的事件，它是現實中不可能發(fā)生的事件。但詩人擁有創(chuàng)造的特權，他就讓不可能的現象以可能的仿真形式發(fā)生了，運用一番寫實性的描述，作者為我們呈現了一個荒誕而真實的世界。當我品讀黃紀云的這首詩之后，再審察一下周遭現實，不能不陡生感慨，當今世界，現實對人性的扭曲能量實際已經大踏步地超越了虛構的可能，人類仿佛已進入了“自作孽”的極限。

作者的另一首詩《城市》表層講述的是激情的虛擲。它由比喻進入現實的世界，其中隱含的是關于城鎮(zhèn)化之弊的焦慮。黃紀云的描述聚焦于“城鎮(zhèn)化”的所謂“現代”，它就像一頭盲目的公牛，被后面空無一物的紅布所吸引，不斷地進行無意義、無價值的沖擊和進攻。可以說，公牛在這里實際喻指的是人類以及它的自我擴張：

說城市像公牛，這是一個精力充沛的比喻

它好斗

它沖向太陽，如公牛沖向斗牛士手中的

那塊紅布

紅布在燃燒。公牛在燃燒。規(guī)則在燃燒

屏住呼吸，屏住

決斗馬上開始

時間靜悄悄

如大地開裂的針腳

但，斗牛士

——斗牛士不知什么時候

已經退場

但凡與黃紀云有過接觸的人都知道，他肯定不屬于那類只沉溺于個體與小我的“室內”詩人，而是一個具有道義擔當，內心深藏了一定抱負的男人。這些品質不僅體現在他對詩歌活動的贊助和組織上，而且也更多地落實在他本人的書寫活動中。在寫作中，黃紀云絕不回避一些歷史事件和重大時刻，其強勁的脈搏一直響應著時代血液之流而跳動。詩人血液中的浪漫因子實際應和了德國浪漫美學的重要理論家弗·施勒格爾的一個闡述：“浪漫詩是漸進的總匯詩。它的使命不僅在于統(tǒng)一詩的分離的種類，把詩與哲學和雄辯術溝通，它力求而且也應該把詩和散文、天才和批評、藝術詩和自然詩時而混合起來，時而融會于一體，把詩變成生活和社會，把生活和社會變成詩……只有浪漫詩能夠像史詩那樣，成為周圍整個世界的一面鏡子，成為時代的肖像?！盵9]這種自覺與時代和現實相呼應的做法，不僅在西方文明中得到了強烈的貫徹與推行，而且也同樣流行于東方，中國文學中“詩言志”、“文以載道”的倡導便是一個最好的證明，它貫穿于數千年的文脈而成為一種傳統(tǒng)，但也往往潛伏著一種單純變成為“號角”、“傳聲筒”的危險。文學史上，這樣的例子可說不勝枚舉。所幸的是，黃紀云在處理這類題材時，注意回避了某種空洞的宏大敘事模式，摒棄了大詞和圣詞的擇取，從而在作品中體現了適度的成熟，運用小敘述，小細節(jié)來塑造隱形的宏構巨制，從而在一滴水中看到世界，于一朵花里呈現春天。

《寵物時代》的第三輯《往事》較多地著筆于詩人的親友們，仿佛是一部濃縮的家族史，其中的每首詩就像一個截斷面，以年輪式的循環(huán)與轉動在默示著或許被埋沒了的往事與歷史。在一定程度上，它們堪稱一部史詩的某些片斷。這種寫作方式提醒我們的是，作者在處理大事件時，巧妙地使用了一種小敘述的寫作策略。因為，我們的現實生活不是如一塊完整的畫布似的鋪展在每一個人的面前，而是充滿了瑣碎的細節(jié)，中間或許還不時地會爆發(fā)某些重大的事件。那些大事件當然會被歷史記載，成為后人藉以回顧的標志，而一些細節(jié)經常會被有意無意地抹掉或湮滅。殊不知，大事件并不天然是大事件，通常則由一個個細節(jié)、一件件小事凝合而成，正如沒有細胞、沒有原子，就不可能有生物與現象一樣。在二十世紀中國的歷史上，辛亥革命絕對是一個改天換地的大轉折，在一定程度上，它是中國社會由近代進入現代的一個重要的標志。但在《辛亥10月10日夜》中，黃紀云將其微縮到了一間斗室里：

坐在書房，人頭如煙斗

握在自己的手里，還有什么奢求

你可以將辛亥往事

裝進煙袋吞云吐霧

你可以將那些偉大的名字

吸成灰，讓夜風吹走……當然

要預防寄生蟲進入大腦。

往事如煙，但往事并不如煙。火可以成為灰燼，也可以成為另一堆大火燎原的引子。這是書籍的力量與神奇，當然也是詩的力量與神奇，其中更是有著人性與智慧的警醒：一種白日夢式的詩歌，通過文字覆蓋或抹除一切，或者，創(chuàng)造一切。

如上所述，抹除或者創(chuàng)造，記憶就這樣得到了重建。法國思想家加斯東·巴什拉在《夢想的詩學》一書中認為，“童年是存在的深井”，而“井是一種原型，是人類心靈最嚴肅的形象之一”[10]。黃紀云的《回憶》一詩仿佛是這口“深井”的一個“井口”，作者借此把童年的記憶烙刻在歷史的扉頁上，從而掀開了一段娓娓的敘述：

月亮從海里升起，又大又圓，天地橙黃

（后來，不管到哪座城市

月亮，總是如風干的鯧鳊魚

掛在陽臺上）

挑著糞桶，或背著書包，山路深一腳，淺一腳

彎過山嘴，村子里炊煙裊裊

那時鳥多樹少

從田里返回，歸鳥停在我的扁擔上

（后來，深夜回家，也聞鳥鳴

往往突兀一兩聲，不知從何處傳來

為之一驚）

那時，母親年輕

那時，沒有什么事比回家重要

這首詩恰好印證了這位法國思想家那個著名的觀點：“回憶只將幻想的門重新打開而已。原型就在那兒，不變不動地留在記憶之下，靜止不動地留在幻想之下。當人們通過幻想使童年的原型的力量得到再生時，所有父系力量和母系力量的偉大原型，就重新開始行動?！盵11]母親這個象征在詩中是一個強大的推動力，它為我們拓開了另一個時間維度，情感的腳步踩著月光邁開，迎面而來的是山鄉(xiāng)夜景，“歸鳥停在我的扁擔上”，啄響了夜歸者的心音，母親與家是現實的念想，更是浪漫的歸宿，匆匆回家的母親更是對話中的“詩眼”。

必須承認，黃紀云的“往事”就是一口深井，但是，打撈上來的井水盛在每一只碗里的味道并不一樣，酸甜苦辣咸，各味俱全。俄羅斯詩人普希金面對“生活的欺騙”，曾經大度而樂觀地說道：“那過去了的，將變成親切的回憶?！钡袊娙它S紀云則告訴我們，這份“親切”的“回憶”中仍然摻雜著“苦澀”與“淚水”。用作專輯名的《往事》那首詩仿佛是加西亞·馬爾克斯《百年孤獨》的中國片斷。

我和狗沉浸在奶奶講述的

“牛郎織女”的故事里

突然，奶奶一聲驚叫

狗嗖地沖出院子

我問發(fā)生了什么事

奶奶說剛才一顆流星從眼前劃過

好像看見爺爺回來了

我也急忙跑出去

黑魆魆的，什么也沒有

詩中充滿了對“輪回”的恐懼：

就在奶奶去世的當天下午

我妹妹出生

母親，讓接生婆交給我一個簸箕

妹妹學步前，我不敢抱她

總覺得她是奶奶轉世的

（母親說過，奶奶一斷氣

她肚子就開始疼了）

后來妹妹會走了，老粘我

我又覺得她是我的那只狗投的胎

全詩帶有很強的魔幻現實主義色彩，作者以傳說中的荒誕講述家族的歷史，故事發(fā)生于鄉(xiāng)野的泥土里，散發(fā)著神秘、驚悚、詭異的氣息，最關鍵的是，居然還與我們的親情、血脈糾結在一起，亦真亦幻，似是而非。在鄉(xiāng)土中國，“輪回”的概念實際早已越出了佛家的范疇而具有普遍的認同，村民們以此解釋罪的重復和善的永恒，生命的繁衍和堅韌，更宣敘著因果報應的懲戒，在一定程度上，它維持著鄉(xiāng)民們的秩序觀和樸素的法律意識。這顯然不是花前月下的浪漫，而更多地有著哥特式懸念與驚恐的意味，在和諧的外殼下播撒著不和諧的音符，在圓潤的表層背后挖掘出粗陋的底盤。

最近，黃紀云完成了一組新作《蜘蛛經濟學》。當我看到組詩的打印稿時，感覺他的書寫開闊了不少，體驗到了寫作的快感，套用一句熟語，他已從寫作的必然王國進入到了自由王國：

蒼蠅的翻譯來自蜘蛛授權。流

毒汁膿血金子銀子位子哈拉子。

欲左，左；欲右，右。不用命，

乃入吾網。

有形的手，耍流氓。

無形的，是瘋子。那不長毛的

女人“麻雀”堆里叫“大白板”。

踫！蜘蛛下玄鳥蛋，降而生商，

宅殷土芒芒。

小順子，蒼蠅到底

說了些啥？那黑鬼。誰來翻譯？

木瓜桃李瓊琚大秘小秘，抑或，

狗屎大小便？狗屎太貴。哈！我

和啦！蜘蛛，

我的偶像。我的夢。

明明在下，赫赫在上。故宮最

熱鬧。蚊子蟋蟀螞蚱蜱蟲魚蝦，

毒死纏死玩死不如與雌蛛交配

一次。噓！

黑寡婦蛛，日輪花。

在這組詩中，黃紀云顯示了不斷精湛的寫作推進，他在深度浪漫主義的道路上已越走越自在，越走越穩(wěn)健。組詩中的每一首都以塊巖的形態(tài)出現，每一句子的換行都似斷不斷，而以轉入新的一行為賡續(xù)，造成了閱讀上的揚抑頓挫，營造了一種碎片化的節(jié)奏，而在點和面之間進行了有意識的收放。如此，詞與物的轉換已到了游刃有余的地步，詩人捻熟地摶揉著傳統(tǒng)與現代、文言（書面語）與白話、雅與俗、形而上與形而下，使其自成一個詩歌堡壘。作者除了在對社會的“介入”這一道德訴求之外，更將自己嵌進了“詞”里，因而呈現了形式主義的自覺，順乎自然地為詩人天性中的拉伯雷式浪漫精神再一次夯實了牢固的基礎。對于這一新氣象，本文暫且點到為止，留作下一次品讀的楔子。

[1]具體論述可參見張子清著《二十世紀美國詩歌史》，吉林教育出版社，1997年，第728-730頁。

[2]加比托娃著 王念寧譯《德國浪漫哲學》，2007年，中央編譯出版社，第1頁

[3]勃蘭兌斯著 徐式谷等譯《十九世紀文學主流 第4分冊 英國的自然主義》，1984年，人民文學出版社，第6頁。

[4] 伍蠡甫主編《西方文論選·下卷》，上海譯文出版社，1979年新1版，1984年第6次印刷，第15頁。

[5]伍蠡甫主編《西方文論選·下卷》，上海譯文出版社，1979年新1版，1984年第6次印刷，第17頁。

[6]蒂利希著 成顯聰 王作虹譯《存在的勇氣》，貴州人民出版社，1988年，第128頁。

[7]劉小楓編 林克等譯《夜頌中的革命和宗教——諾瓦利斯選集卷一》，華夏出版社，2008年，134頁。

[8]參見劉小楓選編《德語詩學文選·上卷》，華東師范大學出版社，2006年，第284頁。

[9]施勒格爾著 李伯杰譯《浪漫派風格——施勒格爾批評文集》，華夏出版社，2005年，第71頁。

[10]加斯東·巴什拉著 劉自強譯《夢想的詩學》，三聯書店，1996年，第144頁。

[11]加斯東·巴什拉著 劉自強譯《夢想的詩學》，三聯書店，1996年，第158頁。