沈佳音

櫻桃園是一種行將消逝的美，它的消亡是過(guò)去生活方式和精神家園的消亡.

白色舞臺(tái)空蕩蕩，所有人都離開(kāi)櫻桃園了。斧頭將要砍倒一棵棵櫻桃樹(shù)，一排排別墅將要建起來(lái)。這里，只剩下老仆人費(fèi)爾斯不愿意走，他把自己鎖在這里。“生命就要過(guò)去了，可我好像沒(méi)有生活過(guò)?！彼粍?dòng)不動(dòng)地躺著。全劇終。

這是北京人民藝術(shù)劇院導(dǎo)演李六乙新排演的話劇《櫻桃園》。

六十歲的首都劇場(chǎng)靜悄悄的，所有人都等著大幕落下。然而，巨大的噪音響起來(lái)，伐木聲、機(jī)器的轟鳴混雜其中。背景墻開(kāi)始緩緩移動(dòng)，露出劇場(chǎng)有些凌亂的后臺(tái)，石獅子、行李箱隨意擺放著，還有人藝的宗旨“戲比天大”四個(gè)大字，也扔在一堆雜物當(dāng)中。

2015年，李六乙還導(dǎo)演了契訶夫的另一部話劇《萬(wàn)尼亞舅舅》。戲的結(jié)尾，他讓演員憤怒地摔了吉他。作為人藝的個(gè)性導(dǎo)演，那一次的他在節(jié)目單“導(dǎo)演的話”中說(shuō)道：“排契訶夫是一次冒險(xiǎn)。在人藝排契訶夫更是險(xiǎn)中之險(xiǎn)。平庸，有辱契訶夫。多年來(lái)，‘尖銳的羞愧感面對(duì)毫無(wú)節(jié)制的平庸所裝飾的舞臺(tái)，已然對(duì)它沒(méi)有了絲毫的興趣?！?/p>

櫻桃園是一種行將消逝的美，它的消亡是過(guò)去生活方式和精神家園的消亡?；蛟S，人藝之于李六乙也是一座櫻桃園，他把自己對(duì)這座劇院愛(ài)恨交織的情感都呈現(xiàn)在舞臺(tái)上了。這一次，他排契訶夫，說(shuō)是為了明天。

契訶夫的天鵝絕唱

1903年動(dòng)筆時(shí)，契訶夫已經(jīng)身患重疾，他從來(lái)沒(méi)有一部作品像《櫻桃園》寫(xiě)得那樣慢。全劇圍繞十九世紀(jì)末俄國(guó)一座有著美麗櫻桃園的貴族莊園展開(kāi)，展現(xiàn)面對(duì)櫻桃園的被拍賣，形形色色的人物的不同反應(yīng)。這里的人大都善良而無(wú)用，他們沉湎在對(duì)往日的感傷和迷戀中。而當(dāng)時(shí)正值俄國(guó)資本主義飛速發(fā)展時(shí)期，這是一群行將被時(shí)代拋棄的人。

1904年1月17日，《櫻桃園》在莫斯科藝術(shù)劇院首演，導(dǎo)演是斯坦尼斯拉夫斯基——他創(chuàng)立的表演體系為人藝所尊崇。半年之后，契訶夫離世。

北京人藝創(chuàng)始人之一焦菊隱稱《櫻桃園》是契訶夫的天鵝絕唱，人生最后一首抒情詩(shī)。1943年，他在翻譯完《櫻桃園》后寫(xiě)道：“分幕的方法，并不以故事為出發(fā)點(diǎn)，而首先去尋找適宜的情調(diào)。如《櫻桃園》的第一幕，是一個(gè)惱人的春天，晨曦，家人的團(tuán)聚，理想之憧憬，而第二幕是懶散，空談，傷感，半歇斯底里的人物，動(dòng)蕩與矛盾的心情……他就照著這些情調(diào)一幕一幕地往下寫(xiě)……現(xiàn)實(shí)生活里的生動(dòng)，都是緩緩地在發(fā)展著的，沒(méi)有明顯的邏輯，更沒(méi)有千年的大事，一下全在兩小時(shí)以內(nèi)一齊發(fā)生的現(xiàn)象?！?/p>

《櫻桃園》一直是公認(rèn)的難排的戲?！八膽騽?，他的人，所生活的日常生活的日常化，如我們所不曾看到的自己，成為了戲劇舞臺(tái)生活的‘最難?！崩盍艺f(shuō)。

112年后的今天，以莫斯科藝術(shù)劇院為藍(lán)本建立的北京人藝第一次上演了《櫻桃園》。

早在建組之初，李六乙就曾表示他的《櫻桃園》重點(diǎn)不在講故事。這對(duì)演員來(lái)說(shuō)也是不小的挑戰(zhàn)。濮存昕是中國(guó)出演契訶夫戲劇最多的演員。這一次他飾演農(nóng)奴主發(fā)了財(cái)?shù)膬鹤恿_伯興，“契訶夫擅長(zhǎng)在人的潛意識(shí)中尋找素材……人物的內(nèi)心都是平靜地暗暗地在傾訴痛苦。演員需要去給觀眾演出這種意識(shí)。如果只演故事，這種意識(shí)就很難體現(xiàn)出來(lái)?！?/p>

這一版的《櫻桃園》也放棄了具象的舞美，偌大的舞臺(tái)上只是高高低低擺了一些椅子。整場(chǎng)戲，演員基本不下臺(tái)，沒(méi)有戲時(shí)，就如雕塑一般站在兩側(cè)。無(wú)所依托、沒(méi)有動(dòng)作，對(duì)于演員來(lái)說(shuō)都是最為別扭的狀態(tài)?！拔覀儍?nèi)心只有做到百分之一百二，才能表現(xiàn)出平靜的狀態(tài)?！北R芳說(shuō)。她飾演的柳苞芙告別櫻桃園時(shí)說(shuō)“我再坐一分鐘”，盧芳就真的在舞臺(tái)中央坐了一分鐘。

這對(duì)于觀眾來(lái)說(shuō)也是不小的挑戰(zhàn)。中場(chǎng)休息后劇場(chǎng)里留下了不少空空的座位。在節(jié)奏緊張的當(dāng)下，一分鐘的靜默也是一件讓人無(wú)法適應(yīng)的事。

不過(guò)，如果真的安靜下來(lái)，進(jìn)入淡淡的抒情氛圍之中，就會(huì)被它打動(dòng)。就像這樣一場(chǎng)戲：太陽(yáng)落山了，演員靜靜地站在舞臺(tái)上，柔和的追光慢慢地掃過(guò)每一個(gè)人，停頓片刻，留下長(zhǎng)長(zhǎng)的影子。逝者如斯夫，每個(gè)人的生命都不過(guò)是一瞬間，但每個(gè)人的故事都值得被傾聽(tīng)。

發(fā)現(xiàn)櫻桃園的秘密

斯坦尼斯拉夫斯基形容這個(gè)劇的美妙都藏在“那不易捉摸的、深深沉潛著的芳香之中”，“為了感覺(jué)到它，就需要打開(kāi)它的花蕾，促使它的花瓣全都展開(kāi)來(lái)。但這要它自己展開(kāi)，不能強(qiáng)制，否則就會(huì)使它損傷、枯萎?！?/p>

于是，排練《櫻桃園》，對(duì)于演員們來(lái)說(shuō)，就是深入地發(fā)掘它，再舒緩地展示它?！拔覀?cè)谘莸臅r(shí)候，心里必須要把劇本沒(méi)有提到的，人物之前的生活全都想通?！北R芳說(shuō)。濮存昕為此也做了許多案頭工作，他看了四五個(gè)國(guó)內(nèi)外的版本，又仔細(xì)研讀了原作。“契訶夫的作品中還有很多沒(méi)有被發(fā)掘的寶礦，值得我們?nèi)ラ_(kāi)采?！北热?，羅伯興買了他的祖輩連廚房門都不得進(jìn)入的貴族莊園，他真的開(kāi)心嗎？當(dāng)柳苞芙哭了，他為什么也跟著哭了呢？對(duì)于這個(gè)貴族太太，他到底有著怎樣的情愫？他為什么自嘲？他為什么最終逃避了在別人眼里與他最匹配的瓦里雅呢？

這些東西，契訶夫都沒(méi)有明說(shuō)，但又好像都寫(xiě)了。

戲里的人物有的滔滔不絕，卻不著邊際，有的只說(shuō)了一言半語(yǔ)就不肯再說(shuō)了，有的甚至一言不發(fā)。焦菊隱說(shuō)：“我們倘若仔細(xì)觀察一下生活的日?，F(xiàn)象，就會(huì)知道，絕大多數(shù)的人民，在表示最痛苦最難堪的心思的時(shí)候，往往只說(shuō)最少的言語(yǔ)，甚至說(shuō)出極不相干的言語(yǔ)。更深的情緒，有時(shí)連一句半句語(yǔ)言都覺(jué)得是多余的。我們?nèi)绻哑踉X夫戲劇里的舞臺(tái)說(shuō)明刪掉一兩個(gè)字，他的人物便會(huì)死去幾個(gè)?！倍谶@個(gè)版本里，幾乎一句臺(tái)詞都沒(méi)有刪。

有意思的是，舞臺(tái)上所有人都是光腳，除了羅伯興穿著黃皮鞋。濮存昕找到一本畫(huà)冊(cè)，他覺(jué)得有一副人物肖像的眼神很像羅伯興：蔑視的，但又包含深情。“雖然他是卑微的小人物，但是他的自信和野心讓他掩飾不住地羨慕貴族們的生活?！?

這一版《櫻桃園》的翻譯童道明說(shuō)，較之中國(guó)以往的版本，這一次羅伯興真正成了主角。比如在舞臺(tái)調(diào)度上，經(jīng)常把他放在中央。而契訶夫也向來(lái)把羅伯興當(dāng)成中心人物，認(rèn)為他的成敗決定了整個(gè)戲的成敗。“不要把羅伯興演成一個(gè)大叫大嚷的人，不一定非要把他演成一個(gè)商人的樣子，這是一個(gè)很溫和的人?！?/p>

童道明認(rèn)為里面所有的人物都很精彩，哪怕是只出現(xiàn)了一下的過(guò)路人。這一次的過(guò)路人向柳苞芙討了一個(gè)金幣，然后徑直走向觀眾席，走出了劇場(chǎng)。

就像北京的老城墻

關(guān)于《櫻桃園》有一個(gè)曠日持久的公案：到底是喜劇，還是悲劇。

斯坦尼斯拉夫斯基堅(jiān)持把它排成喜劇，這讓契訶夫很不滿。他給契訶夫?qū)懶耪f(shuō)：“您這樣說(shuō)：這是個(gè)鬧劇——不，對(duì)于普通人來(lái)說(shuō)，這是悲劇。我在這個(gè)劇本里感受到了特殊的柔情和愛(ài)?！?/p>

李六乙則著重發(fā)掘其喜劇性?！拔覀儗?duì)傳統(tǒng)喜劇的認(rèn)識(shí)，是情節(jié)上、表象的，這種喜劇需要依附外部情節(jié)、外部動(dòng)作。而契訶夫的喜劇進(jìn)入到一種現(xiàn)代藝術(shù)的表達(dá)方式，《櫻桃園》的喜劇性是人的本性的荒謬，是文學(xué)上的幽默。這是本質(zhì)上的喜劇性。比如說(shuō)那些已經(jīng)頑固的生活方式，是不可改變的，比如都借債度日了，還要請(qǐng)樂(lè)隊(duì)，還給過(guò)路人金幣。越真實(shí)越荒謬越喜劇。悲劇也在這里，喜劇也在這里。”

不過(guò)，童道明覺(jué)得李六乙這一版更像是正劇，有著濃濃的惜別之情，“你會(huì)發(fā)現(xiàn)劇場(chǎng)里幾乎沒(méi)有笑聲，其實(shí)這個(gè)劇中有幾個(gè)人物是挺搞笑的”。

《櫻桃園》是世界上少有的一部自誕生每年都有演出記錄的經(jīng)典劇目，而今已成為與《哈姆雷特》并駕齊驅(qū)的兩大劇作。英國(guó)著名導(dǎo)演彼得·布魯克重新發(fā)掘了《櫻桃園》的當(dāng)代意義，就像他聚焦了哈姆雷特的那句獨(dú)白“生存還是毀滅，這是一個(gè)值得考慮的問(wèn)題……”，因?yàn)槊總€(gè)人都面臨選擇。

對(duì)《櫻桃園》的解讀，過(guò)去都從社會(huì)學(xué)的角度切入，從櫻桃園由地主貴族所有轉(zhuǎn)入商人之手的易主，說(shuō)明時(shí)代的變遷。比如焦菊隱在1940年代中國(guó)的語(yǔ)境下，會(huì)著重強(qiáng)調(diào)櫻桃園固然美麗，但已經(jīng)是廢物了：“即或表面上還保持著往日的輝煌，而事實(shí)上已經(jīng)非滅亡不可了，已經(jīng)沒(méi)落得非崩潰不可了，假如我們只留戀著以往，迷醉于它的外表的繁榮，而不面對(duì)社會(huì)轉(zhuǎn)型的必然性，決然地砍倒舊的，建立起新的，那就不能避免本身消滅，就是這一群腐舊迷戀者，也必然隨著消滅。這就是《櫻桃園》的主題?！?/p>

當(dāng)代觀眾難道還會(huì)對(duì)遙遠(yuǎn)的19世紀(jì)俄國(guó)社會(huì)的階級(jí)變動(dòng)感興趣嗎？答案自然是否定的。

79歲的童道明覺(jué)得櫻桃園就像北京的老城墻。上世紀(jì)50年代，北京的舊城墻被推倒時(shí)，他還是十幾歲的青少年，對(duì)于舊城墻的意義渾然不知。那時(shí)候是全民追求現(xiàn)代化的年代，只有梁思成為城墻的消失流眼淚?！叭缃窕剡^(guò)頭來(lái)就會(huì)發(fā)現(xiàn)梁思成多了不起，他那時(shí)候就是在為‘櫻桃園流淚，他知道它的美。現(xiàn)在我們又開(kāi)始追求這種美了，如果放到現(xiàn)在，老城墻也許就不會(huì)拆了。所以到底什么是進(jìn)步呢？”